“獨尊”了什么“主義”？

[摘 要]“五四”前后，19世紀現實主義傳入我國，此后由于本土特定的文化期待視野與社會政治情勢等原因，現實主義雖受高度重視，但其被接受與傳播的經歷是曲折的，期間出現了不同的“變體”并備受爭議;有時“一枝獨秀”，有時被認為“獨尊”，有時被認為“過時”，有時又稱其“回歸”。縱觀百余年來，現實主義雖得以廣泛接受與傳播，但并未曾被“獨尊”。從文學創作看，本土真正高水平的現實主義文學尚為數不多;從學術研究看，對19世紀現實主義之本源性特質的把握尚欠準確全面。因此，有必要回到經典現實主義文學本身作深入研究，發掘其間蘊藏的豐富內涵，以滋養與繁榮本土文學與文化。

[關鍵詞]五四運動;現實主義;社會主義現實主義;接受與傳播;變體

[作者簡介]蔣承勇（1956-），男，文學博士，浙江工商大學西方文學與文化研究院教授（杭州 310018）。

“五四”前后，19世紀西方現實主義開始在我國被接受、傳播與研究。百余年來，由于中國特有的文化期待視野和社會政治情勢，在諸多外來文學思潮流派中，現實主義在本土文學與文化領域是傳播最為廣泛深入，同時也爭議最多、內涵最具復雜性與多變性的文學思潮。在五四新文化運動百年之際，我們有必要對其在本土的接受與傳播歷程及與其相關的文學現象作深入地梳理與論析，進而更深入地認識與把握其本源性內涵與特質，借以促進我國文學創作與文學、文化理論建設之發展和繁榮。

一、“小說界革命”：現實主義本土傳播之先聲

20世紀初新文化運動前后，現實主義與自然主義交混在一起，以“寫實主義”的名義被介紹到我國，因為，這兩種文學思潮都以“寫實”為根本追求與特征，而且，陳獨秀、胡適、周作人、茅盾等通常被認為是“寫實主義”在中國的最早傳播者。不過，我們在追溯西方現實主義在中國的傳播歷史時，除了關注以“現實主義”的名義直接介紹與引進之外，還應該關注此前以“寫實”文學的名義在我國文學界傳播的現象，因為這是西方現實主義文學思潮在中國本土接受和傳播的先聲。就此而論，我們討論的起點必須前移至晚清時期。

中國是一個“詩的國度”，“詩”和“文”歷來被尊為文壇之正宗，而“小說”這種文體直到晚清時期還仍處于正統“文學”之邊緣，寫小說被認為是文人很不光彩的一件事。但是，事實上晚清時期由于中國社會的變化和人們審美趣味的轉換，特別是應和了這種變化的出版印刷業的發展和報刊消費市場的拓展，小說的流行和普及獲得了物質上的支持和生存空間上的拓展。1900年，康有為就在《聞菽園居士欲為政變說部以速之》中說，“我游上海考書肆，群書何者銷流多？經史不如八股盛，八股無如小說何。”

康有為：《聞菽園居士欲為政變說部以速之》，陳平原：《20世紀小說理論資料》（第1卷），北京：北京大學出版社，1997年，第511頁。

說明小說在20世紀之交已經開始廣泛流行。根據阿英在20世紀五十年代的《晚清小說戲曲目錄》中披露，五四運動前的20世紀初，國人自己創作的小說計478種，國外翻譯進來的小說629種，合計1107種。而根據日本學者尊本照雄于20世紀九十年代出版的《新編清末民初小說目錄》統計，20世紀初我國創作小說7466種，翻譯小說2545種，合計10011種

郭延禮：《中西文化碰撞與近代文學》，濟南：山東教育出版社，1999年，第525頁。。這兩個不同的統計各自涵蓋的年限有所不同，但可以看出20世紀初我國小說流行之廣。不過，晚清時期剛剛興起的小說，雖然數量甚眾，但在文壇尚未占據相當的位置，這不僅僅因為重詩文輕小說的中國傳統觀念，同時也因為此時的小說確實品位普遍不高，多為抓人眼球、取悅讀者而作，通常描寫一些誨淫誨盜、荒誕離奇的故事，情趣低靡、粗制濫造者多。正如梁啟超所言：

觀今之小說文學者何如？嗚呼！吾安忍言！吾安忍言！其什九則誨盜誨淫，或則尖酸輕薄無取義之游戲文也，于以煽誘舉國青年子弟，使其桀黠者濡染于險诐鉤距作奸犯科，而摹擬某種偵探小說中之一節目。其柔靡者浸淫于目成魂與逾墻鉆穴，而自比于某種艷情小說之主人者。于是其思想習于污賤齷齪，其行習于邪曲放蕩，其言習于詭隨尖刻，近十年來，社會風氣，一落千丈，何一非所謂新小說者階之厲？

郭紹虞主編：《中國歷代文論選》（第四冊），上海：上海古籍出版社，1993年，第35頁。

可見，當時的小說從寫作動機和表現內容上看，確實沒有傳統詩文的文雅優美，從“文以載道”“興觀群怨”“諷怨諫刺”等無論哪一方面看，都可斥其為“不登大雅之堂”的消遣之物。但是，這樣一種文學文體卻適時而生，在民間風靡一時，其造成的結果正如梁啟超所說的“社會風氣，一落千丈”。在他看來，小說在當時簡直就是“傷風敗俗”，它導致世風日下，人心不古。“在梁啟超看來，中國人的思想，如宰相思想、才子佳人思想、江湖盜賊思想、妖巫狐鬼思想，都直接或間接來源于小說的勢力;中國國民的性格，如迷信風水鬼神，追求功利，輕棄信義，詭詐涼薄，沉溺聲色，喜好結拜等，都是小說的緣故。”

何光水：《儒家文化與晚清新小說的興起——以梁啟超小說功用觀為中心考察》，武漢：湖北人民出版社，2013年，第86頁。梁啟超所說的中國舊小說和晚近出現的流行小說對社會風氣的敗壞，固然多少有些言過其實，但特別值得我們注意的是，他看到了小說的流行所造成的對世風人心的強大作用，也就是他所謂的小說對社會的強大的“效力”

梁啟超在《論小說與群治之關系》中，將小說通過對人的心靈審美功能（“勢力”）進而實現社會政治作用的功能稱為“效力”。小說的“勢力”是蘊含于文本中的未發之力，而小說的“效力”是通過文本及讀者的閱讀所產生的對世道人心的實際作用。“勢力”是“效力”的前因，“效力”是“勢力”的后果。，不過，此時他看到的是一種反向效力（今天常說的“負能量”）。正因為如此，不久后梁啟超懷著改造社會、革故鼎新的雄心壯志，反其道而行之，力圖讓小說的反向效力轉化成正向效力，因而把小說當成了改造舊中國的重要思想武器，并竭力主張革新小說，努力開創新小說的繁榮局面。極為典型的是，他于1902年在《論小說與群治之關系》中提出了“小說界革命”之口號，其間充分表達了他革新小說的勃勃雄心以及關于小說社會功用的見解與觀念。梁啟超提出：

欲新一國之民，不可不新一國之小說，故欲新道德，必新小說;欲新宗教，必新小說;欲新政治，必新小說;欲新風俗，必新小說;欲新學藝，必新小說;乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。

梁啟超：《論小說與群治之關系》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》（第四冊），上海：上海古籍出版社，1980年，第207頁。

此前，梁啟超看到的是小說對民風墮落的惡劣作用和反向效力，現在他反過來看到了小說可能擁有的強大的正面社會作用——既然品質低劣的流行小說對中國社會之群治腐敗是一個總根源，那么只要改變小說的品質，就可以使其一變而成為革新社會的有力武器和有效工具。在《論小說與群治之關系》中，梁啟超就認為“小說有不可思議之力支配人道”，“小說為文學之上乘”的觀點，提出“欲改良群治，必自小世界革命始;欲新民，必自新小說始”

陳平原：《20世紀中國小說理論資料》第1卷，第50頁。，明確表達了通過“小說界革命”使小說之“效力”從反向變為正向的理想。這篇著名的論文全面論述了小說的社會政治作用、道德教化作用、藝術審美作用以及小說在文學中的地位等，特別強調了對改造國民、改造社會的重要價值，從政治的角度充分闡述了小說與社會政治及文化啟蒙的關系，高度肯定了小說對“群治”的作用。此文是當時“小說界革命”的理論綱領，也是20世紀初我國“文學啟蒙”的第一篇宣言。

客觀地說，梁啟超對小說之于“群治”作用的理解，與曾經闡述的關于小說與群治腐敗之關系一樣，固然都有主觀性夸大，但是不管怎么說，他的論文揭示出了小說將成為文壇之主角，成為文化啟蒙和社會改造的重要載體的客觀趨勢——此文也有效地起到了為小說取代詩文而造勢的作用。可以說，中國社會發展到這個時候，人們對小說之功能的自覺認識，既是晚清以來小說這種新興文學體裁發展的必然，也是社會發展對文學社會功能的迫切需求之必然。也是基于這樣一種背景，在梁啟超等人的倡導及推動下，小說的地位也確實有了在較短時期內陡然提升的可能——事實上此后不久，小說在我國終于從丑小鴨變成了白天鵝，成了“五四”前后文壇的主角，創作小說和研究小說蔚然成風，其間雖然還有其他許多因素和環節促成了小說地位的這種重大改變，不過，筆者在此特別要說的是：梁啟超高度強調了小說的社會政治功能，空前地張揚了文學的“寫實”精神，從而讓這個時期的文學既接續了中國“文以載道”傳統的文學功能觀，也呼應了西方寫實傳統的現實主義文學在中國文壇的“頻頻示好”，從而為接下來在特定的時期內現實主義文學（小說）在中國的廣泛接受與傳播做好了文學觀念、文學理論和文學實踐的有效準備;或者說，梁啟超的“小說界革命”潛在地呼喚著西方現實主義文學在中國的生根、發芽，因為，現實主義文學（小說）是西方文學史上最具現實精神和社會“效力”的文學樣式，也為19世紀現實主義文學進入中國后對其社會功能被高度關注和充分發掘乃至不斷擴大種下了前因。此時，梁啟超雖然沒有明確提及西方的“現實主義文學思潮”這樣的字眼，但他把小說明確歸結為“理想派”和“寫實派”兩類，其依據是前者主要使讀者超越經驗、超越現實、超越自我，傾向于理想和虛幻;后者則傾向于教化人心、切入現實、認識自我與社會。“就發展來看，梁啟超引進了西方批評術語‘理想派和‘寫實派來表述小說移入的‘二體，使他的小說觀具有現代特色，從而使中國近代文論開始融入世界文論的潮流之中。”

