清代碑學之興起與流變

王宗良

中國書法的歷史，素來碑帖有別。自“二王”一脈的地位確立之后，帖學一直占據主導。時至晚明，晉唐以來占據正統地位的帖學開始衰退，碑學開始勃興，對碑學之興的看法，或褒或貶爭議頗大，但不可否認碑學之興起，使書法創作的空間空前擴大，其興起原因、發展過程及影響都值的去認真發掘，以便更好地明晰其脈絡。

一、碑學興起之原因

明朝中晚期后，中國商品經濟得以發展，市民階層開始興起，士人表現出強烈的主體意識。傳統道學體系受到巨大挑戰，審美趣味呈現出多元化、民間化。正如此時最大的文學成就不再是高雅的詩詞，而是面向大眾的小說、戲曲一樣，書法藝術在晚明書家如傅山、王鐸那里已經開始表現出一種不同于之前帖學傳統的風貌，帖學的典雅已經無法傳達出他們復雜的內心情感。晚明時期雄肆狂霸的風氣因時代轉化的原因，到了清朝發生陡然變化，趙孟頫、董其昌書風因帝王的喜好重新成為主流，規整光潔的館閣體更大興于世。此時名家法帖基本上被收入內府，廣大學書者能見到的真跡少之又少，而刻帖又因屢被翻刻失真嚴重。正如康有為所稱：“今日所傳諸帖，無論何家，無論何帖，大抵宋、明人重鉤屢翻之本。雖名羲、獻，面目全非，精神尤不待論。”又云：“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑。”“欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑。”⑴帖學的勢微可以歸結于館閣體的興盛和書家取法之不高，以及客觀原因上刻帖的失真。從帖學本身角度來看，帖學實際上一直處于一個相對封閉的體系，晉唐經典一經確立便重復摹寫翻刻，不符合此審美趣味的一概遭排斥，這使得本身富于生機且極具個性的晉唐帖學逐漸退化變得糜弱。帖學的衰弱為碑學之興提供了機遇，金石學的興盛則為碑學帶來第一手的資料，拓寬了碑學家們的取法和審美的視野，也帶來了書學在清代的變革發展。

清朝統治者入主中原后，大興文字獄以遏制不利于其統治的思想文化傳播，使得大批學者將精力放在對古籍、金石文字的尋訪考證的考據學上。清初金石學、碑學、考據學密不可分，直至道光、咸豐年間，碑學才逐步從金石學分離出來。清代許多學者在金文、篆書、古隸以及甲骨文等書體研究上作出卓越貢獻，而其中有些學者就是書法家，他們開始將各種字體融入到自己的創作實踐中。在研究過程中鐘鼎彝器和碑刻拓本表現出那種高古渾厚、蒼涼雄強的風貌啟發了書法家，使他們形成了異于前代的創作觀念。此時一些書法理論家也將一些書法藝術本身的問題與碑學相系，如阮元在《南北書派論》和《北碑南帖論》中就書法源流問題以碑學觀念進行了重新討論，指出了書法史上在帖學一脈之外，還有另外一種體系即摩崖碑版、鐘鼎刻石。這是改變既有書法史的重要理論。清朝碑學之興在書法創作上一個重要表現就是篆、隸的復興。篆、隸于兩漢之后在清朝又重獲新生，達到一個新的高度。隨著金石學興起，于書法相關的文化也得到發展，如匾額、楹聯、大字中堂的題寫，好多采用集聯集字的方式，直接從金石資料中采出。書寫工具也隨著得以改進，為滿足碑派書家對藝術創作中特殊效果的追求，制墨業和制筆業都有了革新。

如上文所言金石之學對書法藝術的影響是在書法理論家的提倡之下才明顯起來的，阮元的著作《南北書派論》《北碑南帖論》的出現預示一種新的模式的產生，即不再像以前一樣理論只是對實踐的總結，而是理論先行，然后再有實踐者踐行其理論。阮元以及隨后包世臣、康有為在碑學興起過程中所起的作用至關重要。

二、碑學興起的過程及其流變

碑學發展的分期問題因采用標準不同有多種結論。有的以時間為界來劃分，有的以藝術實踐為標準來分，還有的以書學理論為標準。綜合上述幾種方式，大致可分為三個時期：傅山應視為萌芽期的代表人物，時間為清初。第二個時期以包世臣，劉熙載為理論代表，時間集中在乾、嘉至道、咸年間，此時期碑學書法實踐代表人物為鄧石如、伊秉綬和何紹基，他們共同努力迎來碑學的創作高峰。第三時期是晚清碑學集大成期，理論上經康有為大力鼓吹，碑學觀念深入人心影響遠及海外，實踐上以趙之謙、吳昌碩、沈曾植等人的作品最為突出，延續到民國時期有于右任、齊白石、黃賓虹等大家，至此碑學名家輩出，風格各異，尤其是篆隸創作形成乾、嘉之后又一次高潮。

其初始萌芽時期，傅山以隨筆的方式指出四寧四毋理論，并身體力行進行篆隸創作和訪碑金石研究，雖其實踐因客觀條件限制成就并不高，但作為一個審美思潮方面的開拓者，傅山對整個清代書壇起到啟迪和誘發的作用。復古與更新成為此際書法的重要關注點。創作上此時雖以帖學為主，但對民間書法的關注，對篆隸的嘗試都已在進行，一些面貌奇特個性強烈的書法作品對帖學書風產生了強烈的沖擊。這從康、乾年間揚州八怪那里可以很清楚地看到，揚州八怪里面金農獨創的漆書，以樸實無華、古穆蒼厚的藝術效果成為清代第一批在取法漢碑方面，既領略古法又能自出機杼的成功者。

