離堅合異

[摘 要]董其昌的藝術思想與實踐，如從藝術風格學史觀、中國傳統畫史觀、社會學等視角交叉加以考量，便可以將之再理解為一個“超”歷史性的藝術意識體現。理由有如下三點：第一是董其昌的南北宗論在歷史風格認知上的結構性轉變，董提出的筆意皴法論帶來了山水畫認知上的共時性，山水畫從此不必依賴時間上的風格層遞發展來確定自身。這是所謂“離堅”。第二，董其昌繪畫實踐的筆意皴法之變，可以理解為以一種共時性的對異質風格“碎片”的褶曲布置，來趨近畫面實現“絕對”藝術能量外顯這一目的。這是所謂“合異”。第三，董其昌的藝術思想與實踐的特殊性，其或者已經溢出了現時藝術風格史觀的觀察范圍。因此，董其昌藝術思想與實踐，其目的是達致一種生命意識的絕對性，這或可視為主體藝術超越論觀念在中國畫歷史中一次完整的出現。

[關鍵詞]南北宗論;筆意;褶曲

[作者簡介]任海丁（1973—），男，沈陽師范大學美術與設計學院講師（沈陽 110034）。

明代董其昌的“南北宗論”，南北宗論發明權問題按畫史通論。

現實地塑造了畫史中的文人畫概念及其特質，且經由清一代300年的山水畫實踐申發，成功使文人畫藝術成為中國繪畫發展的主流。這是常識。相關的常識還有，對于文人畫及其藝術思想持肯定性意見的看法，大致認為文人畫代表了中國繪畫的高階狀態，藝術新來者對于這種傳統只須恪守其則，然后在此源流里找到自己的位置即可。持相對性意見的看法則是，因為在明季畫壇業余畫家（文人畫家）與職業畫家的對峙格局里，前者最終獲勝，而競勝者通常會用自己的理論翻轉覆蓋以往畫史，力圖寫出歷史定相的不移之論。所以也不應夸大其意義。

但如想要別有啟示，似乎不應簡單隨就于歷史既成觀點。或者，應冒險對董其昌進行再思考。當然重要的不是再次去統括確定他的藝術思想及繪畫實踐，而是要認識到董所面對的明代中期甚至更早的藝術環境問題所在，以便設問董藝術思想中可視為應對決策的、或渴望超克束縛的念想部分。如此兩下參考，能帶來總會使問題常新的機會也未可知。

一

公認的歷史觀點是，明代有可能具有前代所無的復雜歷史文化情境，體現在國土的疆域拓展、國族意識的重建、政治體制的整合、經濟的南北平衡，以及社會的階層結構問題等各個方面。而明代整體文化階層，出于漢族政治體“勝國”復國后的心理情結，

“勝國”一詞原出《周禮》，即被滅亡的國家，在這里指元代。如董其昌《畫禪室隨筆》有：“迂翁畫，在勝國時可稱逸品。”見董其昌：《畫禪室隨筆》，杭州：浙江人民美術出版社，2016年，第63頁。然而勝國一詞的使用包含了對被元朝所滅宋朝的前代追緬意識，清代士人也經常用它稱呼明代。渴求全面接續古代文化，時代性的“復興”意識遂成為一種歷史信念。而全盤梳理書畫歷史的熱情也與之同步。

但一般而言，如欲理解并掌握一件繪畫作品的真實含義，必須要先行知曉繪畫史整體。也就是說，“恰當地”理解每一畫作，須在獲得某種整體連續性認知之后，才能做到像鳥瞰巨大的珊瑚礁群那樣準確分辨彼此之別。當然這種鳥瞰也需要明確的基礎地標參照才能生效，即所謂“基準作品”的認定。這里的問題是，如果難以確定基準作品或處理它的爭議性，風格學的連續性識別模式就會受到嚴重的影響。而明代就處于這樣的情境之中——明代中葉時元代書畫真跡數量尚可，唐宋真跡卻已經十分稀少，而仿作與偽作的問題，一直糾纏于明清兩代，帶來了古代書畫在風格認知上的不穩定。以至于明代大收藏家詹景鳳談及鑒定時，自稱須“熟視詳訂。凝視注精其內。若身與昔人接。心與昔人洽。了了復無疑。乃始品陟稱鑒定。”

詹景鳳：《詹東圖玄覽編》，萬木春：《味水軒里的閑居者——萬歷末年嘉興的書畫世界》，杭州：中國美術學院出版社，2008年，第106頁。做到今昔“接洽無疑”，效果也未必佳。如江南鑒藏家馮夢禎之子馮權奇，曾串通書畫造假專家朱肖海偽造唐白居易書法《楞嚴經》一卷，明代大鑒藏家李日華過目后信以為真，過許久方知實情。萬木春：《味水軒里的閑居者——萬歷末年嘉興的書畫世界》，第61頁。而董其昌在鑒定古畫時表現出的主觀任意也很常見。1597年董其昌在北京鑒定董源畫作，《容臺別集》載其題跋云：“……卷有文承壽題，董北苑字失其半，不知何圖也。既展之，即定為《瀟湘圖》，蓋《宣和畫譜》所載，而以選詩為境，所謂‘洞庭張樂地，瀟湘帝子游耳。憶余丙申（1596年）持節長沙，行瀟湘道中，蒹葭漁網，汀州叢木，茅庵樵徑，晴巒遠堤，一一如此圖，令人不動步而重作湘江之客。”

任道斌：《董其昌系年》，北京：文物出版社，1988年，第49頁。以少許文獻描述遽爾定名，似乎失之草率，董于是提出自己的風景主觀體驗，用來增加鑒定的可信度。

實際情況表明，無論浙派、吳門畫派或是華亭派，明代畫家們在擇選古代作品用來印證其藝術理想及實踐時，所面對的風格的非連續性情境是肯定的。于是如何認知并集成古代繪畫風格，就是一件很有困難的工作。那么從上述角度看董其昌的分宗論，就有可能得到某種情境針對性。可再重舉董南北宗論描述：

禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子，著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”者。

董其昌：《畫禪室隨筆》，第62頁。

南北宗各自代表著文人與畫工、業余繪畫與職業繪畫、藝術標的高遠與藝術服從功用的結構性對立，這已耳熟能詳。但用繪畫形態“水墨渲淡”對“勾斫著色”作為兩極的劃分標志，則幾乎可以說，此處董其昌已將繪畫形相技術系統提升到了山水畫的核心層面了。盡管從五代宋元時期開始，各種畫論具體討論筆墨本身者為多，但這種性質上的提升卻為此前所無。并且在藝術目標上，董對南宗始祖王維繪畫“云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化”的描述，也主要落實到了繪畫形相系統中的“用筆”上。學者徐復觀曾討論過歷史中對王維畫風描述的改造問題：如《舊唐書》對之的形容是：“筆蹤措思，參于造化;而創意經圖，即有所缺;如山水平遠，云岸石色，絕跡天機。”而宋代米芾則把它改引為：“云峰石色，絕跡天機;筆意縱橫，參于造化。”

徐復觀：《中國藝術精神》，上海：華東師范大學出版社，2001年，第261頁。對比起來看，董對“筆意”的偏重很明顯是更加放大了的。

值得注意的還有董其昌對王維《江山雪霽圖》鑒定事。1595年，董其昌應此畫藏家馮夢禎所邀為之題跋。其中題道：

惟京師揚郵州將處有趙吳興《雪圖》小幅，頗用金粉、閑遠清潤，迥異常作，余一見定為學王維。或曰：何以知是王維？余應之曰：凡諸家皴法，自唐及宋皆有門庭，如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其為何派兒孫。今文敏此圖，行筆非僧繇、非思訓、非洪骨、非關仝，乃至董、巨、李、范，皆所不懾，非學維而何？今年秋，聞金陵有王維《江山雪霽圖》一卷，為馮開之宮庶所收，……清齋三日，始展閱一過，宛然吳興小幀筆意也。余用是自喜，且夙世謬詞客，前身應畫師，余未嘗得睹其跡，但以心想取之，果得與真有合，豈前身應入右丞之室，而親攬其磐礡之致，故結習不昧乃爾耶！

《珊瑚網·名畫題跋》卷一《王維江山雪霽圖卷》董其昌跋語，任道斌：《董其昌系年》，第38頁。

此段前，董其昌用大段文字表示自己曾數度觀鑒各種王維畫作，包括偽仿之作乃至石刻轉拓，無可判真偽，只能從文獻中王維風格傳承的記錄來進行相應推斷。他斷定《江山雪霽圖》為真的方法是用行筆的“皴法”形態來推導作品“筆意”之異同：因據前代畫論趙孟頫所學各家的載錄，觀察趙《雪圖》皴法風格并不從其他古代諸大家所來，于是必學自王維;而此古畫筆意又似《雪圖》，所以其為王維真跡當屬無疑。這種互相推證的邏輯說有理但也荒唐，最后不得已，竟托詞于夙世感應。可其中重要的關節在于，董其昌提出了以筆意與皴法作為解決山水畫歷史性問題的推導工具。此處關鍵，并非是文人書法習慣造成的用筆與皴法的偏好問題，也不是具體的皴法用筆是否能具備主要工具資格進入山水畫的問題，而是一種山水畫的認知關系提取、或說某種歸納的認識論問題——作為“禪燈五家宗派”門庭的皴法論與“參乎造化”的筆意說的提出，在何種意義及程度上解散了山水畫作為繪畫的整體性。因為一旦畫作上與形象膠漆一處的畫痕，能夠被成功拆解為“可定其為何派兒孫”的畫面語素單元，就意味著繪畫及其所是之“表-里”或“內-外”相分離，或說對繪畫做出了“現象”與“本質”的劃分。毫無疑問的是，這里的“筆意”絕不等同于繪形的用筆法則，皴法也不等同于描繪山石肌理的方法。應該說在董其昌的相關表述中，筆意與皴法是一個層遞式概念：行筆蹤跡范式化為山水畫的“片語單詞”，構成了畫作的“分子”式皴法基本結構;其作為“筆意”的可見外顯，明確于形繪層面抽離出來，兼以山水畫的第二本質而被看待;而“筆意”此時則成為一個形上之物，其分化為具體的行筆蹤跡（皴法）與畫者及讀畫者己心所識的各異筆行意念所在，成為山水畫的第一本質了。

董其昌經常使用二者作為畫作分析評價尺度的事實，可以在基本層面佐證上說。試舉幾例：如《珊瑚網·名畫題跋》卷三《宋徽宗雪江歸棹圖》載董其昌跋：“……觀其行筆布置，所謂云峰石色，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者，是右丞本色，宋時安得其匹也！”

任道斌：《董其昌系年》，第161頁。又如《壯陶閣書畫錄》卷十二《明董香光書梅花幅卷》款云：“書家之結字，畫家之皴法，一了百了，一差百差，要非俗子所解。”

任道斌：《董其昌系年》，第77頁。又如蔣生沐《別下齋書畫錄》卷三《王叔明山水立軸》載董識：“畫家以皴法為第一要義，皴法中破網解索為難，惟趙吳興得董巨正傳，每用此皴法，脫盡畫院庸史習氣。”

