作為設計史悖論的“裝飾”與“設計”

常朦朦

[摘 要]羅斯金《現代制造業與設計》和盧斯《裝飾與罪惡》兩篇文獻盡管處于不同的時代，但其在關于設計的倫理文化的界定與論述上，卻體現出一致性。現代設計通過商業系統進行生產與消費活動，為人類創造視覺物質形象與人工制品的同時，也在不斷流變的語境中建構著自身的倫理文化邏輯。在此擬通過對現代設計文化中“裝飾藝術”等概念的研究來理清現代設計文化的倫理邏輯。

[關鍵詞] 現代主義;倫理文化;裝飾主義

關于裝飾藝術，約翰·羅斯金（John Ruskin）說道：裝飾性藝術的本性或本質在于適合某一特定的地方，并在這個地方與其他藝術交相輝映，成為這一偉大藝術和諧整體的一部分，裝飾性藝術絕不是一種墮落的藝術，它也絕不因為固定在一個地方就是低等藝術。

阿道夫·盧斯（Adolf Loos）說道：人已經發展到了足夠的程度，以至裝飾不再能引起他們愉快的感覺，以至刺墨的臉不能像在布亞人中間那樣提高審美效果。相反，倒會降低它。

我們看出羅斯金和盧斯對裝飾藝術呈現出了相對立的態度。羅斯金與盧斯的陳述，不僅揭示了“裝飾”與“低等藝術”的關聯性，而且也暗示了在他們構建的話語機制中，“裝飾”被設定為對立于“設計”的話語存在。那么，對裝飾性藝術，我們該如何看待，裝飾與設計之間究竟有著怎樣的關聯呢？為了解決這一問題，我們必須對生產“裝飾”與“設計”這兩個術語的話語機制與陳述策略進行深度解剖。

在羅斯金看來，“裝飾性藝術適用于某一固定的地方，在那里，裝飾性藝術或是從事于，或是支配著其他藝術品的表現效果”。借由此定義，羅斯金對“裝飾”的概念所關涉的范圍進行了極大的拓展，并從兩方面界定了“裝飾”在空間呈現上的話語規則。一方面，羅斯金從位置、呈現視角、生產者以及視覺效果四方面對“裝飾”進行了論述，強調了裝飾的使用功能。另一方面，他提出了“裝飾”中的便攜的次等藝術形式。通過對“裝飾”中材料、位置和功能三種一致性模式的分析，確認了生活在“裝飾”形式的形成過程中的首要作用。對自然形式和人物描繪的重視與好“裝飾”的形成有著密切的關系。而盧斯將“裝飾”與文化和社會的進步關聯起來。在他看來，盡管“裝飾”在人類歷史的行進過程中有著久遠的歷史，也在人對其不斷進行知識塑形的過程中不斷被改變，但是到了現代，“裝飾”已經不再能引起審美的愉悅，對“裝飾”的復活即是對文化發展與人類審美提高的阻礙。因為此刻的“裝飾”已經不再是現代文化的表征，與人性和世界秩序沒有了任何關切性。

羅斯金的《現代制造業與設計》（1859）和阿道夫·盧斯的《裝飾與罪惡》（1908）這兩篇文獻在時間跨度上相差大約半個世紀。時代話語與語境的確立的確是觸動“裝飾”概念不斷變換身份的一個充分條件，但不是必要條件。考察羅斯金與盧斯所處時代的語境，與其說“裝飾”身份的變化是上述原因使然，還不如說是羅斯金與盧斯面對同一困境的兩種不同的解決方式。照此而論，羅斯金和盧斯面對的同一困境是什么呢？仔細梳理兩篇文獻，一條潛在線索便浮現出來，即“裝飾”現代性身份。

卡林奈斯庫認為：“從現代性的角度看，一位藝術家，無論他喜歡與否，都脫離了規范性的過去及其固定標準，傳統不具有提供樣板供其模仿或提出指示讓其遵行的合法權利。他頂多能創造一種私人的、本質上可改變的過去。他自身對現時的意識似乎是他靈感與創造性的主要來源，而這種意識受制于現時的當下性及其無法抗拒的瞬時性。”從18世紀開始，卡林奈斯庫所闡述“現代性”思潮伴隨著工業化使西方的社會結構發生了劇變，“一切堅固的東西都煙消云散了”。批量生產的商品和形象因為其流動性的加強，而消除了傳統意義上階層的限制，進入民眾的日常生活并被賦予生活的意義。這一現象的出現，強化了“裝飾”與品位的關聯。“高雅”的概念在傳統歷史中與“裝飾”緊密關聯在一起，標示了一種社會身份。然而，“現代性”所導致的大眾消費的普及化，使得工業制品與形象不但對大眾的日常生活產生了深刻的意義，而且開始擔當起區分社會等級的任務。換言之，人工制品與形象成為大眾通向“現代性”的橋梁，即通過消費表達自我的社會追求與成就。在此背景下，“裝飾”被“設計”置換。