何光水：《儒家文化與晚清新小說的興起——以梁啟超小說功用觀為中心考察》，第92頁。從對“小說界革命”的總體目標追求看，梁啟超無疑更主張有利于改良“群治”和塑造“新民”的“寫實派”小說，其間既表現出他對“文以載道”“經世致用”等中國傳統的文學功能觀的接續，又體現了對西方現代實用理性和文學寫實精神的接納，就字面而言，“寫實派”是寫實主義、現實主義的近義詞。

梁啟超早期的“政治小說”觀念和后起的塑造“新民”的思想，都源自于西方的文化思想。因此可以說，梁啟超關于“小說界革命”號召及其理論闡述和影響，實際上就是五四新文化運動“文學革命”的先聲，其間蘊含了五四新文學的精神內核;或者說，由于五四新文化運動對外來文學與文化的接受，必然且必須是一種基于國情和本土傳統審美心理期待的選擇性接受，因此，他的“小說界革命”的精神內核必定在“五四文學革命”中得到充分的傳承和光大，對文學之“寫實”精神和社會功能的突出強調和追求，不僅是五四新文學的核心價值理念，而且是此后中國現代文學長時期內的主導價值觀，更是19世紀西方現實主義文學思潮之中國接受與傳播之前奏抑或前因。

二、現實主義何以“一枝獨秀”？

20世紀之交，中國文化界梁啟超倡導“小說界革命”，力圖通過小說推動社會的改革。而在歐洲，早在19世紀初就開始進入“小說的世紀”;19世紀西方文學主潮現實主義（包括自然主義）的繁榮是以小說的興盛與成熟為標志的，這比中國早了差不多一個世紀。晚清時期我國知識界人士對域外小說的譯介，無疑也是催化20世紀中國小說興起的重要因素。西方19世紀現實主義文學（小說）的基本特征是反映現實生活、再現歷史風貌，具有強烈的社會批判精神和人道情懷，具有很高的社會認識價值和道德訓諭作用。正是這種富于理性精神和社會功能的文學思潮和文學體裁，投合了“五四”前后的中國社會之需要，尤其是契合了梁啟超“小說界革命”對發揮文學之社會功能的急切訴求。而隨著五四新文化運動的興起和“文學革命”的推進，更多有識之士進一步倡導文學的社會功用，倡導寫實文學和“為人生的文學”，借以促進社會變革。這是文化與文學跨界傳播、交流過程中的內因與外因的相向推進現象。

五四新文化運動前后，19世紀西方文學思潮經由日本和西歐兩個途徑被介紹引進到中國，對本土文壇產生巨大沖擊。西方文學思潮在中國的傳播，乃新文化運動得以展開的重要動力源泉之一，并直接催生了“五四文學革命”。這些文學思潮原本可以在中國這個東方古國一起繽紛綻放，但是，本土的社會需要、文化心理期待和審美趣味等，對不同的外來文學思潮不可能投之以一視同仁的態度。因此，在實際的傳播過程中，各種思潮流派進入中國的時間上的先后是次要的，而本土之集體性接受期待和主觀選擇顯得格外重要。面對諸多外來的文學思潮，本土作家和學者的主體性選擇作用很快就開始決定各種思潮在中國的命運，由是，寫實傳統的現實主義和自然主義成了“五四”前后中國學界重點關注的對象。

1915年，陳獨秀作為最早翻譯介紹西方文學思潮的學者之一，在《現代歐洲文藝史譚》中明顯青睞富于寫實精神的現實主義（自然主義）。陳獨秀從進化論和實用理性的角度分析評價西方文學發展史，認為富有科學精神的寫實派文學是當今時代文學中的生力軍。他說：“歐洲文藝思想之變遷，由古典主義（classicism）一變而為理想主義（romanticism），此在十八九世紀之交。……十九世紀之末，科學大興，宇宙人生之真相日益暴露，所謂赤裸時代，所謂揭開假面時代，宣傳歐土，自古相傳之舊道德、舊思想、舊制度，一切破壞。文學藝術亦順此流，由理想主義，再變而為寫實主義（realism），更進而為自然主義（naturalism）。”

陳獨秀：《現代歐洲文藝史譚》，《青年雜志》第1卷第3、4號，賈植芳、陳思和編：《中外文學關系史資料匯編》（下冊），桂林：廣西師范大學出版社，2004年，第709-712頁。面對諸多的西方文學思潮，比照中國社會與文化之情勢，陳獨秀認為：“吾國之文藝，尤當在古典主義理想主義時代，今當趨向寫實主義……庶足挽今日浮華頹敗之惡風。”

陳獨秀：《答張永言》，《新青年》第1卷第6期。賈植芳、陳思和編：《中外文學關系史資料匯編》（下冊），第712頁。而他之所以崇尚“寫實主義”，是因為它對“自古相傳之舊道德、舊思想、舊制度”最具“破壞”精神，最符合他提倡的“國人而欲脫蒙昧時代，羞為淺化之民也，則急起直追，當以科學與人權并重”

陳獨秀：《敬告青年》，《青年雜志》第1卷第1號，1915年9月。的思想，讓文學與科學和民主一起成為變革愚昧時代和社會的武器。到了1917年，他又借聲援胡適《文學改良芻議》之機發表《文學革命論》一文，提出了文學革命的“三大主義”，即“曰推倒雕琢的、阿諛的貴族文學，建設平易的、抒情的國民文學;曰推倒陳腐的、鋪張的古典文學，建設新鮮的、立誠的寫實文學;曰推倒迂晦的、艱澀的山林文學，建設明了的、通俗的社會文學。”

陳獨秀：《文學革命論》，《新青年》第2卷第6期，1917年2月。可見，陳獨秀高度肯定、重視具有寫實和批判精神的現實主義文學的態度十分鮮明，這種體現“五四文學革命”的主張，為現實主義在中國文壇的立足并生根打下了堅實的基礎。

“五四”時期另外兩位重要人物胡適和周作人，對現實主義文學之中國接受與傳播也有重要作用。關于新文學的倡導，胡適側重于建立一種“活的文學”，其發表于1917年的著名論文《文學改良芻議》，提出了“白話文學論”和“歷史的文學觀念論”。胡適提出的文學改良的“八事”總體傾向上也是寫實主義的，他認為“唯實寫今日社會之情狀”的文學才可謂是真正的文學。他強調文學應當描寫“工廠之男女，人力車夫，內地農家，各處大商販及小店鋪，一切病苦情形”，還有關于“家庭慘變、婚姻痛苦，女子之位置，教育之不適宜”等各種社會現狀，還強調在具體的描寫方法上要“注重實地的考察和個人的經驗，以及周密的想象”

胡適：《建設的文學革命論》，《中國新文學大系·建設理論集》，上海：上海良友圖書公司，1935年，第136頁。。不過，相比之下，側重于建立“人的文學”的周作人，對現實主義的傾向更直接而明顯。周作人于1918年發表了著名論文《人的文學》，提出了新文學在思想內容上要以人道主義為本的主張，主張新文學應該是“人的文學”，而反對“非人的文學”。周作人倡導西方19世紀的人道主義，“人的文學”就是“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字”

周作人：《藝術與生活》，北京：北京十月文藝出版社，2011年，第14頁。。這種文學又分為兩類，“（一）是正面的，寫這理想生活，或人間上達的可能性;（二）是側面的，寫人的平常生活，或非人的生活，都很可以供研究之用。這類著作，分量最多，也最重要。因為我們可以因此明白人生實在的情狀，與理想生活比較出差異與改善的方法。”

周作人：《藝術與生活》，第13-14頁。這“正面”的一種顯然是指西方表達理想為主的浪漫主義文學;后一種“側面”的則是指寫實的現實主義文學。而且，他認為以后一種為“最多”也“最重要”，因為這種文學描寫的是人的“平常生活”，包括“非人的生活”，可供人們對現實人生狀況展開研究，從而認識“人生實在的情狀”，與理想的生活展開比較，讓人們辨別現實與理想之人生的差距，在認識人生的基礎上進而尋找“改善”人生的“方法”，以冀讓人們“看見了世界的人類，養成人的道德，實現人的生活。”

周作人：《藝術與生活》，第19頁。與“人的文學”的倡導相呼應，稍后他在《平民的文學》一文中，又提出用通俗的白話寫“普遍的思想與事實”，以“真摯的文體，記真摯的思想與事實”的“以真實為主”的“平民的文學”之主張

周作人：《藝術與生活》，第4-6頁。，文學關注和描寫現實人生的思想進一步從另外一個角度得以彰顯。以是觀之，周作人認為“中國文學中，人的文學本來極少。從儒教道教出來的文章，幾乎都不合格。”

周作人：《藝術與生活》，第14頁。所以他和梁啟超一樣，認為中國的舊文學也都是毀壞世道人心的，那些關于神仙鬼怪、黑幕強盜、才子佳人的文學，“全是妨礙人性的生長，破壞人類的平和的東西，統統應該排斥。”

