智者的心象家園
——陳白一先生白描藝術

心象

白描之于白一先生，誠如宗白華先生言，是其“眼、手、心與造物面對面肉搏”，由不存于自然的“線”來“成形”與“造像”，在傳統與現代的張力中探求著自我意識、情感傳達及其對象化之獨特形式——一種“繪畫化”意義上自律、自足的“心象”。

“心象”不同于“具象”與“抽象”。章學誠在《文史通義·易教下》中論及“人心營構之象”時，對之進行了細繹，言明“心象”其一乃“意之所至”，所以能“睽車載鬼”“翰音登天”，——一種感知與想象的結果；其二乃“情之變易”，故而能“接構人世”“受天地陰陽之消息”，雖與“天地自然之象”有異別，卻也能在“情—意”的能動之中與之緊密合一。以此來觀照白一先生的白描人物，在最寬泛的意義上自然不會有誤，皆是先生面對天地自然、社會人世、民間生活的直接領悟，或向外取象，或因意立象，依然不會逸出章學誠所區分的“天地自然之象”和“人心營構之象”這兩種類型。

多次翻看《陳白一·白描》卷，那些具有湘楚文化特質的村姑農婦、寨老稚子、家畜草木，不難感受到先生的心靈感覺隨著線條而律動，先生的精神意蘊沿著線條而流溢。先生的白描藝術借“線—形”立“心—象”，由“形”而生“象”，以“新線形”把最內在、最深層、最隱秘的生命節律、情感體驗和最外在、最表層、最直觀的眾有萬象聯系起來，把色彩之絢爛和文飾之繁復當作被揚棄的環節包含于自身之中，在個體性體驗的基礎上轉化成社會性、普遍性的傳達，營構“我畫我線，我以我線抒發我心，我以我心傳達我境”的“獨我—心象”，平淡中貫穿瀟灑，單純中不失飄逸，看似不經意間為之，卻也是運心良久。

如此“運心”的畫作，當然耐看、耐讀?！缎【`》中幼豬崽進食的雀躍，《大山的兒子》中母子小憩時的溫情，以及《新媳婦》《豬八戒探山》等連環畫，隨便拈出，纖毫畢現，每一筆線條都不敷衍，于“情—意”中直接把握自然之象的輪廓、動態與神態，乃至其內在的情感節律、生命律動。從先生所言“畫好線條，是一輩子的功夫”，以及《線描隨想錄》中文字來看，先生是從民族智慧、歷史源流、生命體驗、情感節律、骨法用筆等等的高度來展開關于線與白描的思考與實踐的，當中貫穿著“以人為本，以生活為源，以繼承為用，以創新為目的”之理性精神。

先生對白描藝術的探索不啻修筑其藝術靈魂的長城，其“情—意”及其白描之難能可貴正合了《懷麓堂詩話》中所記載的明代李東陽題柯敬仲《墨竹》的詩句：“莫將畫竹論難易，剛道繁難簡更難，君看蕭蕭只數葉，滿堂風雨不勝寒?！绷攘葦倒P的線條，脫去華彩的白描，在“無線者非畫也”的意義上才真正顯現先生白描藝術作為一種“運心”獨特的心象藝術的品格。

家園

形形色色的“眾有”與“萬象”在白一先生的“運心”中，化作“線條的散步”，自由自在，無拘無束，在苗嶺瑤寨，在野坡溪旁，在草間葉下、生活坊間……“她們”如同一家人，從內到外，在線韻營構中展現著白一先生白描心象的“家園”圖景。

這一“心象—家園”脫離了對單純線條的凝視，白一先生對這種眾有萬象之自然圓融性的打破也使人們開始思考：如何建立“人的尺度”。楊福音先生多年前的文字——“陳白一不愧是一位美的發現者和美的傳播者，他的美學觀是直觀的、樸素的、健康的、優雅的”——已然確證。其實，白一先生在其幾十年的藝術創作中對此也是“一以貫之”的，誠如其所言：“一個優美的形象，一個優美的環境，造就一個優美的意境?！痹谒囆g創作過程中，先生為其愛美的情感傳達找到“優美”的對象化形式，并以此來表現具有獨特情感體驗的趣味、品位及格調。