任道斌：《董其昌系年》，第44頁。再如董其昌對倪瓚畫風認知的精細修正，《董華亭書畫錄·仿十六家巨冊》第十二幀《仿燕文關仝》董其昌題款云：“關仝為倪迂之宗，余嘗見趙文敏《扣角圖》，皆用橫皴，如疊高坡，乃知倪所自出也。”

此冊作于1626年，見任道斌：《董其昌系年》，第232頁。修正指距此四年前即1622年，董其昌作《董香光仿倪高士山水軸》并題款：“此仿倪高士筆也。云林畫法大都樹木似營邱，山石宗關仝，皴似北苑，而各有變局。學古人不變，便是籬堵間物;去之轉遠，乃繇絕似耳。”任道斌：《董其昌系年》，第196頁。在這立刻可以看出，董使用筆意說和皴法論，不但有能力單獨地推斷古代真跡，也具有自身完整的系統，可以細致分析作品的風格并作出評價。

應該說這是董其昌藝術思想中的一個重要部分。正借由對繪畫形相系統的放大與特別歸納，董其昌的山水畫關系推導與提取，也即他的山水畫認識論核心就得以構型：畫作以“筆意”作為山水畫的“元”真理，其決定性就像具有物質性和信息性雙重屬性的基因，而以皴法門庭為筆意基因的“表達矩陣”，在不同環境、條件乃至時間點均產生不同的表達陣列。于是直觀下的歷史中山水畫的流變相狀，此時已被置換為理念下山水畫相狀的流變。同時它作為一種畫史認知上的質變，改寫了中國繪畫史的書寫方式，將先前依朝代發展時序的線性敘事轉變為源流分宗的結構敘事：一方面它將時間縱軸上的眾多繪畫作品一分為二地作結構化列分;另一方面，一如磁鐵把在時空中散布的鐵屑以“磁感線”的模態構形為一種空間曲線秩序那樣，時間中的繪畫作品被分宗兩極結構性地吸附，彼此相背卻又牢牢地相斥相引、相離相即。于概念上，這個結構給予了一個共時性存在位，意味著另一維度的繪畫觀照系的出現。

這個觀照系出現的第一結果，就是表面上的宗派觀念敘事。它使得不管是在過去、現在還是未來，所有作品都必須經受其兩極觀的考量，用以確知自己在具相時間中的“身外身”為何。這里，或者能夠得出這個結構性敘事是對作品的風格非連續性情境的某種應對的觀點——它設想出一個藝術類乎于絕對永恒的“極性”，用以對抗使風格在作品中曾在又令其消逝的時間。而這個劃分法之簡捷，之有力，現實中可見影響之廣——不僅明清兩代以“筆墨”為繪畫核心內容，還使得對此前時代的繪畫思考均被此一“大寫”筆墨概念所浸入，

董其昌的“大寫”筆墨觀可參看《畫禪室隨筆》卷二：“古人云‘有筆有墨。筆墨二字人多不識。畫豈有無筆墨者？但有輪廓而無皴法，即謂之無筆。有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。古人云‘石分三面，此語是筆亦是墨，可參之。”見董其昌：《畫禪室隨筆》，第54頁。很難另立他說。

二

關于董其昌的繪畫實踐意義，一種流行的觀念認為，董本人通過仿古變古的“集大成”方式，卻能做到“形式分析”意義上的繪畫突破出新而成功確立“新正統”。他的“取大勢”“用直皴”的筆墨構成極具風格上的原創性。

大多董其昌研究者均持此論。如藝術史家方聞說：“董其昌關于完美正統派風格系統的藝術史理論，作為一種有創造性的原理，是綜合性而不是教條性的。正如大乘派佛教徒從不宣稱小乘派是虛偽的，只不過把它們看作是真如所包含的較小的真理一樣。董其昌告誡說一切古代風格必然重新集為‘大成，于是就可以從畫史中抽取出每位藝術家最優秀的部分，加以綜合后注入自己的作品。如此創作出來的整體，效果必然會勝過各個部分之和。”見[美]方聞：《心印》，李維琨譯，上海：上海書畫出版社，1993年，第162頁。然而事實如上節所述，因確定古代作品真偽在明代并非易事，各種風格的來源泥沙俱下，集成論的觀點相當不可靠。應該說其基礎更多在于對古代風格的想像，而董其昌繪畫實踐中所謂的“集成”表現實際上頗為主觀，這已是共識了。

如高居翰承認：“從品質俗劣的摹本之中，或是根據早期大師的贗本作品，去臨仿這一類風格特異的局部片段，這跟從品質極高的元代畫作或是更早畫家的真跡之中去萃取風格要素一樣，都對董其昌畫風的形成有著不可抹殺的意義。”見[美]高居翰：《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，李佩樺等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店出版社，2016年，第65頁。然而這個說法幾乎等于否定了風格集成汲取的確切性，同時也與時序性風格史的認知取向多少相游離。并且，后世出現中國繪畫在明清“衰落”的普遍看法，在風格發展進步意義上，不免與詡之于董塑造“新正統”的功績完全相矛盾。因對時序性風格認知來說，藝術發展一定要體現為藝術的再現與表現、共性與個性、守舊與創新等諸多二元對立式發展的不可逆運動，若此運動可見趨向遲滯或者停止，就會被視為衰落和失敗。顯然這是一種簡單的進步史觀論調——時間中的作品，必然循先綜合后超越的次序而不斷進行著“代勝更強”的運動。而通常的情形則是，時段相隔越遠，所見越能如遠眺城鎮塔尖一樣清晰，但隨著時間趨近，因后世畫家總是要學習效仿此前諸種典范風格用以競勝，于是其作品風格就呈現為“層累地構成”式的疊架形相。所以始終要“向前”的時序性風格史，它的判知也經常性地深陷于現時雜多的典范性“脹滿”泥潭中：其中每一種都無法被簡單消化為驅動序列繼續順利馳往未來的那一股籌——而同時它們卻又都具有成為它的可能性。二項互為扦格。明代繪畫流派多以畫家所居地域、所屬身份乃至所在階層來劃分，其實說明了線性風格時序認知框架已經松動，具體雜多的風格空間局面已然形成。問題的所在，似乎就根植于時序性風格認知邏輯的內在矛盾。而這個內在矛盾意味著，歷史中典范性風格的脹滿——哪怕只是想像中的——將會使風格發展演進之路異常堵塞。