周作人：《藝術與生活》，第15頁。因此，周作人關于“人的文學”和“平民的文學”的主張，對梁啟超、陳獨秀的文學思想有所傳承與弘揚，但又顯得更平和開闊，更傾向于文學對人性的熏染、對人生的改善，而不是過于功利地強調社會變革和政治宣傳與道德訓誡。因此，“五四”時期周作人的文學觀念更貼近文學之本質，更貼近西歐具有濃郁人道色彩的現實主義，也與胡適的新文學觀念有相當程度的契合。周作人“人的文學”和“平民的文學”的思想，不僅是“五四”時期新文學的核心觀念，而且對日后現實主義文學的接受與傳播起了重要作用。

可以說，五四新文化運動初期，雖然對多種西方文學思潮都有不同程度的介紹與引進，并形成了本土一些相應的文學社團和流派。但是，出于反對貴族化的中國“古典主義”文學和有害世道人心的舊文學，“以挽今日浮華頹敗之惡風”

陳獨秀：《答張永言》，《新青年》第1卷第6期。見賈植芳、陳思和編：《中外文學關系史資料匯編》（下冊），第712頁。之現實需要，新文化運動的先驅者們很快就相對聚焦于接受與傳播19世紀西方現實主義文學。崇奉浪漫主義的“創造社”、信奉古典主義的“學衡派”、認同現實主義的“文學研究會”等經過短時期的論戰，以“浪漫主義首領”郭沫若在1925年轉向“寫實主義”為標志，20年代中后期，“寫實主義”/現實主義在中國學界與文壇成為被介紹與研究的主要對象。其中，文學研究會為現實主義在中國本土的傳播與接受起到了關鍵而深遠的作用，在此，我們有必要著重對其關于現實主義的理解與推介的情況作更深入的分析。

五四新文化運動高潮過后，新文學陣營內部分化為以文學研究會為核心的“人生派”和以創造社為代表的“藝術派”兩種文學傾向。1921年1月，以文學研究會的成立為標志，傾向于現實主義的“為人生而藝術”的文學派別形成。“人生派”的代表人物茅盾，早在1920年借《小說月報》這一園地開始推廣西歐的寫實文學。同年1月，他在《小說月報》的“小說新潮”欄發表欄目宣言：“新思想是欲新文藝去替他宣傳鼓吹的，所以一時間便覺得中國翻譯的小說實在都‘不合時代。……中國現在要介紹新派小說，應該先從寫實派自然派介紹起。本欄的宗旨也就在此。”

記者（茅盾）：《“小說新潮”欄目宣言》，《小說月報》第11卷第1號，1920年1月。茅盾作此“宣言”，目的是以外國的寫實派文學為榜樣，推動本土文學創作的寫實主義風氣。同年9月，《小說月報》刊發第12卷的號外《俄國文學研究》，在中國現代文學史上首次批量譯介俄國文學，其中有果戈理、高爾基、屠格涅夫、安德烈夫等作家的寫實風格的作品。1922年，茅盾又在《小說月報》開辟“自然主義論戰”

茅盾：《通信·自然主義論戰》，《小說月報》第13卷第5號，1922年5月。專題，以解答讀者來信的方式推介寫實、自然派文學的精神。除了推介以外，茅盾還撰寫文章與著作闡述自己的現實主義文學理論主張。1920年初，他在《文學與人生》中強調文學為人生，認為“文學是人生的反映”，也就是“人們怎樣生活，社會怎樣情形，文學就把那種種反映出來。”

茅盾：《文學與人生》，《茅盾文集》第11卷，北京：人民文學出版社，1961年，第91頁。他通過考察西方文學史的發展，認為當今人類最進步的文學是寫實主義的文學，西方文學思潮的演變，“無非欲使文學更能表現當代全體人類的生活，更能宣泄當代全體人類的情感，更能聲訴當代全體人類的苦痛與期望，更能代替全體人類向不可知的命運作奮抗與呼吁。”

茅盾：《新文學研究者的責任與努力》，《小說月報》第12卷第2號。在浪漫派與寫實派傾向的文學之間，他明顯傾向寫實派。對那種“蹈入空想和教訓”

李之常：《自然主義的中國文學論》，《時事新報·文學旬刊》1922年第46、47期。的文學表示了批評的態度。他批評了把文學作為游戲、消遣之物的觀點，認為文學應該講究社會價值;新文學更應該是反映人生、有社會價值，描寫必須“忠實”于生活。總體上看，茅盾是通過推介自然主義文學

其實，20世紀初乃至后來相當長的時期內，國外學界也多有將現實主義和自然主義籠統稱為寫實主義（現實主義）的現象。如日本島村抱月的《文學上的自然主義》就把自然主義囊括在現實主義門下，陳望道將此文譯成中文后，我國當時的學界對此也頗有效仿。來表達現實主義（寫實主義）文學觀念的，這實際上就是對歐洲現實主義文學思潮的接納和傳播。不過。也許是由于對中國傳統審美趣味和價值判斷的諳熟，茅盾對自然主義關于生物的“人”的描寫保持了相當的距離，認為自然主義“專在人間看出獸性”的那種描寫，“中國人看了容易受病”

《周作人致沈雁冰》，《小說月報》第13卷第6號，1922年。。他強調文學反映現實人生和為人生，這與周作人“人的文學”的主張一脈相承，也體現了“人生派”的核心要義。但是，茅盾不是停留于一般的為人生的口號上，而是在具體創作方法上竭力倡導文學描寫的細致與真實，甚至是把科學的原理用之于文學創作，這一方面是歐洲19世紀現實主義和自然主義“寫實”精神的中國式接受與傳播，另一方面也表現出作家兼理論家的茅盾對文學本質的理解的準確性和全面性。即便是涉及文學對社會的揭露與批判，茅盾也是沒有離開文學審美的立場而一味地跌入到文學功利主義的偏執之中，把文學的社會功能夸大為社會革命與現實政治的“工具”。1922年他在《自然主義與中國現代小說》一文中就批評當時文學創作中出現的不重視細節描寫的“記賬式”敘述，批評“過于認定小說是宣傳某種思想的工具，憑空想象出一些人事來遷就他的本意”茅盾：《自然主義與中國現代小說》，《小說月報》第13卷第7號，1922年。。茅盾所理解和接納的現實主義（寫實主義），起碼在“寫實”精神上比較符合歐洲現實主義之本色，雖然，這種文學思潮的內涵極其豐富，但僅就他理解和接納的內容而言，總體上未曾夸大和扭曲。從本土現實主義文學的創作與理論發展角度看，茅盾所起的作用是積極而顯著的，也是不可或缺的。

如果說20世紀二十年代初以茅盾為代表的學界人士對現實主義的理解、接納和傳播是混淆了與自然主義之區別的話——不過在根本上都屬于寫實傳統的現實主義的范疇——那么，差不多在同一時期里，魯迅對現實主義文學的理解和推介則又是另一種情形，他傾向于俄羅斯現實主義。20世紀二十年代前期，魯迅一邊從事文學創作，一邊譯介和闡述文學理論。魯迅文學觀念之理論來源當然不僅僅是西方的現實主義。他對中國文學做過深入的梳理和研究，出版過中國最早的小說發展史著作《中國小說史略》，對“瞞和騙”的文學表示了極力的反對，而強調文學正視現實人生，描寫現實生活，而且，他認為新文學應該有新的“載道”的內容，那就是承擔“思想革命”、重塑國民靈魂的“有所為”之責任。他在《文藝與政治的歧途》一文中指出，真正的文藝或者真正的“革命文學”，始終是“不安于現狀的”，因此，“文藝和革命原不是相反的，兩者之間，倒有不安于現狀的同一。”

魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，北京：人民文學出版社，1998年，第113頁。因為，只有不安于現狀者才會想到起來革命，同樣的道理，文學家對現實有不滿，希望變革現實，于是就用文藝作品表達思想，“文藝催促社會進化使它漸漸分離;文藝雖使社會分裂，但是社會這樣才進步起來。”

魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，第114頁。也就是說，文學家創作的目的，是通過促進社會變革來推動社會不斷進步。這是一種不滿于現實社會的文藝，它在過去的中國基本上沒有——有的只是如魯迅指出的“瞞和騙”的文學，而這種“不滿意現狀的文藝，直到十九世紀以后的（歐洲）才興起。”

魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，第113頁。聯系到外國的文學，魯迅顯然是在竭力推介具有寫實和批判精神的現實主義文學：

十九世紀以后的文藝，和十八世紀以前的文藝大不相同。十八世紀的英國小說，它的目的就在供給太太小姐們的消遣，所講的都是愉快風趣的話。十九世紀的后半世紀，完全變成和人生問題發生關系。我們看了，總覺得十二分的不舒服，可是我們還得氣也不透底地看下去。這是因為以前的文藝，好像寫別一個社會，我們只要欣賞;現在的文藝，就在寫我們自己的社會，連我們自己也寫進去;在小說里可以發現社會，也可以發現我們自己;以前的文藝，如隔岸觀火，沒有什么切身關系;現在的文藝，連自己也燒在這里面，自己一定深深感覺到;一到自己感覺到，一定要參加到社會去！魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，第118頁。

在此，魯迅高度推崇歐洲現實主義文學，認為它不僅僅是供人飯后茶余的消遣，而且能夠讓人通過文學作品認識現實的社會、認識現實社會中的他人和自己，這樣的文學才是他認為應該推崇也是他自己致力于創作的新文學。而且，這種新文學的作者，自己必須直面現實人生，且有變革社會的熱切希冀，有需要吶喊的來自切身感受的心聲。所以他覺得，從創作的角度看，“我以為文藝大概由于現在生活的感受，親身所感到的，便影印到文藝中去。”

魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，第115頁。在這種意義上，正如高爾基所說，他本人之所以寫作，是因為苦難的生活讓他感受多得不能不寫作;也是在這種意義上，文學創作就是魯迅十分喜歡的日本文藝理論家廚川白村所說的“苦悶的象征”

廚川白村這方面的理論著作名為《苦悶的象征》，從心理學的角度研究文學創作之奧秘。;同樣是在這個意義上，“文藝家的話其實還是社會的話”

魯迅：《文藝與政治的歧途》，《魯迅全集》第7卷，第116頁。。魯迅的文學觀念，有來自中國古典文學傳統，有取自日本文學的傳統，更多的是歐洲現實主義尤其是俄國文學傳統;他的文學思想，同梁啟超、陳獨秀、周作人等新文化運動先驅者們有許多吻合之處，但是作為學醫出身的魯迅，他更注重發掘民族文化和國民精神的“病根”，而且對描寫之真實的追求達到了無情和冷峻的地步。當然這除了和他喜好日本的現實主義諷刺作家夏目漱石的小說和理論家廚川白村的文藝心理學理論有關系之外，特別和接受了果戈理、托爾斯泰、契訶夫和高爾基等俄國批判現實主義作家的影響有關。

總體上看，五四新文化運動的十年左右時間內，19世紀西方現實主義文學在中國被接納和傳播勢頭強勁。不過，原本在西方歷時性生成的諸多文學思潮流派，在我國的傳播過程中卻不可能按照時間先后依次有序地進入本土，而差不多是以共時態方式整體性地被介紹和接納的。面對五花八門，令人眼花繚亂的諸多西方文學思潮，文學文化界同仁在應接不暇之余，最終選擇和接納什么，是因人、因時勢之需要而異的，其間，現實主義則是最明顯地因其本身內涵同中國傳統文化、審美趣味和當下社會情勢有相對較高的契合度而被“待遇從優”并得以“一枝獨秀”。

三、現實主義“變體”與“功利性”追求

如上所述，在1917-1927這10年左右的時間里，我國文學界接納與傳播的外來文學思潮的主體是19世紀西方現實主義，其中最主要涉及的國家是俄國和法國，且以俄國為甚。對此現象我國學界以往給予了一定的關注，但是對其中原因及其造成的后續影響之分析尚顯表面和簡單，因此仍有必要作深入研究。

“根據《新文學大系·史料索引》不完全統計，1917-1927年共出版外國文學譯著225種，總集或選集38種，單行本187種，其中俄國65種，法國31種。”

王嘉良：《現代中國文學思潮論》（上），上海：上海文藝出版社，2011年，第67頁。從代表性的作家來看，魯迅對西方現實主義文學的接受傾向于俄國，其中許多又是通過日本學界對現實主義接受之渠道間接地接受并傳播到中國的。茅盾雖然一開始對法國現實主義（自然主義）推崇有加，這源于他對法國式現實主義之科學化的真實、精細的描寫風格有某種喜好，并特別想借此“醫中國現代創作的毛病”，“糾正新文學凌空蹈虛、不切實際之病”，為現實主義健康發展提供借鑒的樣板。但是，他對俄國式寫實主義同樣推崇，并且在理論闡發上更傾向于俄國。他于1921年1月執掌《小說月報》之后，先是推出“法國文學研究”專號，接著于1921年9月推出“俄國文學研究”號外，其中的論文部分有《俄國文學的啟源時代》《十九世紀俄國文學的背景》《近代俄羅斯文學底主潮》等總論性、理論性文章，另有果戈理、托爾斯泰、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基等作家的傳記，此外還有果戈理、列維托夫、屠格涅夫、高爾基、柴霍夫、安德烈夫、陀思妥耶夫斯基、梭羅古勃、庫普林、普希金等作家的翻譯作品。此外，這個時期的《小說月報》還經常刊發俄羅斯、東歐的文學譯作。至于周作人，早在1909年他和魯迅合作出版《域外小說集》，主要的作家作品是俄羅斯和東北歐的。可見，“五四”時期我國文壇和學界對俄羅斯和東北歐被損害民族的有寫實精神和反抗精神的文學有一種特殊的接受喜好，也有力推進了我國本土批判性、寫實性文學的發展，對中國式現實主義文學思潮的形成和發展起到了積極作用;或者說，“五四”時期中國式現實主義的骨子里，鐫刻著俄羅斯文化的印記。

眾所周知，19世紀西方現實主義文學思潮生發于西歐各國，然后傳播到世界各地，因此，最具本原性特征的現實主義文學應該在西歐而非其他任何一個被傳播的國家或區域。那么，為什么“五四”時期乃至后來相當長的時期里，我國文學與文化界雖然也接納西歐的現實主義文學，但又對俄羅斯及東北歐，尤其是俄羅斯文學特別青睞呢？其間有何文化緣由？這是一個值得細究的文學跨文化交流與傳播的話題。

現實主義作為一種文學思潮，雖然啟源于法國和西歐，但是，作為國際性文學思潮的流行，則是在整個歐洲和北美，或曰“西方”主要國家和地區。文學以文化為土壤，并且是文化的一部分，“西方文學思潮”就是西方文化體系內相關國家的文學，且主要是歐美地區的文學思潮。那么，19世紀西方現實主義就是歐美地區的一種寫實傳統的文學思潮，就此而論，俄羅斯和東北歐地區也是19世紀現實主義文學思潮的發源地，或者說是寬泛意義上的發源地。不過，依筆者看，在寬泛意義上作如此歸類，并不妨礙我們從文化差異性和跨文化比較的角度辨析“西方”不同國家和民族之文化和文學的差異性，尤其是辨析俄羅斯（包括東歐國家）現實主義與西歐國家現實主義文學之差異性及其在中國的再傳播過程中的“變體”特征與新質屬性。

18世紀末、19世紀初的俄羅斯還處在農奴制社會，資本主義尚處于萌芽階段，在政治經濟上遠遠落后于英法等西歐國家，文化上的現代性發展也屬于西歐國家的啟蒙對象。從文學上看，俄羅斯19世紀的浪漫主義和現實主義都是在西歐的啟迪和影響下發展起來的。正如茅盾所說，當時“俄國是文化后進國家，在文藝上，它把西歐各國在數世紀中發展著的文藝思潮于短時間一下子輸入了進去的”

茅盾：《西洋文學通論》，北京：書目文獻出版社，1985年，第23頁。。尤其是，由于俄國的現實國情所致，俄國社會的有識之士都希望借西歐之“先進”思想改造社會，他們的改良、變革或者革命意識十分強烈。因此，他們在接納西歐現實主義和浪漫主義時，原本也都從俄國本土當下之需要出發，選擇性地接納并改造外來的現實主義和浪漫主義。比如，他們在接納西歐浪漫主義的抒情性和主觀性，接納現實主義的寫實性和真實性本質性內涵的同時，又有所放大地接納和傳播這兩種文學思潮的社會批判性和政治性內涵，因此，俄國的浪漫主義和現實主義都具有強烈的社會批判精神和政治變革意識。就19世紀俄國現實主義來說，除了強烈的社會批判精神之外，還具有明顯強于西歐的政治與文化變革的意識和激情;俄國現實主義文學的倡導者別林斯基、車爾尼雪夫斯基和杜勃羅留波夫（合稱“別車杜”）都是充滿戰斗精神與政治激情的批評家和作家。

蔣承勇：《作家與批評家的“恩怨”》，《浙江社會科學》2019年第1期。“別車杜”生活的19世紀俄國正處在沙皇統治下的落后而腐朽的農奴制社會，此時，歐洲的啟蒙主義思想也正影響著一大批俄國知識分子，他們以不同的方式推進著俄國社會的思想啟蒙與民主改革。“別車杜”對啟蒙思想有著宗教般的虔誠與迷戀，他們把弘揚啟蒙思想同解放農奴、拯救苦難者、拯救俄羅斯命運的實際行動結合在一起。啟蒙理性和民主主義思想讓他們直面現實的苦難與罪惡，并力圖以文學和文學批評為解剖刀，撕開隱藏在虛華現實背后的丑惡與黑暗，其間寄寓著他們啟蒙式的文學的和政治的理想，而且，他們以滿腔的熱情為這種理想而嘔心瀝血。他們影響力巨大而深遠的文學批評和文學創作改變了俄國文學創作和文學批評的走向，而且還改變了一個民族思想發展的走向，具有強烈的社會感召、思想引領和精神啟蒙的作用。他們把西歐現實主義文學思潮的社會批判精神發揚到了極致，這實際上意味著對西歐現實主義的一種改造，或者說，俄羅斯現實主義文學以其強烈的政治激情、民主主義精神和啟蒙理性在歐洲獨樹一幟，并由此而在19世紀和20世紀俄羅斯文學史、蘇聯文學史乃至現當代中國文學史上都具有深遠影響。我們甚至可以說，俄羅斯現實主義文學以其獨有的風格豐富和發展了西歐現實主義，前者是后者的“變體”。

當我們看到俄羅斯現實主義文學是后發于西歐而又明顯有別于西歐現實主義，進而把俄國（包括東北歐乃至日本等）現實主義看作是西歐本原性現實主義的一種“變體”的時候，也許就可以窺見我國文壇和學界在“五四”時期乃至后來長期青睞俄國現實主義的緣由之一斑，那就是：俄羅斯現實主義文學中那種比西歐現實主義文學更加鮮明的啟蒙理性（這在西歐主要是18世紀啟蒙時代的思想）、戰斗的民主主義思想、強烈的社會變革及批判意識等等，這些都呼應了當時中國本土的社會情勢，投合了我國有識之士對精神療救、開啟民智，文化更新、擺脫蒙昧、政治變革、社會轉型等的訴求，因此，它對中國本土有一種特別的文化與政治的親和力，這就是兩個民族之間文化“情結”建構的內部與外部、主觀與客觀的原因。對此，我們不妨來聽聽魯迅的解釋吧。在談到怎樣做起小說來的時候他說，當時“也不是自己想創作，注重的倒是在紹介，在翻譯，而尤其注重于短篇，特別是被壓迫民族中的作者的作品。因為那時正盛行排滿論，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者為同調的”。“因為所求的作品是叫喊和反抗，勢必至于傾向了東歐，因此所看的俄國、波蘭以及巴爾干諸小國作家的東西特別多。”

魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學出版社，1998年，第511頁。至于后來“‘為什么做小說罷，我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義，以為必須是‘為人生，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為‘閑書，而且將‘為藝術而藝術，看作不過是‘消閑的新形式的別號。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”

魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第512頁。有鑒于此，魯迅稱贊“俄國文學是我們的導師和朋友。因為從那里面，看見了被壓迫者的善良的靈魂，的辛酸，的掙扎”

魯迅：《祝中俄文字之交》，《魯迅全集》第4卷，第460頁。他還說，“俄國的文學，從尼古拉斯二世時候以來，就是‘為人生的，無論它的主意是在探究，或在解決，或者墮入神秘，淪于頹唐，而其主流還是一個：為人生。”

魯迅：《〈豎琴〉前記》，《魯迅全集》第4卷，第432頁。其實，茅盾、周作人等也基本上都是出于這樣的目的而傾向于接受和傳播俄國現實主義文學的。茅盾雖然一開始著力介紹法國等西歐現實主義文學，但后來也關注并介紹俄羅斯現實主義文學。1941年茅盾在《現實主義的路》一文中指出：“五四以后，外國的現實主義作品對于中國文壇發生最大影響的是俄國的批判現實主義文學。”

茅盾：《現實主義的路》，《新蜀報》1941年1月30日。他本人后來之所以力推俄國現實主義文學，是因為俄國當時“處于全球最專制之政府之下，逼迫之烈，有如爐火，平日所見，社會之惡現象，所忍受者，切膚之痛苦。故其發為文學，沉痛懇摯;于人生之究竟，看得極為透徹”

茅盾（沈雁冰）：《托爾斯泰與今日之俄羅斯》，《學生雜志》第6卷第4-6號，1919年4月。。茅盾不僅看到了俄國社會與當時中國社會的相似性，也看到了俄國現實主義對社會的批判與揭露之深刻以及描寫之“沉痛懇摯”，這正是他所期待和追求的我國的新文學，這種新文學與傳統的中國文學是完全不一樣的——那就是像俄國文學一樣立足現實世界，追尋人生的意義。正如他后來回憶時所說，當時“恐怕也有不少像我這樣，從魏晉小品、齊梁辭賦的夢游世界里伸出頭來，睜圓了眼睛大吃一驚，是讀到了苦苦追求人生意義的俄羅斯文學。”

茅盾：《契訶夫的世界意義》，《世界文學》1960年第1期。而在“五四”時期的周作人看來，“俄國在十九世紀，同別國一樣受著歐洲文藝思想的潮流，只因有特別的背景在那里自然的造成了一種無派別的人生的文學。”

周作人：《文學上的俄國與中國》，《藝術與生活》，第73頁。“十九世紀的俄國正是光明與黑暗沖突的時期，改革與反動交互的進行”

周作人：《文學上的俄國與中國》，《藝術與生活》，第74頁。。恰恰由于“中國的特別國情與西歐相異，與俄國卻多相同的地方，所以我們相信中國將來的新興文學當然的又自然的也是社會的，人生的文學。”

周作人：《文學上的俄國與中國》，《藝術與生活》，第78頁。俄國當時的“特別國情”和特別的文學背景有許多與中國相似，所以對“中國的創造或研究新文學的人，可以得到一個大的教訓（即借鑒，引者注）。”

周作人：《文學上的俄國與中國》，《藝術與生活》，第78頁。正是由于俄國現實主義文學擁有相比于西歐現實主義更適于中國新文學發展與建設的特質，所以不僅“五四”前后我國文壇和學界對其給予了特別青睞，而且，后來我國文學-文化界也長期給予青睞，甚至對接踵而至的蘇聯文學也特別青睞，其緣由是相通的——因為俄羅斯現實主義的固有特質與傳統其實也延續到了其后繼者蘇聯文學之中。由此觀之，如果俄羅斯現實主義在一定程度上是西歐現實主義文學的變體，那么，我國“五四”時期倡導和傳播的現實主義，既是西歐現實主義的變體，更是俄國現實主義的變體，或者是兩者的交融形成的新的變體。在這種意義上，我國“五四”現實主義文學是歐洲“變體”形式的文學思潮、創作方法和文學批評，也是一種寫實傳統的審美觀與價值觀。

值得注意的是，無論是西歐的還是俄羅斯的現實主義文學，都特別強調文學的社會功能，而俄羅斯現實主義則因其在社會功能上高強度體現而顯示出自己作為“變體”的個性特征。我國“五四”新文學追求過程中，現實社會之變革的需要促使“為人生”成為一種主流文學價值觀，而對“為藝術而藝術”，視文學為“消遣”“娛樂”的非功利文學觀認同者寡。文學研究會“人生派”作家的追求目標集中于對倡導現實主義文學上，因此，他們也就成了這個時期我國文學界接受與傳播19世紀西方現實主義文學思潮的主渠道。由于俄國作家之創作“社會的政治的動機”十分強烈，把文學當作“社會的，政治的幸福之利器”，并以其為“革命之先聲”

李大釗：《俄羅斯文學與革命》，《人民文學》1979年第5期。（說明：該文此時為首次發表），所以他們傾向于接受與傳播俄國現實主義文學。

由此看來，我國“五四”時期以文學研究會為主導的對現實主義文學的接受，是明顯具有社會功利性傾向的，這也決定了我國對現實主義，特別是俄國現實主義的理解、接受與傳播也突出了社會功利性——突出了其政治理念與社會批判與變革意識。當然，在當時的情況下，強調文學的社會功利性，凸顯現實主義之社會批判精神和變革意識，也是我國本土文化傳統和當時社會情勢本身使其然，因此這有其歷史的、文化的必然性與現實的合理性、正確性。不過，由此來整個地涵蓋對19世紀西方現實主義文學思潮之特征與內涵，又顯得狹隘和片面。正是這種“片面”與“狹隘”，為此后19世紀現實主義在我國本土的繼續深入接受、研究、傳播與發展埋下了隱形的障礙。

四、從“功利性”到“工具”與“口號”

循著上述的邏輯思路，再來看20世紀二十年代后期至三十年代我國文壇關于現實主義的接受、傳播和研究，我們發現此時不再有“五四”時期的那種熱情與執著，西歐的現實主義更加難以為國人所接納與傳播;“現實主義”的旗號依舊高高飄揚，而其內涵卻與“五四”時期迥然不同。

20世紀二十年代至三十年代，由馮乃超、錢杏邨、蔣光慈、李初梨等關于“革命文學”“新寫實主義”“無產階級寫實主義”概念的提出，則標志著我國的文學觀念開始偏離“五四”時期的為人生的現實主義主流;或者說，“革命文學”口號的提出使關于文學現實主義的追求，在社會客觀情勢和文壇新思潮的作用下，把“五四”時期關于文學“為人生”基礎上的社會功利因素作了非文學性的放大，這實際上背離了“五四”現實主義“為人生”之根本宗旨，把文學當作致力于反映革命斗爭現實、服務政治革命的宣傳“工具”。1928年，后期創造社和太陽社成員倡導無產階級（普羅列塔利亞）文學，主張拋棄“五四”時期被他們認為“落后”了的現實主義文學傳統。馮乃超在《藝術與社會生活》一文中，對過往“藝術派”和“人生派”的文學觀念都作了否定性批判。他認為，“藝術派”的觀念使文學脫離現實，無視人生的痛苦與社會的矛盾;“人生派”的觀念宣揚資產階級人道主義和“人性論”，與無產階級思想背道而馳。在此基礎上，他闡明了自己的主張：“藝術是人類意識的發達、社會構成的變革的手段”，這一觀點的理論基礎是“嚴正的革命理論和科學的人生觀”

馮乃超：《藝術與社會生活》，《文化批判》1928年1月15日（創刊號）。。從這樣的理論出發，他認為當時的中國新文學是一文不值的，“現在中國文壇的情況，墮落到無聊與沉滯的深淵，雖是革命文學的議論的囂張，而無科學的理論的基礎，及新人生觀和世界觀的建設，畢竟問題依然作問題存在，總不能給一個解決。為什么呢？他們把問題拘束在藝術的分野之內，不在文藝的根本的性質與川流不息地變化的社會生活的關系分析起來，求他們的解答。”

馮乃超：《藝術與社會生活》，《文化批判》1928年1月15日（創刊號）。馮乃超他們理解的“社會生活”偏狹于革命與政治的生活。所以在他們看來，“五四”時期現實主義作家們都是脫離“生活”的，茅盾、魯迅等的現實主義創作與理論主張都不過是“墮落”與“沉滯”的過時“舊貨”。實際上這些“革命羅曼蒂克”和“革命文學家”缺乏并輕視的恰恰是現實主義本質意義上的對“生活”的理解。正如李初梨和錢杏邨所說，“文學，是生活意志的表現。”

李初梨：《怎樣地建設革命文學》，《文化批判》第2號。“超越時代的這一點精神就是時代作家的唯一生命！”

錢杏邨：《死去了的阿Q時代》，《太陽月刊》1928年3月號。錢杏邨還說，“普羅列塔利亞作家所要描寫的‘現實……決不是像那舊的寫實主義，像茅盾所主張的，僅止是‘描寫現實，‘暴露黑暗與丑惡;而是要把‘現實揚棄一下，把那動的、力學的、向前的‘現實提取出來，作為描寫的題材。”