在藝術與審美中，西方有句諺語——“趣味無爭辯”，其意在趣味完全是藝術家個性與主觀性的體現。白一先生之于湘楚大地、苗瑤女子、寨老湘娃的趣味直抵其“心象—家園”的秘密所在。從《陳白一·白描》卷中所列作品看，先生2000年以來所創作的逾百幅白描系列作品，都蘊含著濃濃的鄉情湘韻。諸如《艷陽天》與《稻香》，《山里妹崽》與《妹崽豬崽》，或站立睨視，或側坐臥石，或沐足逗蝦，或抿食戲猴，或手持鐮刀，形態各異中形塑著同一種情感的共相，甚至通達一種石守謙先生在論述“東亞文化意象之類型”意義上的“同體感”。就連《舂米謠》的素材圖、《清香滿園》的人物速寫、《瑤女群像》的紙本線描，畫面雖簡潔，卻生動明快，一舉手，一投足，個性鮮明，湘韻楚風一目了然，沒有絲毫做作或煙火氣息，儼然某種共享事物的“結果”，只不過在感知上處在不同層次罷了。

這是白一先生白描的趣味，更是單純線條“游走”時所營構的玄黑虛白間的圓滿，猶如一種“單線（色）美學”所提示的：“單一……影響著我們，正像它們……的作用那樣，把我們帶到特定的思想感情當中。有時，它們使我們上升到崇高，另一些時候，它們又使我們下降到粗鄙；它們提示著積極的斗爭或者溫柔的渴望。然而，內在于我們感官那種對于整體性的需求，引導我們超越出這種界限。它通過產生一種強制著自己的個別特性的對立面，使自己獲得自由并達到令人滿意的圓滿性?！?/p>

這種“特定思想情感當中”的“整體性—圓滿性”之于白一先生，不可或缺。在藝術與審美中，可以說藝術品有一個不斷“死亡”又不斷“誕生”的過程，也可以說“藝術形式”比藝術品要“長壽”些，但對于形式的感覺——形式感、形式的情調或對如此情調的感受是不會逝去的，它能促使和幫助我們去創造新的形式：之所以能促使，在于作為心靈感受的形式感總是要求保持新鮮程度，否則就會造成感覺的麻痹；之所以能幫助，在于任何形式感都源自對形式的感覺，是對藝術形式不斷探索而培養出來的，正所謂“取之于斯，用之于斯”。

翻閱《陳白一·白描》卷中所列之《陶淵明》《李白醉酒洞庭》等十一幅詩意人物，就能明白先生白描之“運氣—生韻—造勢”的形式感——比如對超越現實之理想世界桃花源的神往就從線條感意義上突破了傳統文人隱士文化的巢窠，并在線形塑造上對形體感進行強化，從而給予一種超越“歸園田居”且具豪邁氣魄的情調；而“梅花寄恨”中的“李自成”無論是從線條的構成感及其形體感，還是從可見性畫面所遮掩的不可見性之內蘊感及氣韻感上，都畢現其神韻骨氣；甚至玄虛線條之內與之外的白色虛空之“場”所立之勢也在某種意義上將“曾在之物”與“將在之物”、現實性與可能性及潛在性一并顯現——完全是為了使藝術作品成為一種名副其實的生命形式，正所謂“因情立體，即體成勢”。

品位畢竟還需“走入家”或“看偏好”，還是有其特殊性，可格調則不同，它來自藝術作品的內容，來自可以普遍傳達的情感的社會性。先生的白描人物給人的感覺是可以親近的，并非“遠在天邊”。在谷粒跳動的簸箕下是爭相啄食的雞群，河畔席地而坐的是手拿斗笠盼渡待歸的村姑，端坐細致挑花刺繡的女子……經過先生白描藝術的提煉，這些都成為其情感可普遍傳達的對象化形式，我們于此中所看所賞能產生一定共鳴，這一方面是先生給予的，一方面又是“我們自己的東西”，一種屬人的相同的情感，一種“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”的知音感。

白一先生白描是有其藝術趣味的，也是有其品位的，更是有其格調的。如此氛圍靈韻，何不成“家園”，并入內而憩呢？黑格爾在《哲學史講演錄》中曾提到過“家園感”：“一提到希臘這個名字，在有教養的歐洲人心中，尤其是在我們德國人心中，自然會引起一種家園感。”觀之白一先生的白描心象藝術，未嘗不可以說：“一提到白一先生這個名字，在有教養的人心中，尤其是在愛美之人心中，自然會引起一種家園感，一種浸透著優美與善好的家園感?！?/p>