藝術史家詹姆斯·埃爾金斯認為，在畫面上試圖集納傳統經典風格的行為，從元代即可被視為開始。同于明代畫家的全盤“復興”意識，趙孟頫以及元四家都對過去的傳統做出了自己的歸納反應，并且以近乎西方文藝復興之后“矯飾主義”者的方式總結推演他們心目中的唐宋風格。如果趙孟頫等元季畫家身處深挽過去典范的“矯飾主義”情境中，那么這個情境描述當然也適用于在書畫上均將趙視為同道或競爭者的“后來者”董其昌。

埃爾金斯說：“矯飾主義和手法（maniera）的許多思緒在趙孟頫之后的幾代中同時出現，……在元代初期，這個成就是，趙孟頫將自己定位為歷史中丟失部分傳統的‘后來評價者，以及他那具有歷史意識的繪畫。在這類畫中，全套的風格已成為藝術家技能的一部分。隨后而來的幾代人，像矯飾主義者的幾代人一樣，凡是不打破已建立的模式而能夠擴展的問題都能吸引住他們，并且在這一方面，存在著元代和矯飾主義之間更深刻的相似性。一個畫題（公認的典范性的成就）和它變化了的形式（古怪的或矯飾主義的實驗）一起界定了一套與過去相關的可能性，并且它們是以有關話題好像是閉合的方式而進行界定的;對后到的藝術家而言，它看上去好像并沒有留下更多東西要做。”見[美]詹姆斯·埃爾金斯：《西方美術史學中的中國山水畫》，潘耀昌、顧泠譯，上海：中國美術學院出版社，1999年，第90頁。于是埃爾金斯在比較了歐洲藝術和中國16世紀藝術發展的現象后，自然地給予了董其昌一個在風格仿古集成者之外的革命者激進形象。他斷言道：

對一個越來越擁擠的領域來說，有一個選擇，就是有極端激進主義思想和出乎意料的有力判斷階段。兩種傳統都有一些這樣的階段，但從我這里觀察問題的遠距離角度來說，每一種傳統都有一個比其他任何階段把傳統劃分得更為精細的階段。這個階段都將藝術史重新寫進它到來之前的時期（這些時期似乎預期這個決定性的斷裂的到來）和之后的時期（這些時期似乎結束它那激進的諾言）中。在西方，這個突出的階段可選擇發動現代主義的那場“革命”，而在中國的傳統中，這個階段則要提早大約三個世紀，是由董其昌發動的。

[美]詹姆斯·埃爾金斯：《西方美術史學中的中國山水畫》，潘耀昌、顧泠譯，第100頁。

以南北宗論對山水畫傳統撥冗排壅或定型簡化的意義來說，此說也屬關于董的基本判斷共識。但其延伸含義將董的藝術主張類比于西方現代主義，是在時序性風格發展觀角度指出了一種類似現代主義之于西方古典風格的“斷裂”情境。對埃爾金斯而言，這個“現代主義”式的斷裂相關于黑格爾式歷史連續系列藝術發展觀的某種困局，同時它意味著藝術之后來者如何重新建構自身與過去的關系那一關鍵節點。而這一節點作為線性歷史發展意識的中頓或說裂縫，它即便沒有相應的合法“權能”將歷史“重新寫進它到來之前的時期和之后的時期中”，也不得不如此作為。似可說，這也是董其昌貌似“仿古集成”的藝論與實踐的真實作用所在：重寫繪畫歷史布局，與一種藝術的非時間性的絕對真理追尋。

如董曾言及某時期自己的山水畫路：

畫平遠師趙大年，重山疊嶂師江貫道，皴法用董源麻皮皴及《瀟湘圖》點子皴，樹用北苑、子昂二家法，石法用大李將軍《秋江待渡圖》及郭忠恕雪景，李成畫法有小幀水墨及著色青綠，俱宜宗之。集其大成，自出機軸，再四五年，文、沈二君不能獨步吾吳矣。

董其昌：《畫禪室隨筆》，第56頁。

假若這段話意指風格可選項的實在匯集，就很難想象它真的出現在一幅畫作上會是什么樣子。但誠然這就是董其昌筆意皴法論之變重寫布局的方式，同時它又是一種非時間性藝術絕對真理的“開口”。因為無論在董其昌相關言述還是畫作中所見，這種所謂風格的“集其大成”都實際體現為一種相反的筆意皴法“混縮”，此即董謂“山水絕不如畫”的“筆墨精妙”，

見《畫禪室隨筆》卷四：“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水;以筆墨之精妙論，則山水絕不如畫”。董其昌：《畫禪室隨筆》，第104頁。也是上節董所言“大寫筆墨”的具體化——它欲將自然山水及山水畫古今風格混縮為一是。

《畫禪室隨筆》卷二“畫訣”篇首對士人的作畫告誡可視為這種混縮的輔助說明：

士人作畫，當以草隸奇字之法為之，樹如屈鐵，山似畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。不爾，縱儼然及格，已落畫師魔界，不復可救藥矣。若能解脫繩束中，便是透網鱗也。