第二個時期最突出的特點是碑學在書法創作上，所需要的技法和范式得到總結和概括，以具體的筆墨技巧將碑精學神貫徹到書法實踐之中，包世臣的《藝舟雙楫》即是碑學理論中，兼顧具體技法和審美意趣合一的集大成之作。在《藝舟雙楫》的《答三子問》中說道：“書道妙在性情，能在形質。然性情得于心而難名，形質當于目而有據，故擬與察者皆形質中事也。”⑵將分析的重點放在了具體的點畫形態上，描述筆鋒在運動中呈現的精微的狀態，正是因為有這樣關注到技法細節，并不遺余力將其發揚光大理論家的存在，篆隸、北碑方能如此迅速在書法界推廣開來。此一時期在書法創作中，篆隸方面的典范當推鄧石如和伊秉綬。鄧石如成功解決了刀刻墨拓的書寫問題。其長峰羊毫鋪筆直行的用筆方式，也成為此后篆隸書寫的一個重要典范，被大批書家所繼承和發揚。伊秉綬被稱為集分書之大成者，他的古隸如橫空出世，無所依傍。若從字形上分析根本看不出學某家某碑，但其雄壯寬博的精神卻能直接漢隸真傳。鄧石如和伊秉綬的創作成就證明：此時的碑派書家已經能夠將金石碑版這些新興的古代資源，融入到自己的筆下，來表達自己的審美追求和情感沖動。何紹基則以回腕高懸這一獨特行筆方式，將碑學由篆隸援引到楷書和行草書創作上。在行草書的書寫中他追求遒厚、生澀的趣味，再輔以墨色濃淡干濕的變化，其行草達到如天花亂墜不可琢磨的藝術成就，至此碑派書法的審美追求在各種字體中均得到了落實。而劉熙載的理論著述《書概》并非如阮元和包世臣一樣專以碑學為尚，劉熙載已開始放寬視野，放開門戶之見，從人的性情、心意出發來提倡書法資源的包容性，他提出“北書以骨勝，南書以韻勝，然北自有北之韻，南自有南之骨也”，⑶碑帖相融的書學途徑已經開始被精辟的闡釋。相較于萌芽時期的發展，可以說這一時期的理論和創作是雙豐收，其成功的關鍵在于經各位理論家的關注和呼吁，書法的創作者提煉出一套適合碑學的筆法，當然這種筆法尚未形成一個被公認的標準。

到第三個階段，康有為的《廣藝舟雙楫》相較其他書法理論觀點更為鮮明，批評和褒揚言辭更為激烈，雖然因此遭受非議，但其書學觀念卻被成功宣揚了出去。康有為將碑學的意義從技術層面上升到社會歷史層面上，不再糾纏于碑帖技巧，而是專注于碑學所體現的陽剛雄強的精神象征。至此碑學的地位最終得以確立，碑學作為一個理論問題也完成了其行程，康有為也被認為古典書法理論史上最后的一個人。這一時期的創作也顯得更為豐富多彩：趙之謙以北碑造像之法入篆隸，并易方為圓，骨力雄強而又流動嫵媚，碑學書家多重古樸生澀的金石氣象，但趙之謙卻以側鋒取妍形成活潑生動的風格，其信手揮灑的手札小品更是精彩疊出，為碑學開辟了另一種審美情趣；吳昌碩用筆有取法吳讓之和趙之謙，但他固守中鋒以石鼓文為載體，在用筆的力度和節奏上進行了深入的探索，到晚年以遒勁老辣的用筆，疏密錯落的結體形成了雄強恣肆、濃郁開張的個人風格，吳昌碩寫出了那個時代所需的強悍，也寫出了其人生的悲郁凝重；稍后的沈曾植以獨具一格的碑體行草激勵后學者，將書法從實用書寫推向藝術表達的高度，碑帖相融達到一個新高峰；相對于康有為書法的粗獷而略顯狂躁，弘一法師卻形成冷逸蕭散的書風，那種平淡天真一塵不染的境界，讓人認識到碑學資源，在表達深刻精微的人生境界和情感追求上所具有的巨大潛力。

三、碑學興起的意義和影響

碑學之興為清代書壇開辟了另一條路徑，使以帖學為主的書壇日益凋敝的局面得以扭轉，使堙沒上千年的篆隸再次大放光彩，開辟了北朝書法領域，使書法創作的風格得到豐富，碑學之興還影響到人們審美心理。支離與直率，硬拙與古樸這種陽剛之美開始融入書家的精神氣質之中。碑學家們還為后世留下了一大批典范式的作品以及創作的經驗，為后人再學習碑學時提供了借鑒。碑學的發展也使之前不受重視的民間書法得到重新認識，此后殷商甲骨、簡牘帛書以及敦煌文書等一經出土就會被書家所關注取法，書法史和書法創作再也不會忽視掉這些資料。今日再回望碑學之興的過程，自然不乏失敗的創作和過于偏激的言論，但前賢在書學大變之際所進行的探索和迸發出的靈光，給我們以學習的勇氣和啟發。在這個獲取圖像資源極大便捷的時代，當代書法創作者面臨著如何利用豐富的材料，來展開藝術創作的課題，期望能通過對碑學之興過程的重溫，帶給這一課題以啟迪和借鑒。

注釋：

（1）康有為《廣藝舟雙楫》，<<歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979 年第一版。

（2）包世臣《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社1979 年第一版。

（3）劉熙載《書概》，《歷代書法論文選》上海書畫出版社，1979 年第一版。