轉型期山水畫審美境域的拓展

我這個題目有點拗口，簡單地說，就是談一談在轉型時期山水畫怎么體現。

因為最近一直在主持《二十世紀中國美術史》的編寫，深深地感到20世紀在中國歷史上是一個非常重要的節點。它不僅由一個延續幾千年的封建社會轉變成一個人民共和國，更重要的是由一個農業社會進入到工業社會，進入到信息時代。首先是生產力的高速發展，帶動了生產關系的變化，跟著生產方式、生活方式、生活理念、生活習慣一系列的變化,造成了我們現代的生活較晚清時期的生活，真的是兩重天。這個變化是最根本的變化，所以我們的命題是中國美術隨著20世紀社會的轉變發生了轉型。這個轉型不是一般意義的承前啟后，像夏商周三代到秦漢到魏晉南北朝，到隋唐宋元明清，不是這么一般的一個承前啟后的轉變，它是一個從古代形態向現代形態的轉變。

大家都知道山水畫是中國畫的大宗，我想可以從四個方面去討論它轉變的條件、原因、動力。山水畫為什么要轉型？有四個原因。

剛才我講的社會的轉型，這個是最根本的原因。就是社會性質由農業社會進入工業社會，進入現在的這種信息時代，它導致了人們審美視覺的變化，這是為什么呢？我們的建筑，室內外的裝飾，我們的日用產品，我們的工具，我們生活中全部是機器制造的，是規格化的，這是形式上的規整化很突出。我們每日所見到的日常的，特別是城市里邊的這種霓虹燈廣告牌、交通汽車，我們穿的服裝、日用的小的用品，在色彩上更加鮮明，它影響我們的視覺。這種長期的、耳濡目染地接觸這些環境和用品，使我們的視覺上產生一種對規整的東西和色彩鮮明的東西的需求。它必然影響我們的視覺藝術，也就是造型藝術。

第二點，在晚清時期，我們的山水畫以“四王”為正宗，陳陳相因，大家都知道，以臨摹為主，很少寫生。所以整個的晚清山水，道光以后，也就是18世紀末到19世紀初，就開始進入比較萎靡、封閉、故步自封的、缺乏生命活力的一種狀態。主體上是一代不如一代，不如他們所崇拜的前輩。在這種情況下很需要注入活力，引入生機。

第三個原因，是20世紀初引入西方繪畫。特別是20世紀下半葉，美術教育基本上全部西化。所以中國畫，包括山水畫在內，不同程度地、普遍地接受了西方美術，這是不言而喻的。

第四個，我們的國情。20世紀上半葉不用多說，多災多難。下半葉，我們一度開始提倡寫生。畫家懷著激情寫祖國的河山，使山水畫注入了一點生機。比如傅抱石、李可染，這是在晚清之前所沒有的現象。但是另一方面，百花齊放沒有完全做到，所以不夠全面。

到了改革開放以后，應該說對于山水畫的發展來說，獲得了空前的、最好的時代。20年以來，山水畫的審美境遇獲得了拓展。為什么是拓展呢？我沒有說取代，本來就不是取代。因為我們對傳統的山水畫仍然愛著、畫著，我們離不開它，我們一直在做著。

所以在這個情況下，我們的山水畫開始發生了轉型，它的轉型表現在哪些方面？我稍微做一個梳理。我想主要是從表現形式上，大致上有四個方面，體現了中國畫山水畫的轉型。

第一個就是透視學和光源引進傳統中國畫，在晚清之前是沒有的。幾個傳教士引進了透視和光源，被我們中國畫家批評得一塌糊涂。但是20世紀以來，可以說我們的山水畫家自覺、不自覺地，都不同程度地引入了、受到了西方繪畫的影響。就是說把透視學，甚至是光源引到了繪畫里去。如果有人說我就保持傳統山水畫的純正，絕對的純正，我認為只是理論上說而已，只是他的一種主觀的愿望，實際上他是做不到的。這是我的一個認識，希望大家批評。