錢杏邨：《中國新文學中的幾個具體的問題》，《拓荒者》創刊號。“意志”和超越時代的“精神”以及“提取出來”的“現實”，都意味著與真正的現實生活的疏離。這些作家一味地強調無產階級的意識和意志，而不注重生活實踐和經驗，這和現實主義精神幾乎風馬牛不相及。他們在創作實踐上不提倡寫作家熟悉的生活，而是寫理想與想象中的革命斗爭生活。蔣光慈在《現在中國文學與社會生活》中說，“我們的時代是黑暗與革命斗爭的時代，是革命極高漲的時代，我們的作家應為這個時代的表現者。”

蔣光慈：《現代中國文學與社會生活》，《太陽月刊》1928年創刊號。他認為不去表現這種革命生活的作家就是落后于時代的“瞎子”和“聾子”。茅盾對“革命文學家”關于生活的狹隘理解表達了自己的看法，他認為生活是多方面的，革命文藝也是多方面的，“革命文學”不應該進入“一條單調仄窄的路”;“我們不能說，惟有描寫第四階級生活的文學才是革命文學，猶之我們不能說只有農工群眾的生活才是現代生活。”

茅盾：《歡迎〈太陽〉》，《文學周報》1928年第5卷。所以，魯迅也以其一貫的諷刺口吻回應“革命文學”家們：“近來的革命文學家往往特別特別畏懼黑暗，掩藏黑暗”，“歡迎喜鵲，憎厭梟鳴，只撿一點吉祥之兆來陶醉自己，于是就算超越了時代”，其實是“不敢正視社會現象”罷了。如此說來，“革命文學家”們所謂的“超越時代”，實際上就是脫離時代。魯迅又不無譏諷地說：“恭喜的英雄，你前去罷，被遺棄了的現實的現代，在后面恭送你的行旌。”

魯迅：《三閑集·太平歌訣》，《魯迅全集》第4卷，第103-104頁。

關于“革命文學”的爭論，從學術術語及其表面內容看，似乎無關現實主義問題，其實不然。從其間關于“現實”與“生活”的理解以及如何描寫現實與生活的態度上看，“革命文學家”們幾乎全盤否定了魯迅、茅盾的現實主義傳統，這對日后我國的現實主義文學發展起到了反向影響，因此，這實際上關乎對西方現實主義和我國“五四”現實主義精神與傳統的理解、接受與評價、傳播，也關涉我國未來現實主義乃至整個文學事業的發展方向的問題。歷史地看，“革命文學家”不僅狹隘地理解了“現實”與“生活”，而且在文學觀念上夸大了文學的社會功能和功利價值，把文學當作宣傳的工具，而且還表現出了“左傾”思想和宗派意識以及文學批評方法上的粗暴作風。1929年，“革命文學”的倡導者們為擺脫“革命文學”的創作實踐所面臨之困境，又提出了“新寫實主義”/“無產階級寫實主義”（普羅列塔利亞寫實主義）的文學主張，這似乎是對原先“革命文學”論狹隘理解現實與生活的一種自我糾偏。但是，新寫實主義的倡導者們由于對現實主義的歷史演變及其精神內質缺乏深入準確的理解與把握，而且其文學觀念在根本上依然基于“宣傳”與“工具”的范疇。比如他們當中理論素養較好的錢杏邨，把“五四”現實主義簡單地稱為“靜的現實主義”，把他們倡導的新寫實主義稱為“動的現實主義”

錢杏邨：《中國新文學中的幾個具體的問題》，《拓荒者》第1卷第1期，1930年。，也即能夠寫革命的發展與勝利的現實主義。可見，他們的新寫實主義最終無法擺脫宣傳工具的“宿命”。對這樣的文學“高論”，魯迅一直對之保持清醒的頭腦，他說，“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳并非全是文藝，這正如一切花皆有顏色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。”

魯迅：《三閑集·文藝與革命》，《魯迅全集》第4卷，第84頁。今天看來，魯迅在20世紀二十年代末就在提醒國人不要把文藝僅作為宣傳的工具了。然而，歷史的發展還真是“不以人的意志為轉移”的，雖然魯迅、茅盾等當時如此努力地堅持本源性的現實主義，但由于時代與社會等原因，他們的努力都無濟于在根本上阻止這種“工具”理論的傳播與影響。這對現實主義在本土的深入接受與傳播來說無疑是一種逆行。不僅如此，后來一段時間的發展更不盡如人意。

20世紀三十年代末至四十年代，隨著左翼文學運動和民族救亡運動及國內戰爭的風云變幻，文學與政治的關系較之“五四”時期變得尤為難分難解，文學的政治內容和社會功利性被大力張揚，現實主義文學也因其與生俱來的鮮明的社會批判和政治歷史屬性而在這特殊背景下凸顯其“工具性”功能。左翼文學激進主義在特定的社會情勢下使文學與政治的聯系更為密切，這就為即將登場的新形態的現實主義——“社會主義現實主義”以及“革命的現實主義”作了政治與思想基礎之鋪墊。首先，相對諳熟蘇聯文學與政治的周揚及時地傳播了社會主義現實主義創作方法。1933年11月，周揚在《現代》雜志第4期第1卷上發表《關于“社會主義的現實主義”與革命的浪漫主義》一文，這是中國學人第一次正式介紹與倡導“社會主義現實主義”。這“是當時文壇上的一件大事，標志著蘇聯社會主義現實主義匯入并左右中國現代文學主潮”

溫儒敏：《中國現代文學批評史》，北京：北京大學出版社，2006年，第144頁。，也預示著左翼文學思想沿著新的路線向前發展，更預示著俄蘇現實主義和社會主義現實主義將成為外來現實主義在中國傳播與接受的主流，而西歐的本源性現實主義的接受與傳播以及“五四”現實主義傳統的延續在相當程度上進入式微狀態。1938年，雷石榆在《創作方法上的兩個問題——關于寫實主義與浪漫主義》一文中明確將寫實主義分為自然主義的寫實主義和社會主義的寫實主義：前者著重客觀現實之真實，如實地、攝影機似地記錄或解剖現實，巴爾扎克、莫泊桑、托爾斯泰等作家莫不如是;后者不但真實地表現現實，而且更積極更科學地透視現實的本質，因此現實的多樣性、矛盾性、關聯性、個別性、活動性以及發展的必然性得到充分揭示

雷石榆：《創作方法上的兩個問題——關于寫實主義和浪漫主義》，《救亡日報》1938年1月14日。。此后，歐洲現實主義在中國的傳播與發展便基本上循著“社會主義的寫實主義”的主渠道一路高歌。

建國后不久，茅盾就在《略談革命的現實主義》一文中提出：“社會主義的現實主義的創作方法和我們目前對于文藝創作的要求也是吻合的。”

茅盾：《略談革命的現實主義》，《文藝報》第1卷第4期，1949年10月。1950年，他在《目前創作上的一些問題》一文中又說：“最進步的創作方法，是社會主義現實主義的創作方法。基本要點之一就是舊現實主義（即批判的現實主義）結合革命的浪漫主義。而在人物描寫上所表現的革命浪漫主義的‘手法，如用通俗的話來說，那就是人物性格容許理想化。”

茅盾：《目前創作上的一些問題》，《文藝報》第3卷第9期，1950年。上世紀50年代，針對馮雪峰（《中國文學從古典現實主義到社會主義現實主義的發展的一個輪廓》）和茅盾（《夜讀偶記》）認為現實主義在中國源遠流長且一直居于主流地位的觀點，同時也是基于“現實主義”的標簽在杜甫等中國古典文學家頭上飛舞的狀況，對中國古典文學中是否存在現實主義文學，本土學界曾經存在過持續的爭論。但總體來看，基于馮、茅二人的政治勢頭，這場爭論事實上并沒能夠有效展開。

50年代后期，在“百花齊放，百家爭鳴”和批判教條主義的背景下，秦兆陽發表了《現實主義——廣闊的道路》一文，對“社會主義現實主義”提出質疑。他特別強調正確處理好文學藝術與政治的關系，反對簡單地把文藝當作某種概念的傳聲筒。他認為“追求生活的真實和藝術的真實”是現實主義的一個最基本的大前提。現實主義的一切其他的具體原則都應該以這一前提為依據。“現實主義文學的思想性和傾向性，是生存于它的真實性和藝術性的血肉之中的。”秦兆陽說，如果“社會主義精神”是“藝術描寫的真實性和歷史具體性”之外硬加到作品中去的某種抽象的觀念，這無異于否定客觀真實的重要性，讓客觀真實去服從抽象的、固定的、主觀的東西，使文學作品脫離客觀真實，變為某種政治概念的傳聲筒。他認為，從現實主義的內容特點上將兩個時代的文學劃出一條絕對的界線是困難的。他提出了一個替代的概念“社會主義時代的現實主義”秦兆陽：《現實主義——廣闊的道路》，《人民文學》1956年9月。。周勃在《論現實主義及其在社會主義時代的發展》、劉紹棠在《現實主義在社會主義時代的發展》中表達了與秦兆陽相近的見解。

稍后，與反右派斗爭密切相關的政治批判浪潮旋即呼嘯而來。1957年9月1日《人民日報》發表題為《為保衛社會主義文藝路線而斗爭》的社論，譴責右派分子企圖在提倡藝術真實性的旗號下“暴露社會生活陰暗面”的險惡用心。姚文元在《社會主義現實主義文學是無產階級革命時代的新文學——同何直、周勃辯論》中斷言，我國文學理論中出現了一種修正主義思潮：“這種修正主義思潮強調現實主義的中心是‘寫真實，強調社會主義現實主義同過去的現實主義沒有方法上的不同，因此不能成為一個獨立的流派;強調現實主義方法對藝術的決定作用，而把作家的思想同創作方法完全割裂開來，以為有了藝術性就一定會有思想性。”