“現代性”是一個變動的概念。正如波德萊爾在《惡之花》中所言：“現代性是藝術曇花一現、難以捉摸、不可預料的一半，藝術的另一半是永恒和不可改變……”就此意義而論，現代性存在于新奇與變化。設計師在現代性形成過程中最主要的使命就在于創造戲劇性的視覺誘惑。“看”的體驗成了現代設計早期的任務，由此而導致的結果是設計脫離了材料本身的自然性，而更注重視覺化的呈現。甚而，“現代性”的不斷變化，也使得物質文化成為現代社會得以穩定的基石，因而對能創造視覺誘惑者的依賴，便促使他們不斷地通過視覺技能來對消費“符號”的外觀進行不斷地更新。應該可以說，現代性的形成過程通過人工制品的物質化與形象的大眾傳播得以實現，現代設計也借助其力量置換了“裝飾”的概念，建構起了現代設計文化的話語機制與傳播模式。

但對羅斯金來說，這一套話語機制建基于人工制品過度的“裝飾”與物質文化的“不真實”，它否認了生活，漠視了自然形式在設計形成過程中的重要性。他指出：“必須讓你們的工人回到生活中去，否則你們永遠不能獲得哪怕一根具有豐富想象力的傳統線條。”“因為只有那些自身擁有美麗的東西，并有閑情逸致來欣賞美麗的人才能創造出美麗的藝術來。因此，除非你們能為自己的工人的生活環境提供一些美的因素，使其感受到美麗，否則他們創造出的產品中，永遠不會有美的存在。”在這里，我們無疑可以看到“現代性”借助視覺與物質的語言大肆地擴張，博眼球式視覺修辭技巧的運用，除了能激發消費者的“欲望”之外，對整個社會毫無貢獻，甚至杜絕了人對藝術感受的直接性和對事物的道德觀點的完整性。波德萊爾所說的城市“游蕩者”和瓦爾特·本雅明筆下城市商業街道的景觀都充分說明了設計的人工制品與人自身經驗與感受的脫軌。因而，羅斯金主張“裝飾”應該被置于社會和時代的環境中，與其取得和諧的存在。“任何一個國家的藝術，都是其社會美德和政治美德的縮影……只有高尚的人才能創造出高尚的藝術，而高尚的人則是在與其生活的時代與環境相適應的各種法律的主導下進行交往。”

而阿道夫·盧斯也敏銳地意識到了“現代性”所催生的設計文化的轉型。他認為對人工制品形象進行的視覺“裝飾”，是一種罪惡。因為“裝飾”浪費勞動力、金錢和材料。在這里，我們必須要指出，盧斯的“裝飾”概念是與現代設計產品的視覺形象修辭關聯在一起的，與羅斯金所討論的“裝飾”要區別看待。“裝飾”在盧斯的理論體系中被賦予了一種社會身份，即不道德性。如果說羅斯金的思想代表了設計文化早期所呈現出來的一種文化邏輯，那么，盧斯的理論就意味著設計文化邏輯的第二次轉型。

盧斯說：“由于裝飾不再跟我們的文化有機地聯系，它就不再是我們文化的表現了。當今制造出來的裝飾跟我們沒有關系，絕對沒有人性的關系，跟世界秩序沒有關系。”在盧斯的論述中，可以看出明顯的反歷史主義的傾向。至19世紀末，工業革命導致的商品流通使得商品在各階層間泛濫，為了維持對商品的消費，設計師在商品外表施加的視覺化修辭的手段更加繁復，甚至在產品的設計上不加選擇地模仿或者堆砌各個歷史時期的風格樣式，使得人工制品在造型與功能之間的聯系完全脫離。因而，設計文化的轉型勢在必行。盧斯將裝飾視為一種罪惡，便是對這種“炫耀性”裝飾的抵制以及對這一設計文化詬病的修正所做的嘗試。而這一設計文化的轉向，使得設計文化與機器美學關聯起來，即倡導一種簡潔的表現形式來表現社會的“現代性”。

羅斯金的《現代制造業與設計》（1849）和阿道夫·盧斯《裝飾即罪惡》（1908）兩篇文獻盡管在時間跨度上相差半個世紀之久，但是在設計文化發展的譜系中，它們卻共同構建起設計文化倫理中關于“裝飾”與“設計”之間復雜關系的反思。在這一機制中，“裝飾”與“設計”的語境雖經歷了時代的演變，但二者被設定在相對立的語義中加以陳述，其核心是在為現代文化的發展注入一種道德的力量，并希望其對自身的社會發生作用。如果說羅斯金奠定了現代設計文化初期的倫理邏輯的雛形，那么盧斯無疑將現代設計文化推向了與現代機器美學的結合。無論他們兩者是以何種方式來助推現代設計文化倫理邏輯的發展，都是意圖建立“現代性”與大眾間的橋梁，引導社會的良性運作進行嘗試。

參考文獻：

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[作者單位]太原師范學院

（編輯：趙文靜）