董其昌：《畫禪室隨筆》，第51頁。

此處董言士人畫所欲“絕去甜俗蹊徑”的方法，就是要以書法變納眾象的強力，將山水景象以“草隸奇字之法”混縮為“樹如屈鐵，山似畫沙”之相關。這個表述看似有失含混，因它并非僅止于說明作畫方法，而是里面發生了關鍵性的轉換。在某種意義上，這個轉換或應稱之為一種筆意皴法的寓意“褶曲”運動。

可參見楊凱麟《分裂分析德勒茲》：“折曲（褶曲/plier）是許多法國哲學家常用的詞，原本指的是各式各樣材質彎曲、變形、扭動、不再是直線或是平面的狀態。布料的折曲是衣折，皮膚的折曲則是皺紋。……因為這個詞極具當代思想特征，意味形狀，力量或痕跡的彎曲，簡言之，這里曾經發生改變，不再平直而是產生偏航、歧出、發散、出軌、跨越……直線不直與平面不平了。思考折曲意味思考改變的最小單位，同時亦是差異的最小值。一個折曲就是一個單位的細微差異，形狀與力量在這個單位里改變了。”楊凱麟：《分裂分析德勒茲》，鄭州：河南大學出版社，2017年，第159頁。可以這樣來理解：第一它體現了筆墨的基本寓意，將畫面上的畫痕構成為既區別又聯結的最小單元及其陣列組合，而景物的描繪，與“草隸奇字之法”，與一筆一劃如“屈鐵畫沙”之象三者似歷然有別，但卻能由一而三地折射它們的原始意圖共在于這一最小單元之中，這是褶曲的第一層意思;其二，筆意皴法論意謂一種“須彌納于芥子”的山水畫“運作”：自然景物（以草隸奇字之法），及時間中諸風格（以皴法門庭），及畫家之心（以筆意縱橫）都褶曲混縮于此，以致無可相互區分。前者屬于后世慣常欣賞的作為“五筆七墨”的筆墨審美，后者則可形容為一種使前者構形的力量操作。《石渠寶笈》卷四十四《明董其昌疏木遠山圖卷》載董款識：“遠山一起一伏則有勢，疏木或高或下則有情，此畫訣也。余欲拈出以示人，惜未有知其解者。”

任道斌：《董其昌系年》，第238頁。同一類褶曲論說還可舉《畫禪室隨筆》卷二：“古人論畫有云，下筆便有凹凸之形。此最懸解。吾以此悟高出歷代處，雖不能至，庶幾效之，得其百一，便足自老以游丘壑間矣。”董其昌：《畫禪室隨筆》，第52頁。不妨將此段話作為這一褶曲的操作表達：董其昌的山水“取勢為主”與氣韻神情，須在遠山“一起一伏”及疏木“或高或下”的“局部”互動運動里得到體現，卻不必實現為某種畫面的整體描繪結構。重要的是它們的運動能動性而不是具體表現形式——這種運作并不為畫面繪形及諸種山水畫風格格套所限，而毋寧說使之消解——如以風格的角度來看，它是使不同時空中的風格的“碎片”強迫地近鄰化，產生出外于這些“碎片”自身的筆意相關（或相異）性。也即是說，這一操作不是要構成為形繪與風格的某種大“拼盤”，而是要使這些碎片異質性地相組且變相，從中去體認各自變異所能產生的某種力量。換言之，除卻運作本身，這種混縮無須他致，其作為一種能量變化的體認，直接成就為山水畫之全體：它當體即是、當體遍是。這就是董其昌筆意皴法實踐對山水畫的褶曲化實質，也是董山水畫的特異處：一種于無窮小處見無窮大的筆意褶曲多重操作。

但這一混縮變局之說，恐怕很難得到現有相關論述及材料的有力支撐。不過，如藝術史家方聞和石守謙關于董作“氣勢”與“筆勢”的論述，其實已經十分接近了。如方聞認為，與宋元時代的山水畫“三遠”范式從“高遠”、“深遠”向“平遠”的演進相比，董其昌作出了更具革新性的風格實驗：“這幾個時代的繪畫中，景物要素的縱向重疊與橫向并列是公認的法則，而縱橫疊加與交融則是罕有的例外。董其昌的立體塊面和疊加的樹葉圖案，充實了視覺上混合與變形的微妙效果，最終打破了傳統的單一處理。在董其昌的畫中，物象似乎在畫面各個部分前后跳躍，近、中、遠景的各個層面都被交迭、擠壓在一起。連貫不斷的‘氣勢顯然順著山水形態的交錯起伏在回環、振蕩和流動。董其昌不再把繪畫構圖當作是圖繪性再現，或是平面圖案，而把它當作了書法：是以揮灑自如的往復用筆寫出的碩大而抽象的文字。”

[美]方聞：《心印》，李維琨譯，第165頁。方聞觀察到董畫中景致“各個層面都被交迭、擠壓在一起”，不僅失去了景物的自然視覺邏輯秩序，也失去了前代穩固的圖繪性表現秩序，于是他將之描述為筆運下“氣勢”運動的必然，從而與書法藝術劃上了等號。而石守謙分析董的“變筆”之作《婉孌草堂圖》時，則明確地認為“筆勢”運動是董其昌的發明獨創：“唐代構圖經此‘勢的轉化之后，所形成的是一個以畫面為框圍的獨立力場，在此場中，三個大塊被‘用筆所成之‘勢連接起來，并使之成為向畫中回轉，似乎可以生生不息的自足動態整體。這種畫面的動勢實在是前無古人的發明，遂成為董其昌立軸構圖的一大特色。”

石守謙：《從風格到畫意：反思中國美術史》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2015年，第306頁。