姚文元：《社會主義現實主義文學是無產階級革命時代的新文學——同何直、周勃辯論》，《人民文學》1957年第9期。從四十年代前后就開始流行的“社會主義現實主義”（周揚、夏征農、邵荃麟、林默涵等的推介與傳播），經過不斷的論爭，逐漸在六十年代前后演變成為與“革命浪漫主義”相結合的“革命現實主義”。1966年出臺并在“文革”中發生了重要理論作用的《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》，“革命”“兩結合”規定為唯一正確、合法的創作方法;《紀要》于1966年4月10日作為中央文件下發，1967年5月29日在《人民日報》正式公開發表。

不過，歷史地看，中國的“社會主義現實主義”實際上是蘇聯社會主義現實主義的一種“翻版”或者“變體”。在蘇聯，社會主義現實主義自誕生起，也一直在反復的討論中不斷擺脫“庸俗化的教條主義”的“狹隘性”內容，以“廣泛的真實性”和“開放的美學體系”、現實生活發展的“沒有止境”

中國大百科全書出版社編輯部編：《中國大百科全書·外國文學（II）》，北京·上海：中國大百科全書出版社，1982年，第911-912頁。等新內容不斷豐富其內涵。社會主義現實主義之確立的根本目的是：社會主義蘇聯的文學必須體現社會主義思想并為無產階級和廣大勞動人民服務;而在創作理念與方法上，又汲取了包括高爾基在內的俄羅斯現實主義，乃至西歐現實主義的“寫實”精神與傳統。因此，蘇聯的社會主義現實主義無疑是19世紀現實主義的一種“變體”，而且，因其影響廣泛而久遠，實際上“已經成了國際的文學現象”中國大百科全書出版社編輯部編：

《中國大百科全書·外國文學（II）》，第912頁。。所以，它一問世，就得以在中國接受與傳播;蘇聯文學也在社會主義現實主義旌旗下從20世紀三十年代開始至新中國成立后的五六十年代，一直是我國文學創作和文學研究、學習、效仿和借鑒的主體。

如前所述，我國文學界從20世紀三十年代初就直接借用蘇聯的“社會主義現實主義”，并尊其為我國新文學的方法與方向;尤其是，長時期出于對蘇維埃社會主義的崇拜和對蘇聯“老大哥”的敬仰，蘇聯文學及其“社會主義現實主義”之精神，有效地促成了我國現當代文學之靈魂的鑄就。就像“五四”時期我國文學界特別青睞俄羅斯現實主義文學一樣，這種延續下來的俄羅斯“情結”，此時成了催發對蘇聯文學特別喜好的“酵素”;或者說，俄羅斯現實主義文學的某些特質，延續到了蘇聯文學之中，這也是我國文學界對其深感親切因而對其愛惜有加的深層原因之一。所以蘇聯文學尤其是社會主義現實主義的觀念，無形地滲透在了我國無產階級和社會主義形態的文學與理論之中。在此，有一個具體的典型案例，特別值得深度分析闡發，那就是20世紀四十年代毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（1942）的發表和后來的影響，以及《講話》與中國“社會主義現實主義”文學的關系問題。

毛澤東的《講話》并沒有明確提出將“社會主義現實主義”作為解放區文藝創作的基本方法，但是，他根據當時的國情，強調文藝為廣大人民大眾服務，首先為工農兵服務的基本宗旨與大方向，這不僅在相當程度上呼應了蘇聯的“社會主義現實主義”——事實上《講話》本身也已經接受了蘇聯社會主義現實主義的影響——而且也催化或者促進了蘇聯社會主義現實主義在中國的接受與傳播，并使我國現實主義文學從理論到創作步入了一個新境界。文藝為人民大眾服務，首先為工農兵服務，這固然有特殊年代較強的政治功利色彩，但其歷史與現實之必然性與合理性也是不容置疑。因為，就文學之本質而言，政治性與功利性也是其題中應有之義，“藝術中的政治傾向是合法的，不僅僅因為藝術創造直接與實際生活相關，而且總是因為藝術從來不僅僅描繪而總是同時力圖勸導。它從來不僅僅表達，而總是要對某人說話并從一個特定的社會立場反映現實以便讓這一立場被欣賞。”

ArnoldHauser，“propaganda，ideologyandart”，InAspectsofhistoryandClassConsciousness，ed.IstvánMészáros，London：Routledge&KeganPaul，1971，p.131.這么說，當然不意味著我們贊同文學的功利主義和“工具化”。歷史地看，毛澤東強調的文學方向和宗旨，其精神實質承續了“五四現實主義”“為人生”之文學精髓，也契合了當時社會情勢對文學之社會功能的期待。因為，“為人生”的核心是啟迪民智、披露社會黑暗以及國民之精神病疴，救民眾、民族與國家于水深火熱之中。在20世紀三四十年代，救亡和啟蒙都是家國與民眾之安危所系，文藝為人民大眾、為工農兵的功能與價值追求，也是新形勢下的一種“為人生”精神之體現，也是“人的文學”和“平民的文學”的一種體現。至于毛澤東強調作家與現實生活的關系、文學反映現實生活，本身也不乏現實主義的“寫實”與“求真”之精神，而且，《講話》針對國統區和抗日根據地的實際情況，強調“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之。”

毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《解放日報》1943年10月19日。應該說，《講話》所倡導的文藝創作與批評方法，總體上與蘇聯的社會主義現實主義原則比較接近，也接續著五四時期的現實主義之傳統。《講話》發表之后，其精神基本上貫穿了20世紀三十年代到七十年代末從解放區到新中國成立后的我國現當代文學。從文學跨文化傳播的角度看，這段歷史也可以說是中國文學界對蘇聯社會主義現實主義之接受、傳播與實踐的歷程，中國的“社會主義現實主義”和“革命現實主義”文學是蘇聯社會主義現實主義的變體，同時也屬于19世紀西方現實主義的變體，而《講話》是這種“變體”之核心精神的特殊形態的顯現。而且，《講話》又是對馬克思、恩格斯關于現實主義之論斷的一種接受與傳播，是馬克思主義文藝思想的一種中國式展示。

如上所述，蘇聯的“社會主義現實主義”是俄羅斯現實主義的一種“變體”，那么，這種“變體”了的“現實主義”在具有強烈的社會功利性這一點上放大性地傳承了俄國現實主義的社會政治功能，與此同時又把原有的強烈的社會批判性內涵予以擠兌，于是，其本質上由于擁有了過多的超越文學自身本質屬性的意識形態內容而演變出鮮明的政治宣傳之特征，政治理想色彩濃郁，社會批判功能削弱。至于我國把蘇聯的“社會主義現實主義”加以改造后出臺的與“革命浪漫主義”相結合的“革命現實主義”，則更是現實主義的變體的“變體”，尤其是在“文革”這種“極左”思潮盛行的特殊語境里，“革命現實主義”更成了一種空洞的口號和政治宣傳“工具”，庸俗社會學的特征十分明顯。確切地說，這種意義上的“革命現實主義”實際上已經算不上什么“現實主義”，也談不上是“變體”了，而是蛻變為空洞的口號，這在本質上是一種背叛現實主義的“偽現實主義”。因此，這種“革命現實主義”客觀上構成了對現實主義精神、方法和理念的沖擊和損害。

五、現實主義被“獨尊”了嗎？

“文革”結束以后，“社會主義現實主義”以及“兩結合”的“革命現實主義”雖在一段時期內仍保持政治與理論正確的主導地位，但這種經過特殊年代“極左”思想浸濡的“創作方法”，實際上到后來已成了一個與創作實踐相脫節的空洞口號。隨著“思想解放”運動的持續展開，人們對曾經被尊為最好的創作方法的“社會主義現實主義”，尤其是對所謂的“革命現實主義”投之以不斷的質疑，由此終于在七十年代末至八十年代前期引發中國學界關于現實主義的大討論，這種討論與文學創作中充滿寫實與人道情懷的“傷痕文學”的興起幾近同步，理論探討與創作實踐兩相呼應，表達了對“恢復寫實主義傳統”

姚鶴鳴：《理性的追蹤——新時期文學批評論綱》，南京：江蘇教育出版社，1998年，第42頁。的強烈期待。這一波的討論焦點集中在三個層面：第一，何謂現實主義？大致有五種代表性的觀點。其一曰：現實主義是一種創造精神

於可訓：《重新認識現實主義》，《人民日報》1988年9月13日。;其二曰：現實主義作為文學的基本法則，是衡量一切文學現象的總尺度

何滿子：《現實主義是一切文學的總尺度》，《學術月刊》2008年第12期。;其三曰：現實主義是一種文學思潮或美學思潮

李潔非等：《現實主義概念》，《文學自由談》1986年第2期;周來祥：《現實主義在當代中國》，《文藝報》1988年10月15日。;其四曰：現實主義是一種創作方法或美學原則

王愚：《現實主義的變化與界定》，《文藝報》1988年3月5日;朱立元：《關于現實主義問題的斷想》，《文匯報》1989年3月3日。;其五曰：現實主義是一個文藝流派。

曾鎮南：《關于現實主義的學習、思考和論辯》，《北京文學》1986年第10期;劉綱紀：《現實主義的重新認識》，《人民日報》1989年1月17日。這些討論對恢復現實主義的傳統表現出了高度的熱情，也說明“現實主義傳統的恢復反映了歷史的必然要求”

何西來：《新時期現實主義思潮論》，南京：江蘇文藝出版社，1985年，第7頁。。第二，現實主義的內涵是固定的還是開放的？其外延是有限度的還是無邊的？大致有兩種代表性的觀點。其一曰，現實主義有確定的內涵，因而其外延是有限度的

