中國山水文化中的『清水芙蓉『與『錯彩鏤金』之美

王惠

摘 要：本文以中國山水美學中“出水芙蓉”與“錯彩鏤金”兩種審美形態為核心，探討山水詩文、山水畫和山水園林這幾種山水文化樣式當中對這兩種審美形態的演繹，并以儒道兩家的文化角度來觀照山水文化成形時期的魏晉南北朝的文藝美學，探討“出水芙蓉”與“錯彩鏤金”這兩種美學形態所含有的審美特質及它們之間的共通與融合。

關鍵詞：清水芙蓉 錯金鏤彩 自然之美 雕飾之美

“出水芙蓉”與“錯彩鏤金”之語出自南朝梁時期鐘嶸的《詩品》中句：“謝詩如芙蓉出水，顏如錯彩鏤金”，以剛剛盛開的芙蓉花之清新明媚來形容謝靈運詩歌清新自然的天然之美，借工藝制作中的技法手段來形容顏延之詩文辭采華美的雕飾之美。

東晉名士、山水詩文的開創者謝靈運有著“江左第一”、“名動京師”之稱，其詩文造景煉字渾然天成，清新質樸而又生動可愛，具備芙蓉出水般的自然之美;南朝宋文學家顏延之（384-456年）與謝靈運并稱“顏謝”，他的詩文雕詞煉句，好用典故，具有“錯彩鏤金”的雕飾之美;其詩描摹傳神，措辭考究，就像是一棟金碧輝煌、巍峨華麗的宮殿，顯出沉郁精微的文華之美;這兩種美，成為中國美學史上重要的兩類審美范疇。

古人對于“美”的討論來自于儒道二家。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，認為天地萬物生息運行的最高標準“道”法于自然，或曰“道”本身就是“自然”，并由“道法自然”的思想引出了“大樸不雕”的概念。“大樸不雕”中“樸”的本意是沒有經過精細加工的木料，比喻不加修飾的樸實、樸素，《說文》解釋說“樸，木素也”;“雕”則意為雕琢、雕飾;這句話是說，真正的樸實無須雕琢。《道德經》中的“見素抱樸”、“樸雖小天下莫能臣也”等句，成為“大樸不雕”的精彩注腳和補充說明。

儒家重禮儀，重主觀努力，推崇人為的雕飾之美。孔子思想說：“言之無文，行而不遠”。把雕飾之美作為禮儀和文明的象征。《論語·雍也》有句：“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子。”以衣服的質地和紋飾打比方，認為質地優良的衣物如果沒有相配的文飾就會顯得不合時宜，而過度的文飾勝則會顯得虛浮，最聰明的辦法就是使裝飾與衣物的布料質地相稱;說到此處他話鋒一轉，又言做人，說只有象衣服的布料跟文飾相稱那樣，人的作為外在禮儀的“文”和內在仁德的“質”配合得宜，才能成其為君子。這句話既是對中庸思想的詮釋，同時對文藝創作中的技巧和內容的關系也有啟示，對后世的文藝創作產生了不小的影響。孔子既不主張偏勝于文，亦不主張偏勝于質，他提倡以“質”為本，以“文”為用，只有兩者相稱，才是最為得宜。《禮記·表記》中云：“子曰：‘虞夏之質，殷周之文，至矣。虞夏之文，不勝其質;殷周之質，不勝其文;文質得中，豈易言哉？”要求“文”、“質”相符，即內容要和形式相配。有了儒家的理論做支撐，文人們覺得審美之中“文”“質”二者要相符相稱，不可偏重，自然之“質”固然很重要，人為之“文”（即裝飾之美）卻是文化的產物，更加不宜忽視。

中國山水文化中對于這兩種美學概念的演繹，生動地表現在山水詩文、山水畫和園林建筑中。“錯彩鏤金”之美指的是一種比較華麗的美，如楚辭、漢賦、六朝駢文，建筑中的宮殿、寺觀等都比較注重裝飾鋪排的雕飾之美。“出水芙蓉”之美指的是一種清新自然之美，如白描手法的山水詩文、山水畫中用色較清淡者，還有園林之中的自然之景。而最高的典范，不論是山水詩文還是山水畫和山水園林，莫過于盡雕飾之能事而無雕刻的痕跡。作者于創作之際花了大量的功夫，呈現出來的作品卻令欣賞者感到輕松自然，毫不費力，仿佛它本來就應該是這個樣子。

