解讀關良的水墨戲劇人物畫

在20世紀中國繪畫的發展歷程中，當面對西洋畫引入國內帶來的沖擊，究竟如何對待西洋畫，又如何看待中華民族連綿發展的自身國畫傳統，便成為擺在畫家眼前的關鍵問題。圍繞著中西融合論與中西繪畫拉開距離說，無論中國畫家還是早期的油畫家，都在不同的方向上探尋著自己的答案，而關良正是其中的一位。關良早期多從事西洋畫創作，但真正實現其融合東西方藝術理想的卻是以毛筆、宣紙為載體的現代水墨畫。稱其為水墨畫而不是中國畫，是因為他多半不是從中國繪畫的大傳統中延續而來，盡管他也參照了很多傳統的因素。戲劇人物題材又占據了其水墨畫的核心，幾乎貫穿關良創作生涯的始終。

作為中國近代以來較早留學日本學習油畫的藝術家，關良于1917年進入川端研究所，隨日本著名畫家藤島武二習畫，后又進入太平洋美術學校，求教于畫家中村不折。在日學習期間，接受了嚴格的寫實主義技法訓練，為其素描、油畫創作打下了堅實的基礎。同時，畫家對歐洲印象主義以來的現代畫派飽含興趣，馬奈、凡·高、馬蒂斯等人的藝術都給予他靈感。對各派各家技藝之長的研習不僅開拓了藝術家的眼界，更使他暗下決心，要“不做‘他人夢’，闖出自己的路子，顯出自己的特點”，他的歸國首次展覽便顯現著其“力圖擺脫過去在日本時使用的一種比較老實、古板的寫實畫法，而尋找一些新的表現手法”的藝術追求。

在20世紀20年代末，關良就發出“中西藝術既有相似之處又有著各自特點和區別”的思考，譬如：“中世紀西畫比較講寫實，中國畫就比較講意趣，中國繪畫藝術的特點，是從平面里找藝術；戲劇也是一樣，如國外的歌劇、話劇布景很實，而我們傳統戲劇的道具、布景則很少，有的完全靠演員的演技和靠優美的舞蹈動作引起觀眾的想象。中國畫中講究用筆，以線為主，對明暗、體積的追求不很露骨，而中世紀西畫則著力于表現物體的明暗、空間，追求立體面的表現。”這些思考都為其后長達50余年的水墨戲劇人物畫實驗奠定了思想基礎，使技法能夠融合東西方藝術之長處，既不同于任何一方，又相對傾向于中國畫的傳統，為之開拓出嶄新面貌。

我們今天熟悉、喜愛關良的繪畫作品可能更多源自他筆下那些水墨戲劇人物形象的稚拙趣味——單純又略帶幽默，似傳統的寫意簡筆人物，又頗有卡通之感。關良走上中國畫的創作道路似乎是在一種更為輕松自如的境況下，他不是按部就班地接受國畫訓練，而是在一群當時活躍于畫壇的畫家朋友圈（如齊白石、黃賓虹、潘天壽這樣的國畫大家）社交中自然而然地受到啟發、產生興趣、從事創作的，正因如此，他才能不為技法門類局限而做到“用什么學什么”，不斷嘗試各種新的表現手法以達“闖出自己路子”的藝術理想并形成了別具一格的藝術語言。

藏有關良百余幅作品的收藏家羅立火在《關良書畫辨偽》一文中，大致把關良戲劇人物畫分為四個風格階段（20世紀20年代末至中華人民共和國成立前，中華人民共和國成立后至“文化大革命”前，“文化大革命”中后期至80年代初，1983年至1986年）。當我們把跨越半個多世紀的作品放在一起仔細連貫地觀察時，可以發現，這些不同年代創作產生的同一題材、同一名稱系列作品，并不是簡單機械地對同一繪畫底稿的反復創作行為——它們除卻是應親朋好友求畫提筆率性而作之外，更包含著作為一個執著于探索獨立藝術精神的畫家，力求臻至藝術妙境的不斷琢磨。借由畫面中相同數量人物、同一形象角色、同一故事主題的限制，在限制之下通過反復繪制的經驗，探索筆、墨、色、人物神態、人體動作、畫面結構等形式語言的極致表達。

這些具有延續性的繪畫作品，更是展現出了各有不同的階段性特征，是畫家在自我風格探尋的道路上不斷開拓藝術表現力的有力呈現。關良在20世紀五六十年代前創作的戲劇人物畫，多側重于清秀一路的戲劇人物神態刻畫，比如《晴雯》《十三妹》《春香鬧學》等題材的作品，無論是畫面內表現對象的數量還是筆墨的呈現方式，都傾向于簡潔一路，畫面沒有布置過多的場景陳設，往往是單純的人物表現，避開對戲劇文學式的故事情節描繪，而將全局之重點放在人物的形神刻畫上，豐富的表情語言使得人物形象的爆發力和角色情感的感染力呼之欲出；相較而言，關良在五六十年代之后的作品對于壯烈一路的戲劇人物動態刻畫則更為出彩，畫面自身展現出的精湛形式表達——技法形式與繪畫題材含義的巧妙結合，使畫面呈現出強烈的時空張力，而這正是戲劇藝術的魅力所在。某種意義上，關良可以說是在眾多從事戲畫題材創作的畫家中最能理解戲劇精神的藝術家。