張德林：《關于現實主義創作美學特征的再思考》，《文學評論》1988年第6期。;其二則稱，現實主義作為一切藝術的總尺度，內涵在不斷發展之中，外延是無邊的

張炯：《新時期文學的革命現實主義》，《紅旗》1986年第20期;狄其驄：《沖擊和命運》，《文史哲》1988年第3期。。這方面的討論意味著學界對以往“現實主義”理解上的不滿足，表現出力圖對我國以往各種明目的“現實主義”的拓展、突破的內在企求。第三，“社會主義現實主義”是否過時因而應予否定？楊春時等認為其作為政治化的口號應該否定

楊春時：《“社會主義現實主義”再思考》，《文藝報》1989年1月12日。;陳遼等人則認為其作為正確的創作方法不應該否定

陳遼：《“社會主義現實主義”再認識》，《文藝報》1989年3月3日。。劉綱紀等人則持中庸態度——對之肯定中有否定，否定中有肯定。社會主義現實主義作為一種政治色彩較濃的特殊的“現實主義”，在此時對它的討論多少還有些謹小慎微，但是，對其工具性、口號性特征以及一定程度上對現實主義的扭曲，學界普遍表現出了批評態度。總之，20世紀七十年代末、八十年代前期關于現實主義的諸多討論各抒己見、歧義紛呈，表達了各自對現實主義的不同理解，并都致力于擺脫“左傾”思潮盛行時期強加在現實主義頭上的種種似是而非的說法，讓現實主義恢復其本來面目。這種努力無論在理論建設還是文學創作實踐上都有明顯的成效。以往學界普遍認為現實主義在此時得以“回歸”，這種說法不無道理。

但是，隨著我國改革開放步伐的邁進，七十年代末、八十年代初文學界在為現實主義的“回歸”而慶幸之際，西方“現代派”文學也悄然邁進了我們的文學大花園。于是，經過小心翼翼的探索性傳播與借鑒，特別是八十年代中后期經過“現代派”還是“現代化”的大討論后，終于釀就了現代派在我國傳播之熱潮。一時間，無論是作品翻譯、理論研究還是文學創作，現代派或“先鋒文學”都成了一種時髦的追求，“現代派”幾乎成了文學與文化上“現代化”的別稱。在這“現代派”熱潮滾滾而來的態勢下，剛剛有所“回歸”且被特殊年代之政治颶風顛卷得驚魂未定的“現實主義”，瞬間又變得有些灰頭土臉、滿面尷尬，而且在現代派的時髦熱潮中很快被認為“過時”。即使是九十年代的“新現實主義”，它標志著寫實主義傳統的文學在新的歷史條件下的新發展，也“超越了現實主義與現代主義的既有范疇，開拓了新的方向，代表了新的價值取向”

王干：《近期小說的后現實主義傾向》，徐志英、丁帆主編：《中國新時期小說主潮》上卷，北京：人民文學出版社，2002年，第439頁。，但也沒有構成壓倒現代派傾向文學之態勢。真所謂風水輪流轉，假如現實主義果真像許多人常說的那樣曾經有過被“獨尊”的話，那么，此時“獨尊”的已不是它，而是“現代派”了。對此，筆者一直有一個疑問：“五四”時期曾經出現過現實主義的“一枝獨秀”，但這顯然遠不是所謂的“獨尊”，只能說在當時諸多的流派呈現中有“木秀于林”現象。因為在“五四”時期，經過本土學人和作家們的選擇性接受，新文學中現實主義處于相對主流的地位，故而可謂是“一枝獨秀”。不過其他諸多非現實主義的文學思潮和流派也僅僅是相對淡出而已，卻未曾也不可能被強制性退出文壇，因此各種支流或者派別的文學樣式繼續存在著，象征主義、唯美主義等思潮流派也依然被“小眾化”地接受與傳播。再者，在當時的社會情勢和政治形勢下，新文學對現實主義的主動而熱情的接受與傳播，也僅僅在五四新文化運動前后的10余年時間里，此后到20世紀七十年代末，現實主義本身也一直處于不斷地被討論和“變體”的過程中。若此，現實主義在我國文壇和學界到底什么時候享有過被“獨尊”的待遇？若一定要說有，那么，“獨尊”的是什么“現實主義”？“社會主義現實主義”？“革命現實主義”？在筆者看來，確切地說，真正本源性現實主義其實從來未曾被我國文壇和學界“獨尊”，如果說有被“獨尊”的“現實主義”，也只不過是一個被抽空了現實主義本質內涵的空洞、扭曲的“現實主義”口號而已，或者說是一種非現實主義的“現實主義”。因此，現實主義其實從來未曾被我國文壇和學界“獨尊”;現實主義“獨尊”的說法是一個似是而非的命題，至少是一種很不符合客觀事實的判斷，并且，其間對現實主義不無藐視、嘲諷之意。在這種“獨尊”語境里，現實主義差不多是在代“極左”思想受過，一定程度上成了一個“出氣筒”。因此，戴在現實主義頭上的這頂高高的“獨尊”的帽子不僅不是它原本未曾有過的榮耀，而且是一種不堪承受之負擔。因此，如果說現實主義“獨尊”的說法表達了對一段時期內被扭曲了的所謂“現實主義”的不滿，那么這種不滿的心理是真實的和可以理解的;而如果用來描述一種客觀存在的歷史事實，那是不妥當的。澄清這一點，有利于19世紀現實主義在學理和本原意義上在中國的研究、接受和傳播，有利于我們擺正對現實主義或者其他任何什么“主義”的評判態度，也有利于本土特色之現實主義文學的健康發展。

其實，若一定要說文學上有過什么“獨尊”的“主義”，我倒是覺得，20世紀八十年代的西方現代派倒是曾經被我國文壇和學界“獨尊”得相對比較純粹。因為，事實上那段時間里現代派崛起得相當迅捷，接受與傳播得也相當廣泛深入，研究和摹仿現代派進行文學創作一時間成了一種既高雅又前衛的文化時尚。在那種文化氛圍里，似乎學界或文壇人士不看或者看不懂或者不會談現代派文學，則立馬有可能被認為是“悖時”或“落后”的人。20世紀八十年代我國對現代派的接受和傳播，當然也有其歷史必然性與合理性，其對本土文學與文化發展的轉型和建設之歷史功績是不可否認的。但是，一段時間里對其過分的膜拜甚至某種程度上近乎“獨尊”，現在看來，這不僅僅是當時文學和文化上求新求異求變革心理的反映，也真可謂是我們自身文化心理不成熟、不自信的一種表現，而與此同時對現實主義的夸大化的貶抑和排斥，自然也是過激的和不公允的。現實主義還沒有坐暖“回歸”的椅子，卻幾乎在一夜間慘受冷遇，大有中國社會常見的“墻倒眾人推”之怪現象。當然，究其原因，這其實是受曾經戴在現實主義頭上的那個虛幻的政治光環給它帶來的一種莫名的傷害。當現實主義被現代派“過時”且一定程度上也被“邊緣化”之際——實際上現實主義和現代主義兩者其實并不必然構成沖突，相反是可以互補，后來也不同程度地實現了互補

蔣承勇：《19世紀現實主義“寫實”傳統及其當代價值》，《中國社會科學》2019年第2期。;現實主義因其固有的強勁之生命力、寫實傾向與風格的文學創作在新時期我國文壇也從來沒有衰竭過——有人若仍然在褒獎現實主義或者堅持現實主義風格的創作，也馬上可能會被認為是觀念“落后”或者思想“陳舊”。正如路遙于1988年評價國內文壇之文學觀念時一針見血地指出的那樣：“許多評論家不惜互相重復歌頌一些輕浮之作（指現代派傾向的‘先鋒文學，筆者注，下同），但對認真努力的作家（指堅持現實主義傾向的作家）常常不屑一顧。他們一聽‘現實主義幾個字就連讀一讀的興趣都沒有了。”“盡管我們群起而反對‘現實主義，但我國當代文學究竟有過多少真正現實主義？我們過去的所謂現實主義，大都是虛假的現實主義。”

路遙：《致蔡葵的信（1988年12月）》，厚夫：《路遙傳》，北京：人民文學出版社，2018年，第295頁。確實，現代派盛行時期我國文壇和學界對現實主義的態度是有幾分簡單乃至粗暴的，此后較長一段時期內對現實主義的評價自然也是不夠客觀的。甚至可以說，時至今日，在我們的國內主流話語一再地呼喚并倡導和張揚現實主義的情況下，本土的文化集體無意識之深處似乎有一種對它的莫名的排斥和抵觸，或者說是本能地將它與“工具”“口號”聯系起來，于是有意無意中投之以輕視或輕蔑。這既說明了由于本土的歷史原因，致使對現實主義有太多太深的誤解，對現實主義附加了太多文學藝術之外的有關意識形態方面的承載，也說明了百余年來西方現實主義在中國的接受與研究還沒有扎實而牢固的根基，對其本源性內涵與特質的理解、發掘和傳播尚不夠準確深入。就此而論，不僅談不上現實主義在我國文學創作和理論研究上的“過時”，也談不上真正意義上的現實主義之深度的“回歸”。

客觀地說，實際上我們至今還缺乏嚴格的、真正的和深度意義上的現實主義文學思潮、方法和理論與創作實踐，真正現實主義的文學一直尚未在我國文壇做強做大，有世界影響的現實主義精品力作為數甚少。因此，我們依然需要呼喚現實主義，當然我們依然也不排斥現代主義和后現代主義;我們需要自信和相對成熟意義上對它們進行公允、客觀的評價和理解基礎上的接受、傳播與借鑒。在此種意義上，現實主義在我國并沒有“過時”，19世紀現實主義在我國的研究和傳播有其現實價值與意義。