超然象外，體道悟真
——淺談書法創作的技與道

杜 立

古人關于書法藝術的生成原理，乃從文字學理論轉移過來。它代表了書法擷取自然的兩個階段。1許慎《說文解字·敘》云：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本，字者，言孳乳而浸多也。”2許慎這段文字簡單明了說明了文字的創造依取于象形，并且象形的形體取之于自然。同時《說文解字·敘》云：“畫成其物，隨體詰屈。”3這里的畫即是模擬，其實也就是效法自然的結果。《易·系辭下》云：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物。”這里說的雖然是八卦與天地間的關系，但是與文字是相通的。漢字產生于自然，依托于漢字的書法也是出于自然，書法理論中蔡邕《九勢》云：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既出，形勢出矣。”4古人認為天地萬物陰陽二字，字從物象，但物象遵循天理，出于自然，即書法與自然也是相通的。

古代書論中對用自然物象喻說書法的例子很多，同時歷代書家對于書法的頓悟有很多也是出于自然萬物，例如文同觀斗蛇悟草書妙理，黃庭堅觀船夫蕩槳而悟用筆等等，這些例證都說明了古代書家將書法與自然通，這也是古人將“書道”與“大道”相聯系，自然物理的普遍介入，可見書寫需要技藝與靈感并存，要超越“象”的層面，體悟“道”的真理，也知藝術的通感對于書法創作有著重要意義。

一、“道法自然”觀與“書道自然”觀

“道法自然”是老子的思想核心，司馬談對此解釋為：“以虛無為本，以因循為輔”。把“道”作為萬物之源，萬物及其規律都是“法”自然的，人也是如此應，當以“自然”為立足點，順應自然間的萬物，就像莊子所說：“凄然似秋，暖然似春，喜怒通四時，與物有宜，而莫知其極。”5同樣的，書法藝術的生成也是借助了道家的思想，張懷瓘《文字論》云：“夫物負陰而抱陽，書亦外柔而內剛。”6《評書藥石論》云：“道本自然”“書復于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又次者師于鐘王”。7《筆髓論·契妙》中有：“字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形。”等等，這些都是基于道家思想而生發的書法論述。

書寫要求象本，指審美加入文字形體后之人工再造自然，是主觀性很強，帶有抽象品格的自然美。8這一點上也可以說“書道自然”觀與老莊“道法自然”在本質上是相通的，例如張懷瓘《文字論》評張芝的草書：“創意物象，近于自然。”此語即是說書法文字采于物象，而這些物象以及文字本身是與自然相接近的，而這是在更高藝術層面上的象本。同樣的《六體書論》稱張芝草書：“功鄰乎篆籀，探于萬象，取其元精，至于形似，最為近也。字勢生動，宛若天然，實得造化之姿，神辨無極。”9這也是說書法藝術通于“道”，通于“自然”。同時歷代書法大家的創作理念、學書悟道的方式也是“道”的一種體現，宋代書家蘇軾就是以自然平淡、簡淡蕭散為主要創作觀念，繼承并發展了道家的“自然”論思想，他也在書論中說：“書初無意于佳乃佳爾”10“書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”。11這些體現了蘇軾書法與自然通的理念，類似的論著還體現在虞世南的相關言論中：“學者心悟于至道，則書契于無為，茍涉浮華，終懵于斯理也。”12他認為學習書法要做到“探文墨之妙有，索萬物之元精”。這里的“萬物之元精”即是與道家的思想像契合的，都是遵循自然，體察自然，在自然中激發靈感，因此高境界的書法藝術是從求于象外到自得于內再通于“自然”的大道，即是“書道通乎大道”。

二、“虛靜”觀與書法藝術創作觀

“虛靜”觀是莊子的一個重要理念，對藝術主客體的審美關系、藝術創作有著很大的影響。莊子的“虛靜”主要談的是“體道”的一種心境，莊子《天道》中說：“萬物無足以鐃心者，故靜也。水靜則明燭須眉，平中準，大匠取法焉。水靜猶明，而況精神圣人之心靜乎！天地之鑒也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡寂漠無為者，天地之平而道德之至，故帝王圣人休焉。休則虛，虛則實，實者倫矣。虛則靜，靜則動，動則得矣。”13這里以水喻人的精神，意在申述其主體精神虛靜的境界，莊子“神”的觀念，表現為人心里的“虛靜”狀態，進入技藝創作的自由而合規律的入“神”。在《大宗師》中說：“夫無莊之失其美，據梁之失其力，皇帝之亡其失，皆在爐捶之間耳。”14這里談到的“爐捶”實際上就等于是我們藝術創作的“技法”，“亡”與“失”是重點，忘其所務，回歸自然，追求技藝之上的超脫。