所謂戲劇人物畫的“時空表達”，即關注能夠突出表現戲劇特征的獨特技法風格。它不僅涉及從三維藝術至二維藝術的轉換，也牽連到時間藝術與空間藝術的融合。從運筆的輕重、線條的粗細多寡、肢體動作的幅度、人物重疊交錯或疏散的遠近關系處理，到畫面整體結構構圖、色調的把控等等，皆服務于戲劇性的瞬間時空定格。在關良的繪畫世界里，靜止的平面形象卻能夠使畫面整體具有動感。這種觀感體驗發生在觀眾對作品的反復玩味過程之中，故事似在發生，觀者面對的即確切的時刻和確定的地點。如創作于1980年的《捉放曹》一畫，與多幅同名作品（《捉放曹》（1957）、《捉放曹——宿店》《捉放宿店》等等）相比就更顯鈍拙韻味和強烈的戲劇性力量感。畫中曹操頭戴紅巾，身著綠袍，掩面寐于案上。一襲黑衣的陳宮，雙目斜視向曹操，跨步取劍欲殺曹賊。站居前臺的陳宮引領觀畫人去體驗那即將爆發的沖突和懸念。寶劍已握右手，左肩下傾，右步邁出，后撤上身，環狀的雙臂將全身力量積聚寶劍，所有這些內蘊動感的造型處理都細膩生動地展現了陳宮提劍的那一瞬——預示一場殺“賊”取義的生死之爭。再說神態：畫家以兩筆濃墨勾畫出眉頭緊鎖、凝目斜睨的陳宮在那一刻是如此的懊悔與歉疚，悔不該錯信曹操而棄官追隨，誰知曹賊狠殺呂門全家，此人如此多疑奸詐。人物、桌案相互交疊的構圖組合及臺案仰視的角度，清楚地交代出由近及遠的空間關系。通過畫家的造型處理，使戲劇藝術觀賞中最具魅力的懸念和情緒宣泄這樣的心理感應，在畫面中淋漓盡顯。而創作于1957年的《捉放曹》與之相比，則略顯遜色。雖然此時關良已經頗有意識地處理人物構圖所營造出的空間感，但其力度以及凝聚的時間張力感還不夠突出。身著黑袍的陳宮肢體動態與畫幅遠景人物關系的處理尚覺松散。神態的墨點用筆未到老辣，因而對人物既惱怒又猶疑的瞬間心理刻畫略有欠缺，形式技法還不能完美展現繪畫題材所追求的時空表達特征。

另一幅《武松醉打蔣門神》同樣顯現著瞬間定格的時空所具有的爆發力。豎長的幅面內，從題款到中景人物再到背景刀案精心編排在一條斜角線上，連貫的布局率先控制著觀者的閱讀視線；其后，一壁廂肉案、砧頭和操刀的家生只微露一角；正是借助這不完整的圖像，再配合畫面左上方一款鈐印、下方題款組成的三角形虛空間，將畫框內所有的“氣勢”圍合起來，聚集于正中心的一組人物身上。由此，觀畫人的目光被引向由兩人的動態和神情合力打造的趣味圖像內部，武松那勢不可擋的力量在這股氣勢的烘襯下更加強烈。墨筆沾足水分刻畫武松的衣褂和蔣門神的褲靴，墨暈的手法營造出習武之人寬松質樸的著裝特征。觀者可以清楚地看到筆墨交疊產生的豐富層次和在統一輪廓內的多重圖形組合。每一筆的落成既依偎著身體結構的走向，又考慮到用筆方、圓、直、曲、長、短帶來的圖形變化。上面的黑色有種下沉之力，下面的墨塊從色彩明度上平衡了上部重色調，而其向上蹬出的左腿使下沉之力得以回轉，人物肢體動作之間充滿節奏律動感。觀此場景，酣暢淋漓而后韻味十足。

《白蛇傳》是大家頗為熟悉的故事，同時也是關良較有代表性的繪畫題材。關良創作的以《白蛇傳》為題材的作品可分為兩類：一種是人物與風景兼有，另一種是空白背景上純粹人物組合而成。繪于1983年的作品即屬后者，畫家省略了風景的寫照，全由濃淡各異的人物展開情節描述。