方聞所說“氣勢往復”與被石守謙稱為“一個以畫面為框圍的獨立力場”的“筆勢”動能之奇特顯示，與董典型畫作畫面經營總給人以不大舒適、甚至頗覺“繁復錯亂”的整體視覺效果，及其中常見的類似初學者缺乏經驗的“笨拙”感，都應視為這種褶曲的直接反映與必然結果。因為這種褶曲只能于局部做不停休的運動才能現身存在，此一筆意操作有幾多能量就有幾多褶曲，它必須通過不斷謀求放大自身布局以便完成自己。由此便可知，董的典型畫作畫面上為何較少宋、元、明乃至清一代后學山水畫中常見的景觀固定主賓秩序。其中如《青弁圖》，盡管大段落分明感尚存，但其局部區域的物象結構——尤其中段做無定向運動的山體石塊組列，都較不具明確“中心”景觀所認定的主次分配。

高居翰曾比較分析過董與前代畫家的造境上的異同，如：“除了董源、王蒙的風格外，黃公望的風格要素也可見于董其昌的‘青弁圖中：平淡且含蓄的筆墨，以樹作為布局的指標，以及一種組構山巒的特殊模式，也就是以不斷重復的筆墨單位鋪設出山間的坡麓，而不將其描繪成一個連續的地表。在黃公望自己的許多作品里，譬如完成于1374至1350年間的《富春山居》手卷（董其昌曾一度收藏過此畫），雖然構圖上也有這種組構的特征，卻還沒有像后代格式化的作品那樣明顯，而且，也并未真正減損畫中表現實質土石結構的自然主義式趣味。”見[美]高居翰：《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，李佩樺等譯，第60頁。另高居翰說：“隨便跟北宋任何一幅山水畫相比，董其昌的山水就像是腫塊的聚合體一般，系由眾多小塊的造型單位所拼組而成，畫史早期那種雄偉、單一的山形，已經無法重現。”見[美]高居翰：《山外山——晚明繪畫（1570-1644）》，王嘉驥譯，第87頁。此便是做不停休運動的褶曲運作使然。且此類畫作中的極端者，觀畫時只要移動目光，目光聚及到的物象在有限范圍內便會自成一“主體”，而環此段落的周圍物象，在視覺上立可相對賓服配合;如若將眼光移回，此前所見的主賓秩序隨之移變，賓主置換的現象就會發生。在這里，目之所及之處，即是新的景物視覺片段“主體”，而于畫作上的觀看移動，就成了不斷改換著的景觀主賓關系的觸發——隨著視線所到，每一目擊物象都似乎自發朝著觀者眼前切近涌現，其旁邊的物象卻向四下迭轉而去，好像大海的浪濤運動一般。這兩者的結合給了畫面一種無處是中心而又處處皆中心的視覺奇異感。對于一個試圖欣賞穩固世界秩序的觀者來說，董其昌描繪的山水世界是“搖蕩”的，它并沒有提供被描繪物的穩定存在方式，只有一種難以言表的內在能量從中摶旋不休。

高居翰認為這種表現體現了一種明代士人社會性憂慮。他說：“在起首時，這些畫作還能維持著某種穩定人心的格局，但是，很快地，觀者就會被扯進一種方向感頓失，且前后空間不連貫的視覺經驗中。無論晚明觀者是否有此自覺的認知，對他們而言，像《青弁圖》這樣的作品想必代表了一種形式上的類比，其中呼應著對于非理性及脫序等現象，在既有體制中蔓延滲透的焦慮不安感。”見[美]高居翰：《山外山——晚明繪畫（1570-1644）》，王嘉驥譯，第91頁。

能引伸的還有，筆意皴法對于董其昌山水畫實踐而言，類乎萊布尼茨意義上的“單子”：筆意皴法作為最小真理單元，“一沙一世界”地將山水畫全體褶曲于其里;同時山水作畫總作為一種褶曲事件被混縮到“行筆布置”的各異中去不斷生成。

可參考德勒茲《關于萊布尼茨》：“皺褶（褶曲）無處不在，但皺褶不是一個一般概念。這是一種‘區別，一種‘差異。……皺褶的概念總是一種特殊概念，它只有在變化中，在分叉中，在變形中才站得住腳。只要從皺褶的角度來理解、觀察和感受山脈，便可以使山脈去掉其生硬性，使此亙古之物重煥青春，使其不再是持久不變之物，而變為純粹現實的、柔韌之物。最動人心弦的莫過于那些似乎是靜止的東西的不斷運動。萊布尼茨會說，那是一個旋轉成皺褶的粒子的舞蹈。”見[法]吉爾·德勒茲：《哲學與權力的談判——德勒茲訪談錄》，劉漢全譯，北京：商務印書館，2003年，第179頁。它帶來的效果亦有兩個：其一，以筆意的藝術絕對涵蓋性，董其昌借此開辟了一條自在穿行于歷史中諸風格的自為表達山水的路徑，后世山水畫家莫不憑借于此各行其是，如王原祁石濤黃賓虹等。其二，經由此運動的“內外”相互翻轉，可說此混縮把風格時序系列變成了共時性的異質風格布局。這就打亂了風格的時間自然部署，也打斷了依照時序的風格連續認知鏈條。也正是在這里，或可得出董其昌筆意皴法論的核心辯證：如果繪畫形相系統中的筆跡施動（筆意皴法）能夠代表或給予山水畫本身一個結構化的內在“平面”，而風格的歷史變化不過是單子式的它（筆意皴法）在該平面上的組列位移的映射——那么某種意義上，一種對線性風格發展及其序列的否定性認識就形成了。在這里，不是時間中的風格似“疊床架屋”般不斷自我驅動向“前”行進，而是發生了某種顛倒：此筆意平面能夠辨析地褶曲或說含納所有風格及其變化歷史。也即是說，在筆意皴法這個山水畫內在“關系平面”上，風格的時序性讓位于風格在該平面上的布置。而這就是此一絕對藝術真理之變的非時間性所在：不是“筆墨當隨時代”，卻正好相反。

