中國畫的藝術精神與當代美育

孔帥

藝術，作為人類精神的創造性結晶，既是整個文化的重要組成部分，也是人類文化的外在表現形式。因此，中國傳統藝術是中華優秀傳統文化的縮影，最能體現中國傳統文化的精神實質。然而到了20世紀初，隨著當時的“西學東漸”，經歷了幾千年發展的中國傳統藝術面臨著一場巨大變革，人們開始普遍懷疑中國傳統藝術的合理性和先進性，有些革新派人士甚至簡單地把藝術與技術等同起來，視傳統藝術為中國社會落后的象征，其中特別表現在中國繪畫領域，主張要革新中國繪畫藝術，全面向西方繪畫學習。今天我們回望一百多年前的那場藝術革命，其背后的深層原因無疑是中國傳統藝術的當代價值和意義問題。因此，本文就以中國傳統藝術的杰出代表——中國繪畫為例，結合中國當代美育實踐嘗試回答這一問題。

一、基于“氣韻”的中國傳統繪畫精神

我們之所以把氣韻視為中國畫的藝術精神特質，原因有二。其一，魏晉之后的中國繪畫美學都是圍繞著氣韻生動這一核心范疇進行的種種闡發和詮釋。譬如，唐代荊浩的“度物象而取其真”，張的“外師造化，中得心源”，張彥遠的“凝神遐想，妙悟自然”，宋代郭熙的“身即山川而取之”，明代王履的“吾師心，心師目，目師華山”，清代石濤的“一畫”論等，這些中國古代著名的繪畫理論都旨在揭示，中國繪畫是借助畫家的筆墨來表現藝術家對整個宇宙、自然和人生的種種思考。可見，氣韻生動是貫穿整個中國傳統繪畫藝術精神的一個核心關鍵詞，最后成為衡量和評判中國繪畫藝術成就高低的重要標準和尺度。其二，我們用氣韻而不用筆墨境界、以形寫神、情境交融等概括中國藝術精神，一個很重要的原因是西方藝術也并非完全排斥人的精神和情感，西方繪畫同樣也是對畫家精神世界的直接反映和體現，正如宗白華先生所說：“西畫未嘗不注重筆觸，未嘗不講究意境。”[1]但中西繪畫藝術所追求的意境是迥然不同的。西方繪畫是建立在物我分立的哲學基礎上，在對審美對象進行客觀模仿的同時，追求對象背后所隱藏的形而上的宇宙本體世界。中國繪畫則是追求“天地與我并生，萬物與我為一”（《莊子》）的境界，將自我與萬物融為一體來觀照審美對象，這時物我之間就不是對抗關系，而是物我為一、物我渾融的狀態，張彥遠認為作畫時應該“凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智”（《歷代名畫記》），就是對這種天人合一現象的生動寫照。

由于“氣韻”主要指的是人的精神境界和風貌，因此中國畫非常重視建構筆墨空間來表現氣韻。由于中西繪畫的藝術追求不同，因此，不同于西方的焦點透視法，中國繪畫采用的是“以大觀小”法，例如，宋代郭熙的“三遠”法（高遠、深遠、平遠）就是強調用多層次整體流動的視角來觀看藝術形象。通過“遠”的筆墨空間，可以把欣賞者的視野引向所畫景物的外部空間，在畫面的虛實之間顯現宇宙精神。中國畫有意追求這種“遠”的意境，因此中國繪畫常常會伴有大量的“留白”現象，所謂“無畫處皆成妙境”，中國畫的空白正體現了畫家精神世界中的虛空世界，而繪畫的虛實結合無疑是對“一陰一陽謂之道”（《易經》）的筆墨詮釋。

二、中國傳統繪畫與美育

在21世紀的今天，以“氣韻”為核心精神的中國傳統繪畫，就是中華民族的寶貴財富，并沒有過時，仍然能深刻影響當下中國社會的發展，特別是能推動和促進中國美育的發展，是保障當前美育順利實施的重要文化資源。我們之所以下如此結論，主要源于以下兩個方面的原因：

（一）在功能和目標上，中國傳統繪畫與美育具有一致性

作為中國傳統藝術精神的精髓，氣韻是對畫家全部生命力的顯現和升華，然而中國畫家的氣韻是流動的，能將自己的生命融入宇宙精神中去，從而實現人與自然的完美統一。所以說，中國畫家并不是僅僅表現單一的審美對象，而是“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”（《蘭亭集序》），雖然畫的只是一草一蟲、一石一竹、一山一泉，但表現的都是宇宙之“道”，是對自然萬物、蕓蕓眾生的哲學之思，而悟道的同時，人生境界和人格也自然得以提升。綜觀中國畫的時空結構，它不是西方式的直線或開放的空間結構，而是一個周而復始的循環結構，中國傳統繪畫借助藝術家的氣韻盡管表現了“道”的宇宙本體，但最后仍會回到人的“虛靜之心”，畫家在與“道”的短暫相遇中，實現了主體精神和人格的升華。由此可見，中國傳統繪畫都是“為人生的藝術”，其最終目的是為了主體精神境界的升華和人格完善，中國畫的這種“為人生”的藝術功用也正好契合了當下美育的目標和功能。