京劇中的《白蛇傳——斷橋》（又名《斷橋亭》），講述了白素貞在金山寺被法海用天兵殺敗，大受創傷，攜小青逃歸西湖。一路自怨自艾，但心中仍惦念許仙，百結柔腸，哀傷欲絕。適逢于斷橋處碰上許仙，小青思前想后，今日姐妹二人所受之苦全拜薄情寡義的許仙所賜，甚怒，揮劍欲斬之。白素貞對許仙仍有戀念，再三勸阻，許仙才免遇難。關良這幅《白蛇傳》對戲劇情節張力的把握和表現可謂精彩異常，正方形的畫面呈現了一種對角線式的構圖，不管是黑白平衡的處理還是人物神情的刻畫都極為精妙。全作頗具節奏感，至“一筆不能多，一筆不能少”之境界。畫家用淡墨勾勒小青的造型輪廓，運用筆尖畫出的線條細而挺，并于輪廓內填充薄薄的藍青色，將衣服描繪得如蟬翼般輕盈。再以大面積的濕墨暈染上衣和褲子，人物造型黑白相間，虛實相生。尤其舉劍之右臂用墨最濃，暗示了積蓄待發的力量。畫面另一側，許仙的形體幾乎全由團塊式的水墨暈染而成。他伸出右手，上舉左臂，巧妙地呼應著小青的動態，使戲劇表演中的復雜人物關系清楚準確地展現在平面繪畫里。灰、藍兩色線條勾勒出白素貞的一襲白衣造型，也使畫面更加透氣。小青的怒目、白娘子的不忍和許仙的驚恐在關良的筆下栩栩如生，極為精彩。

通過對幾件作品的形式分析，我們大致可以感受到關良戲劇人物繪畫的魅力所在。他把對戲劇藝術的感悟轉化到二維平面藝術的筆墨當中，畫面強調人物動態的刻畫，講究布景構圖的分寸，在反復觀賞玩味畫面形象的過程中，我們很容易被人物瞬間爆發的情感張力所打動，而這些皆得益于作者對繪畫結構布局、色彩平衡等方面的時空定格式表達。

劉海粟在論關良藝術成就時曾說：“關良的畫言簡意賅，元氣淋漓，富東方情調，達到不可模仿的曼妙高渾的境界；首創的戲劇人物畫，抒情寫意，發掘民族藝術精魂，格局博大，動靜相生，令人百看不厭，久而彌新。”在關良之后有不少同時代和年輕一代的畫家從事戲畫創作，其中也不乏畫壇名家。關良的水墨戲劇人物圖像與林風眠等人的戲畫相比，除了形式語言展現的視覺效果不同，因而風格各異之外，其作品通過探索對戲劇主題時空瞬間表達而使畫面具有的動感和爆發力則更顯魅力。

林風眠與關良在藝術上的相似之處往往是他們作為融合型畫家的身份和對中國藝術現代化的貢獻。而作為獨立藝術家他們是各具特色的，即便是在相同的戲劇人物題材處理上，也展現了鮮明的不同藝術觀點，由此形成了格調各異的藝術樣式。林風眠的戲畫創作始于藝術生涯的上海時期，正是在關良的陪伴下展開了他的戲劇體驗和新題材繪畫。他們一同流連于戲院時光，共同探討藝術表現等諸多問題，可以說“時空觀”是他們從戲劇藝術借鑒引入繪畫藝術的共同立足點，但兩人對“時空表達”卻有著不同的理解和選擇。

林風眠在給潘其鎏的信中寫道：“新戲是分幕的，舊戲劇是分場的，分幕似乎只有空間的存在，而分場似乎有時間的綿延觀念，時間和空間的矛盾在舊戲劇里很容易得到解決，像畢加索有時解決物體卻折疊在一個平面上一樣；我用一種方法，就是看了舊戲之后，一場一場的故事人物，也一個一個把它折疊在畫面上，我的目的不是求物、人的體積感而是求綜合的連續感，這樣畫起來并不難看，我決定繼續下去……”顯然，林風眠在藝術表達方面是試圖解決時間與空間矛盾的，他希望繪畫能夠完成這一任務，因而贊賞舊劇的形式。但畢竟戲劇和繪畫是兩種類型的藝術，在落實到創作實踐時，林風眠更傾向于依托既有的繪畫經驗，借鑒立體主義的表現手法，把物體多個視角下的形象共同“折疊”在一個平面中。就時間而言，它流露出的僅僅是一種經過思考的時間意識，而在視覺體驗上并不強調瞬間沖突性帶來的心理感應，但后者卻是關良戲畫的顯著特色。所以，在繪畫風格方面，關良筆下的形象雖然也有夸張的卡通意味，但仍然是以寫實的角度進行表現，不同于林風眠繪畫中有意抽象變形的人物形象。林風眠繪畫的抒情意味使我們忽略了他創作的題材而更關注色、線、形本身展現出的形式美感；關良的繪畫卻讓我們再次領略了戲劇魅力，獲得的是一種“是戲而非戲”的審美體驗。