三

《石渠寶笈續編》“董其昌臨柳公權書《蘭亭》詩”載有董款識：

書法自虞、歐、褚、薛盡態極妍，當時縱有善者，莫能脫其窠臼。顏平原始一變，柳誠懸繼之，于是離堅合異為主，如那吒析肉還母，析骨還父，自現一清凈法身也。

任道斌：《董其昌系年》，第156頁。又參看《畫禪室隨筆》卷一：“大慧禪師論參禪云，‘譬如有人具萬萬貲，吾皆籍沒盡，更與索債。此語殊類書家關捩子。米元章云，‘如撐急水灘船，用盡氣力，不離故處。蓋書家妙在能合，神能在離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。那吒析骨還父，析肉還母，若別無骨肉，說甚虛空，粉碎始露全身。晉、唐以后，惟楊凝式解此竅耳。趙吳興未夢見在余以此語悟之《楞嚴》八還義：明還日月，暗還虛空，不汝還者，非汝而誰。然余解其意，筆不與意隨也。”見董其昌：《畫禪室隨筆》，第10頁。

此喻甚深，應不止喻比一種簡單的對新風格的追求，而有著尋究極的更為深沉的涵義。這也不僅是因為書法相比繪畫更早遇到了風格發展的典范性極限并提供了某種可能的借鑒，而是在同此一境，如何在一種時間后來者的位置繼續尋路，更是山水畫所要面對的問題。所以在此，若聯系上述董筆意皴法論的褶曲運動，大概就能夠有較為清楚的認識了——好似喻中哪吒用劍暴烈自戕，挑剔分離出骨肉歸還給生身父母，若非如此蓮花真身絕不可得的神話——“離堅合異”的根本之義，乃是以個人之力為求歷史中的藝術之絕對真理。

1624年，70歲的董其昌自述山水畫學習，先從前代元四家學起，然后再隔代追宋人，“久之，謂當溯其源委”，

《石渠寶笈續編》第二十七冊《董源龍宿郊民圖一軸》，載董其昌跋云：“……余以丁丑年三月晦日之夕，燃燭試作山水畫，自此日復好之，時往顧中舍仲方家觀古人畫，若元季四大家，多所賞心。顧獨師黃子久，凡數年而成。即解褐，于長安好事家借畫臨仿，惟宋人真跡馬、夏、李唐最多，元畫寥寥也。辛卯請告還里，乃大搜吾鄉四家潑墨之作。久之，謂當溯其源委，一以北苑為師。而北苑畫盡不多得。得《啟山行旅》，是沈啟南平生所藏，且曾臨一再、流傳江南者。而考之《畫史》，北苑設色青綠山水絕類李師訓，以所學《行旅圖》未盡北苑法。丁酉典試江右歸，復得《龍秀郊民圖》于上海潘光祿，自此稍稱滿志。巳，山居二十許多，北宋之跡漸收一二十種，惟少李成、燕文貴。今日長安又見一卷一幀，而篋中先有沈司馬家黃子久貳十幅，自此觀止矣！”任道斌：《董其昌系年》，第214頁。以再早五代董源的畫風作為起點思考山水畫的根基。與他南北宗論推崇王維之“筆意”一樣的目的，大致是一個去繁求簡、刪撥大要的溯源過程。而當此時，“沿流討源”

語見董其昌《孫虔禮千文跋》。董其昌：《畫禪室隨筆》，第40頁。本身，不免變得與其所追溯的目的同等重要。在歷史時間中的風格層疊中，畫藝源頭既擁有一個具體時空物理位置，又是一個在時間中稀釋了其之特定、但因諸多系念源頭的畫家的溯歸而增加了它的歷史性濃度的絕對“位點”，致使此一源頭以非在場的方式永遠“在場”。那么后來者應如何自處？在某種意義上，對于后來者也許起源就在溯源的方法與行動之中，再亦無他。

自董其昌以后，后世山水畫家作畫，均須先行整理甚至重寫自己之前的畫史，以溯歸行動的方式確定某種“系譜學”化的認知，用以指導自己的創作。也就是說，必先經由溯源才能照見各人“沿流討源”的各異前行路徑，這是不斷重新開始的一種“重復”，而此時每人身處的位置，正可比于前面所引埃爾金斯所說“將藝術史重新寫進它到來之前的時期和之后的時期中”那一“節點”。

如果這個說法能夠勉強成立，那么也是在這個意義上，董其昌的藝術思想及繪畫實踐，意味著后來者對古代風格作簡單的復現或創新已成為不可能，且其在事實上脫離了繪畫一般遵循的風格序列年代學脈絡——而只有在這個脈絡里，繪畫才能得以作為反映、體現社會整體文化的事務而存在并謀求自身的價值判定。可參考董其昌69歲時自敘作畫狀態之一種：

余與畫道不能專詣，每見古人真跡，觸機而動，遂為擬之。久則遺忘，都無所得。若欲今日為之，明日復然不能也。冊葉小景，不下百本，不知散何處，不曾相值。（天啟元年繪）此冊為圣斐所藏，異時舟次晉陵，過從把玩，吾與我周旋，如忘勿憶，亦一快事。

《盛京故宮書畫錄》第六冊《明董其昌山水冊》題跋，任道斌：《董其昌系年》，第207頁。

繪畫如若脫離這一社會架構的整體意義判知之域，筆下之事像“若欲今日為之，明日復然不能也”的“偶寄”，及其所造成的作品“吾與我周旋，如忘勿憶”的風格時序性認知“混淆”，說明董的這一作畫體驗非常值得深思。