山水文化成形的魏晉南北朝是個思想活躍、審美爆棚的時代，其時的審美風尚，對后世產生了巨大的影響。魏晉南北朝的山水詩文中已有鋪陳雕琢和樸素清淡的不同手法。既有“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”{1}的恬淡自然，亦有“鶯語吟修竹，游鱗戲瀾濤”{2}的富麗多彩。山水畫有青綠和水墨之分，分別以精勾細染和水韻墨章兩種手法表現自然山水，形成截然不同的兩種畫面效果，亦呈現出“錯彩鏤金”和“出水芙蓉”兩種不同的審美特征。值得注意的是，不論是青綠山水還是水墨山水，以及后來興起的淺降山水，盡管其作畫手法有別，審美特征不同，但它們卻有著共同的文化血脈，有著相同的“以形寫形，以色貌色”的技法傳統，有著同樣出于“天人合一”與“道法自然”觀念的審美觀念。

魏晉南北朝時期不僅有因循自然之道的不雕之美，亦有極盡雕飾的人工之美，更多的是將二者巧妙地熔于一爐，即亦“鏤金錯彩”的手法去表達“出水芙蓉”的效果。謝赫“六法論”中的其四是“隨類賦彩”，很明確地表現出了這種自然大氣的用色觀念。“隨類賦彩”的意思是在藝術創作中應該按照自然中的不同對象來表現它們的色彩。藝術家為審美對象賦予色彩，是言其創作中的主觀性，而賦彩的依據，即“隨類”之說，“類”至少包涵兩種意思：其一是自然物象自身所具有的色彩，即世間的“品類”，表示物體本來的顏色;其二是創作者對物象的色彩感受，即“感類”，表示作者內心要表達的色彩。后者既可能是前者的客觀狀貌，亦可能是作者的內心色彩。這種色彩表現運用在中國藝術當中，比如建筑中的雕梁畫棟，多以紅、橙、藍、綠、白這些鮮艷的色彩相互搭配而成，其所用色彩皆不以自然界中的寫實性色彩為標準，而是繪者心中的表現性色彩，用以表現建筑的儀禮特性;還有山水畫中對于石青、石綠、金色、銀色等顏色的運用，都是屬于畫家根據自然中的色彩歸納表現出來的顏色，具有相當強烈的主觀意味，呈現出“鏤金錯彩”的裝飾美感。這些具有主觀特征的色彩具有裝飾性，成為中國傳統文化中的裝飾性色系，它們在中國文化中“道法自然”的審美體系下，為了更好地突出審美主體的自然之美，適時適度地以映托與反襯的手法出現在整體中，表現了古人的審美智慧。

“錯彩鏤金”之美和“芙蓉出水”之美，本無高下之別，皆是美的呈現，前者注重人為雕飾，后者注重渾然天成，本自屬于美的兩種不同風格，而后人多根據自我的偏好，倡導“自然”而貶抑雕飾，逐漸形成了重此薄彼的習慣。南北朝詩人鮑照謂謝詩如“初發芙蓉，自然可愛”，顏詩“列律鏤錦，雕績滿眼”，認為謝詩中顯出的“初發芙蓉”之美高于延詩中顯出的“列律鏤錦”之美。鮑照崇此貶彼，本是出于個人的審美偏好，其說卻被后人廣泛引用和延伸，后來逐漸給人們造成了“芙蓉出水”之美高于“錯采鏤金”之美的錯覺，誤導了后世對此兩種審美標準的認識和領悟。

山水文化在形成的過程中，在發育的最關鍵時期，吸收了道家思想的營養。老莊都無心于藝術，但卻在不知不覺中對中國山水藝術的發展產生了影響，尤其對中國山水畫的影響更大。老莊的美學思想向來為后人所誤解。因為老子說過“五色令人目盲”，莊子提出“五色亂目”、“樸素而天下莫能與之爭美”的思想，大家便認為他們是主張“素樸玄化”，反對錯彩鏤金、絢麗燦爛的審美類型，令許多中國山水畫家摒棄絢麗的色彩，代之以“樸素”的水墨山水畫，且千余年來成為中國山水畫的傳統。