莊子的“虛靜”意在排除一切現實的、有限的紛擾，超越世俗的羈絆，在創造高境界的技藝的同時要鑄進長期的實踐、反復的磨煉，把內心的“虛靜”與現實的“實踐”結合起來。丈人游水之自如，成功之決在于“始乎故，長乎性，成乎命”，15經過長期的堅持，才能達到技藝的成熟，習以成性；庖丁解牛時“未嘗見全牛”“官之止”“不以目視”等也是這個道理，不僅是做到了內心的虛靜，而是經過前百萬次的錘煉，技盡入道，進入高境界。同樣，大馬之捶鉤者“不失豪(毫)芒”之巧，是經過了六十年的磨煉；佝僂者承蜩“猶掇之者”之神，也有五六個月“唯蜩翼之知”的工夫；輪扁斫輪“徐則甘而不固，疾則苦而不入”的經驗之談，其間凝聚了藝人多年的心血……所有這一切都說明了一個道理，技藝之出神入化，是經過藝人熟練掌握技巧、由技入道的結果，他們“忘水、“未嘗見全牛”的自由、虛靜的心境，前面有一個積累學習的過程，正是人們在長期的實踐活動中掌握和利用了客觀規律之后獲得的。在我們當今有些浮躁的社會，書法展覽的盛行，我們書法家也應保持“虛靜”的內心，不追求功力，在不斷積累技藝的同時，解除內心紛擾，終有一日也可由技入道，技中見道，于手上直觀到自己的創作自由達到一種自由的藝術創作狀態。

三、“超然象外”與書法藝術境界觀

美學的概念上經常會提到“意境”這個詞，唐代劉禹錫在《董氏武陵集紀》中提出“境生于象外”。所謂“境生于象外”，是指藝術之境并不止于“象”，藝術之境中包含著、蘊含著遠比“象”更豐富、更深遠、更耐人尋味的東西。16

中國傳統的書畫也是如此，謝赫在《古畫品錄》中寫道：“若拘以形體，則未見精辟；若取之象外，則方見高腴，可謂微妙也。”17中國畫不是簡單地描摹形狀，“取之象外”而創作的藝術作品，才具有更強的感染力，才具有更高的境界。孫過庭在《書譜》也提出“同自然之妙有”的概念，書法藝術“纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙有，非離運之能成”。所謂“自然之妙有”就是要求書法藝術的意象能與自然相貫通，不僅僅是物象，要超脫象的概念，張懷瓘談到書法藝術時說“玄妙之意，出于物類之表”“同造化之功”而“得造化之理”。因此，書法作為中國獨特的視覺藝術所具有的獨特魅力，不僅僅是我們表面看到的形體結構，它滲透著宇宙天地自然和人生生命的美學境界。正如宗白華所說：“中國書法是一種藝術，能表現人格，創造意境。”18

四、“技近乎道”書法家精神生命之寫照

書法藝術的創作不僅僅是技藝的拼湊，更是書者內心的表達。蔡邕指出了書法創作與作者情感之間的關系。他在《筆論》中說：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之；若迫于事，雖山中兔豪不能佳也。”19他認為，書法的創作關鍵在于書者的心態要“散”，也就是要保持感情的散淡、神意舒緩，然后才能使寫出來的字不粘不脫、聚散自如。他認為，書法創作不能急功近利、迫于書寫、急于求成；而要擺脫功利，進入無功利的純藝術階段才能達到探妙自然。這種藝術精神，與莊子的美學追求是一致的。莊子認為，人要從社會和自然的束縛中徹底解脫，進入一種“游”的境界才能進入純藝術的境界。莊子據心齋“坐忘”，提倡藝術創作要“解衣般礴”，這才是真正的藝術創作的心態。

書法作為一門藝術與個人氣質、心性是有一定關系的，書寫中應當心手相應。王僧虔《書賦》云：“心經于則，目像其容，手以心麾，豪以手從，風搖挺氣，妍靡深功。”20《筆意贊》則進一步提出了心手合一，心手雙忘的重要命題：“必使心忘于筆，手忘于書，心手達情，書不妄想。”21在技藝的不斷積累，不斷升華下，即技在一定程度就轉化為道境了，技近乎道，技道并進，是書法家生命的寫照，也是書法的至高境界。

注釋：

1 從文俊《中國書法史·先秦卷》［M］江蘇教育出版社2014

2 《說文解字注》30 卷卷十五清嘉慶二十年經韻樓刻本

3 《說文釋例》20 卷說文釋例卷一清道光刻本

4 《書苑菁華》20 卷卷十八宋刻本

5 郭慶藩《莊子集釋》［M］王孝魚點校北京：中華書局1985 年第230 頁

6 《書苑菁華》20 卷卷十二宋刻本

7 《書苑菁華》20 卷卷十二宋刻本

8 從文俊《中國書法史·先秦卷》［M］江蘇教育出版社2014 第19 頁

9 黃簡《歷代書法論文選》［M］.上海：上海書畫出版社1979.第314 頁

10 黃簡《歷代書法論文選》［M］.上海：上海書畫出版社1979.第315 頁

11 黃簡《歷代書法論文選》［M］.上海：上海書畫出版社1979.第315 頁

12 虞世南《筆髓論·契妙》

13 劉紹瑾《莊子與中國美學》［M］湖南：岳麓書社2007年第157 頁

14 劉紹瑾《莊子與中國美學》［M］湖南：岳麓書社2007年第157 頁

15 劉紹瑾《莊子與中國美學》［M］湖南：岳麓書社2007年第160 頁

16 李建盛《中國藝術意境與美學精神》［D］中華文化論壇2008 年第2 期第95—102 頁

17 葛路《中國畫論史》［M］北京：北京大學出版社2008年

18 宗白華《美學散步》［M］合肥：合肥工業大學出版社2009 年

19 《書苑菁華》20 卷卷一宋刻本

20 《書苑菁華》20 卷卷十九宋刻本

21 《書苑菁華》20 卷卷二宋刻本