另可參見《內務部古物陳列所書畫目錄》卷十九《董文敏畫禪室寫意冊》再跋：“每觀古畫，便爾拈筆，興之所至，無論肖似與否，欲使工者嗤其拙，具眼者賞其真，書畫同一局耳。”任道斌：《董其昌系年》，第261頁。董其昌時年75歲。在極端意義上，如果前述董其昌“搖蕩”而不停休的山水褶曲運作可以被認真對待，那么董所曾說“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”句，

董其昌：《畫禪室隨筆》，第66頁。其義或應據此理解為一種“生機論”式的山水作畫超時間性真理的激進之路：若必須以一種某時境所允可的有限風格形態現身，還不如持存那一使畫面畫跡將發未發的“居間”能量，用來“形表”那尚未具形的無限潛在之力。而在這個推論之下，無論如何，董其昌的藝術思想與實踐，則不能不說已經和使藝術歷史化的核心工具——風格的概念及其意義本身相抵觸了。

1612年，58歲的自詡為三百年山水畫“具眼人”的董其昌在江南，為偽作可能性極大的《唐王摩詰江干雪霽圖卷》題跋，以表示自己對南宗山水祖師王維或說心中山水真理極境的某種敬仰：

唐明皇思嘉陵山水，命吳道元往圖及索其本，曰：“寓之心矣，敢不有一于此也”，召大同殿圖本以進。嘉陵三百里，一日而盡，遠近可尺寸許也。論者謂邱壑成于胸中，既悟則發之于畫，故物無留跡，景隨見生，殆以天合天者耶！余評摩詰畫，蓋天然第一，其得勝解者，非積學所致也。想其解衣磅礴，心游神放，萬籟森然有觸，斯應此，殆進技于道，而天機自張者耶！世言摩詰筆縱措思，參于造化，如山水平遠，云峰石色，非繪者所及。……摩詰有“江流天地外，山色有無中”是詩家極俊語，卻入畫三昧;此圖是畫家極秀筆，卻入詩三昧。吾嘗挾短筇北固，于輕陰薄暮時，置眼黯淡間，恍然是卷之在目。再取摩詰二語高詠之，卻非人間物也。任道斌：《董其昌系年》，第124頁。

以“筆縱措思”要到達的“非繪者所及”的“以天合天”的藝術究極念想，卻難免有“卻非人間物”之感。

冒險對董其昌藝術思想及繪畫實踐再思考于此似乎應該告一段落。只能說，董其昌的山水畫在“風格”上的“貢獻”，是頗難以“確定”的。如前所言及的風格時序性認知邏輯的內在矛盾，在風格樣式變遷角度考察，除去能夠給出董其昌南北宗論理論上的價值以外，很難處理他繪畫實踐在風格史鏈條中的意義。一種風格史角度的看法是，董其昌與明代諸同道，提出較為清晰完整的文人畫譜系，是借鑒趙孟頫典籍化繪畫史的努力（值得注意的是，趙的繪畫歷史整合也是從后代整合者的視角觀察到的），把過去思考為一種極化的共時性序列，對之作出相關“定形風格”的修訂，期以將時間中的風格以繪畫“索引學”的方式保存下來。更為普遍的風格發展觀的看法則是，如像埃爾金斯引述法國藝術史家休伯特·達彌施（Hu-bertDamisch）的象棋范式與繪畫游戲的相關論說，

[美]詹姆斯·埃爾金斯：《西方美術史學中的中國山水畫》，潘耀昌、顧泠譯，第139頁。用“殘局藝術”的比喻來判斷明清畫家的處境，即他們作為后來者，其實身處一種類似風格棋局里的中局或殘局情境——他們只能在既有棋局的連鎖作用下見步行步，而其行步在風格棋局推進上的效果實際十分有限。而高居翰關于明清時代這種“含混”的風格“集成出新”繪畫實踐的表述，明顯不再屬于簡單進步式藝術史觀了：“在古代大師風格所設定的架構內作畫，確保了畫家作品在大傳統中的定位，哪怕是這些畫看起來與董其昌的作品一樣，一點也沒有傳統的味道。這種藝術觀所預設的歷史模式，并不是一種暗示了有穩定變化且不斷推陳增新的進步式史觀，而是一種徘徊在失去與復得、各種流派和風格的中斷與復興之間的發展模式。”

[美]高居翰：《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，李佩樺等譯，第77頁。

也因此董其昌藝術思想及其繪畫實踐的獨到處，或體現為對歷史風格非連續性情境的個人化超克，一種藝術上的“當體即是”——對實際上不可恢復、但卻永不“消逝”的傳統與當下整全發生的對舉并在。還可說的是，明代文士出仕做官，鑒畫作畫用以“自娛”是一種非常普遍的情況，其作畫的目的與行為并不同于畫院畫家和畫工，即不出于也不受限于現實的目的。這種普遍現象似可說明，文士的書畫行為更多地出于某種精神與心靈的探索以及從此出發的自我-歷史識別與判斷。董其昌所屬的特殊文士集團（就明代文士的實際社會位置與角色實際而言），力圖塑造一個文士生命經驗得以自主發揚的社會-文化場域，它確切的建設，即在于主體之自覺下書法與繪畫的探索實踐。在藝術地營造出一個對文士來說擁有相對自由意志的社會-文化場域同時，其目的，則在于通過這種藝術追求和實踐來達致一種生命意識的絕對性。而哪吒析骨析肉“離堅合異”之譬喻，就可理解為繪畫（藝術）歷史意識與畫家（藝術家）自我意識相“紛爭”的開端。這應視為個體主體藝術超越論觀念在中國畫歷史中一次完整地出現，同時一種藝術家的、或說“人”的“蒼茫”獨立意識在此也就矛盾性地呼之欲出了。