“美育”是德國著名詩人席勒于1793年在《美育書簡》中首次提出的，席勒認為最初的人性是全面的、完美的，其中古希臘人就是完美人性的代表，但是隨著現代社會到來，人們對物質欲望的無限追求，導致了人性的分裂，人的理性和感性不再和諧統一。他認為只有引入“游戲沖動”才能挽救分裂的人格，因為“只有當人在充分意義上是人的時候，他才游戲；只有當人游戲的時候，他才是完整的人”[2]。對席勒而言，游戲沖動其實就是人類的審美活動，美育可以使分裂的人格得以恢復，從而實現人的自由發展。與席勒相似，蔡元培在20世紀初也大力倡導美育，十分重視美育的社會功用和價值，他認為美育有助于德育、智育等其他各類教育, 并且指出：“美育之目的，在陶冶活潑敏銳之性靈，養成高尚純潔之人格。”[3]可見，中外美育的推動者都認為美育的功能和根本目標就是要培育健全的人格和促進人的全面發展。

（二）在目標達成的具體方法上，中國傳統繪畫與美育也具有共通性

中國傳統繪畫之所以能提升人的精神境界，主要是因為作品中的氣韻蘊含著藝術家的主體精神，然而每位藝術家都具有獨特的精神個性，具有天生的稟賦，這種主體精神無法通過師承或后天學習來獲得。因此，宋代郭若虛提出了“氣韻非師”的觀點，明代董其昌更是直言：“畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授。”（《畫旨》）既然氣韻不能靠后天獲得，那藝術家要想創作出氣韻生動的藝術作品，就只能依靠自己的“養心”，也就是老子所說的“滌除玄覽”、莊子的 “心齋”“坐忘”，畫家要排除內心的一切主觀雜念和成見，讓主觀心靈修煉成“致虛極，守靜篤”（《老子》），即莊子所說的“無己”“無功”“無名”的精神狀態，這時將是一種完全自由的心境，從而實現對“道”的審美觀照。因此，中國古代畫家非常重視自己的主觀修養，雖然氣韻不可學，但畫家可以通過“讀萬卷書，行萬里路”，來提升自己的人生境界，使自己的身心脫離塵濁，變成“虛靜之心”，這時就可以創作出有“氣韻”和“傳神”的佳作。

我國美育思想源遠流長，先秦時期就有了樂教和詩教的傳統，孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語》）認為禮樂可以有助于個人人格的培養。然而，我們知道儒家思想的核心是“仁”，孔子的藝術教育或美育的最終目的是為了突出政治教化，通過美育可以使人達到“仁”的道德境界。因此，孔子十分重視審美或藝術在政治教化中的作用，因為他深知“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”（《論語》）。對孔子而言，其審美教育的實質就是一種道德教育。由此可見，中國美育一直有強烈的教化傳統，總是帶著外在功利的目的。然而，正如“氣韻非師”，人格修養很難通過別人說教的方式來實現，受教育者的人格主要通過自己的情感感化或滲透來健全，美育實施的最佳路徑不是被動接受教育者的美育思想，而是應該主動在審美鑒賞和實踐中感受美的事物，陶冶情操，培養審美趣味，逐漸完善個人人格。

三、中國傳統繪畫的美育實踐

當下我國的學校美育實踐，一定要利用好中華優秀傳統文化，特別是與美育在目標及方法上具有共同特點的中國傳統繪畫藝術，作為重要的教育資源在我國審美教育體系中占有不可替代的地位。目前，我國的藝術教育是學校美育實施的主要途徑，然而，我國的藝術教育在實施過程中也存在一些亟待解決的問題，譬如，在美術課上，教師只注重傳授繪畫知識和技法，讓學生把繪畫當作基礎性知識進行學習。這種將藝術教育當成知識教育的后果是學生會逐漸對藝術失去學習的興趣，培養學生的審美素養和能力也將無從談起。當前藝術教育之所以沒有發揮應有的美育功能，主要原因是學生在課堂上很少有機會欣賞和品味真正優秀的藝術作品，不了解中國畫的獨特藝術魅力和文化內涵，由于缺乏藝術鑒賞能力，學生的審美感受、審美經驗、審美趣味和審美能力也就得不到有效培養。

因此，我們呼吁，我國的學校美育或藝術教育在進行藝術知識和相關技巧學習的同時，要加強中華優秀傳統文化的學習和對中國傳統繪畫的賞析，讓學生在藝術鑒賞和評價中深刻領會以“氣韻”為核心的中國傳統繪畫精神，理解其所蘊含的豐富的人生和宇宙哲理，感受中國古代畫家深厚的文化修養和高尚的人格魅力。只有這樣，才能培養學生的審美情趣和審美創造力，提升自己的人生境界，最后促進學生身心和諧和自由地發展。