事實上中國山水畫自古以來即有青綠與水墨兩種形態，青綠山水以礦物質石青、石綠作為主色，著色濃重，裝飾性強，顧愷之在其山水畫論《畫云臺山記》中于色彩的運用上有“天及水色盡用空青”、“紫石如堅云者”、“丹崖”、“赤岓”等句說明了畫家對畫面色彩的設計，其中的“空青”、“紫”、“丹”等色彩分布于天空、水面及崖石，我們可以猜知該畫面定然會具有鮮艷斑斕、富有裝飾意味的色彩效果。從六朝開始逐步發展至唐代二李，確立了青綠山水的基本技法特色，兩宋之交前后形成金碧山水、大青綠山水、小青綠山水三個門類，金碧山水以泥金入畫，金碧輝煌;大青綠設色秾艷，輝煌大氣;小青綠山水精工典麗，明艷雅秀，皆呈現出“錯彩鏤金”的雕飾之美;魏晉山水風光我們可從現存的顧愷之《洛神賦圖卷》（宋人摹本）中作為人物活動背景的山水樹石的畫法當中窺得一二，即是山川，描繪精細，設色講究，充滿雕飾之美和設計感。從隋代展子虔的《游春圖》我們看到隋人的山水風格依然是以設色工麗的風格為主，到了唐代李師訓、李昭道父子發展了青綠山水技法，使青綠山水技法達到了新的高度。

宋代是個文化藝術大發展的時期，人民生活相對穩定，文化環境比較寬松，統治階層的好尚又是繪畫發展的積極條件，國家畫院的設立亦為畫家提供了良好的創作條件。宋代院體畫中多有造型精謹、設色考究的山水畫作。在宋代，精工細致的青綠山水和水墨山水是同時存在的，風格工麗的劉松年和散淡清潤的郭熙皆是稱頌當時的大畫家。說明眾人對山水畫的趣味欣賞是多元而豐富的。

水墨山水純以水墨作畫，相傳始于唐代，王維、張璪、王洽等人都是畫水墨的高手。宋代，隨著文人畫的興起，水墨山水不事雕飾、以水與墨作畫的方式獨特非常契合文人的審美要求，經過宋元明清的繼承和發展，形成了以水墨為主體的獨特表現技法和極為豐富的品評體系。水墨山水講究氣韻生動、意境蕭散，筆墨雋永，崇尚“芙蓉出水”般的自然天真之美，逐漸占據了山水畫壇的主流地位。尤其經歷了元代畫家重“韻”求“逸”的過程，后世畫人多以水墨山水為上，很多畫家不愿意去創作工麗秾艷的山水畫。即便像藍瑛、袁江等人的藝術水準到了非常高的地步，亦經常被人詬病為“匠氣”云云。這不能不說是品評口味的偏移和變異，對于藝術品評而言，此種態度無疑是不公正的，甚至是病態的。

事實上，你在任何時候放眼大自然，自然之中不僅存在天高云淡的清淡之美，亦不斷重復著春來花盛的蓬勃美感。春草初生、菡萏始放的天真清淡令人神往，萬木紅遍、千花競放的濃麗雍容更令人心目俱醉。相信沒有人會推辭大自然中綠樹濃蔭、繁花怒放的盛景和置身其間的愉悅。素樸是美，繁華亦是美，老莊皆是最講究“道法自然”之人，二者同為自然之巨獻，他們又怎么會厚此而薄彼，一味趨于簡淡而規避繁復之美呢？在筆者想來，他們所遵循的自然之美，無非是不要因為過度的雕琢而掩藏了天然的本真之美。

曹魏時期的名士曹植《洛神賦》中有“秾纖得衷，修短合度”句。該句本意是形容美人的容貌，不意卻成為文藝美學的品評標準。藝術作品如果能夠達到這種秾纖合宜的度，則定然會具有相當的審美品格;而“鏤金錯彩”與“出水芙蓉”之美的協調與融合達到一定程度的時候，即會顯出這種渾然天成的人文之美，達到“秾纖得衷，修短合度”的審美效果。

注釋：

{1}陶淵明.《歸園田居》中句.

{2}孫綽.《蘭亭詩》中句.

參考文獻：

[1]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

[2]詩苑英華·兩漢魏晉南北朝詩卷[M].湖北教育出版社，2002.

[3]普慧.南朝佛教與文學[M].北京：中華書局，2002.

[4]朱良志.中國美學名著導讀[M].北京：北京大學出版社，2004（8）.