第二個是形式的轉變，就是在傳統山水畫的基礎上，在形式上進行了一些提煉、概括、創造，比如李可染、傅抱石等人的作品。因為強調個性化，這些繪畫是在傳統山水畫的基礎上，沒有完全地按照點染皴擦等傳統的處理手法，它有些只用沒骨，有些用純線，也追求意境，但是跟傳統山水畫面貌差別很大。這個類型的不少，因為他要有時代感，要有畫家個人的個性的成分。比如賴少其的《仲夏》、董繼寧的《月光下的茅屋》、崔振寬的《冬》、楊明義的《水鄉》，這些作品還是傳統山水畫的嫡系，是它們的正宗，因為他追求意境，這是第二類。

第三類，就是在表現形式上的拓展。是在畫面形式上進行比較大的處理，在畫面的構成上下功夫。甚至于在處理傳統山水畫一些要素的局部進行解體或者重構。比如有陳向迅的《燕子聲里》、黃潤華的《漓江漁歌》、趙振川的《戈壁春居》。這一批作品把意境看得不是太重要，好像是在形式上下程度比較大，這一組在形式的構成上、色彩上比較考究。追求意境的也有，但是跟剛才那類不一樣，偏于形式上的處理。

最后一種，就比較講究色彩。但是它這個色彩跟我們原來的重彩不一樣，而是偏重于形式。這是中國山水畫在20世紀末，吸收了其他的一些畫種，甚至外來藝術品的元素是很普遍，這是一種探索。另外還有一種，我選了兩個人的作品，一個就是盧禹舜，一個是杜大愷的。這種擺脫了特定的時間和空間，是概念式的一種山水，這個有點超越時空，有一點哲理的味道，現代感比較強。這個比我們傳統山水畫走得更遠一些，我大概就對傳統山水畫開始在表現形式上進行審美境域的拓展梳理成這么四個方面。

在20世紀90年代末，深圳搞了一個“城市水墨雙年展”，是想反映城市的面貌，但是作品都是請一些名家各自畫自己的長項，跟城市關系不大。但是從那個時候到現在過去了20多年，現在出現了一個“都市水墨”，我覺得他們已經成氣候了，是畫都市的風景的。在這個意義上我們要分類，只能把它放到山水里去。那么結果到現在來看，這個集中在深圳、香港和上海。大都市有這么一批人，這些年來一直畫這個東西。有一種還比較寫實，看出是畫城市的這種高樓大廈，這種街道，夜間的萬家燈火；有些就是比較抽象化，好像點、線、面的交響；有些相當的概念化。這些畫它們由表現城市景象開始逐漸地向深層推進，表示城市里人們的生活狀態，表示人們現代社會發展的速度、節奏等等，開始向前推進。那么到現在為止，這一批人的這些作品，他們自己也已經不再承認是山水畫，因為里面沒有山水畫的要素，構成要素都不具備，沒有山石，沒有樹木，沒有水，甚至連點景的那些房屋寺廟都沒有。而且表現城市的這種景象，用傳統的山水畫完全不適應，它們必須用新的手法去表現。所以現在的都市水墨我把它當成是題外的，就是它的內容不是傳統山水畫的內容，表現的方法更跟我們傳統山水畫完全不同。最要命的是他的審美體現，不是表現我們剛才講到傳統山水畫的“澄懷觀道”，反映我們對自然的崇拜。

我們對自然是依賴的，我們的祖先是靠天吃飯的。我們跟自然的關系，是親密的關系，這種關系是山水畫最根本的靈魂和生命，是它被創作產生的根源和人們欣賞它的最終的極點。但是現代生活、城市生活跟自然不那么親密，對自然不那么依賴了。城市不那么依賴自然，而都市水墨也不再反映這個，它核心的東西不是反映自然，也不是反映和自然的關系，如果個人主體之外的物是客體，完全是人化的客體，人化的客體就是人本身的一個反射，它反映的是人自身的一種力量和智慧，因為它反映的是速度、強度和力度。所以都市水墨根本上是我們傳統山水畫的審美取向是相對抗的，所以用一句話來概括它：它是山水畫生出來的一個異己的后代。它跟山水畫已經是完全切斷了最后的臍帶，沒關系了。把它放到“新水墨”里去更合適。我們從城市水墨來反觀山水畫在轉型時期的這種轉型，反觀它的各種審美取向和原來在拉大距離，實際在拓展，這種現象我認為是有好處的，有些說法不一定成熟，請大家批評。