達姆施塔特樂派的形成與解體

一、“達姆施塔特樂派”與“夏季課程”

1957年，意大利作曲家諾[注]諾路易吉·諾諾(Luigi Nono，1924—1990年)意大利作曲家。1950年諾諾根據勛伯格的一個音列寫成的《卡農變奏曲》在德國達姆施塔特新音樂假期講習班上演出，使諾諾名聲大噪。1956年首演的《中斷的歌》則顯示出韋伯恩晚期作品的影響。1961年具有強烈左翼思想的歌劇《偏狹的1960》，采用序列音樂、電子音效、電影鏡頭與現場表演而引人注目。諾諾后期的作品日益傾向于表達其左翼政治觀點。在“達姆施塔特[注]達姆施塔特(Darmstadt)是位于德國黑森州南部的中型城市，控有萊茵河和美茵河匯口三角洲以東的地域，自古以來即為黑森南部的中心城市，曾作為歷史上黑森公國的首都。達姆施塔特被認為是新藝術運動的代表，這可以追述到1899年恩斯特·路德維希大公建立的達姆施塔特藝術家村。國際新音樂夏季課程”(Darmst?dter Fe-rienkurse für Neue Musik，以下簡稱“夏季課程”)舉行了一場名為“序列技術的發展”(TheDevelopmentoftheRowTechnique)[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.141.的講座，在這場講座上，他分析了包括勛伯格[注]阿諾爾德·勛伯格(Arnold Sch?nberg，1874—1951年)，美籍奧地利作曲家、音樂教育家和音樂理論家，西方現代主義音樂的代表人物。、韋伯恩[注]安東·弗雷德里克·威廉·馮·韋伯恩(Anton Friedrich Wilhelm von Webern，1883—1945年)，奧地利作曲家。他1904—1908年師從于勛伯格，與勛伯格、貝爾格組成“第二維也納樂派”(或稱新維也納樂派)，1920年起定居維也納，從事指揮和教學。、

布列茲[注]皮埃爾·布列茲(Pierre Boulez，1925—2016年)，法國作曲家、指揮家、音樂理論家。1952年到達姆施塔特新音樂國際夏季課程， 1955—67年間他成為了課程的導師之一，并擔任達姆施塔特室內合奏團的指揮。、施托克豪森[注]卡爾海因茨·施托克豪森(Karlheinz Stockhausen，1928—2007年)，當代最重要的德國作曲家、音樂理論家、音樂教育家。他于1951年到達姆施塔特聽課，1952年到巴黎師從梅西安和米約深造，1953年回國，在電臺工作，并長期在世界各地任教和指揮演出自己的作品。、馬代爾納[注]布魯諾·馬代爾納(Bruno Maderna，1920—1973年)，意大利作曲家、指揮家，曾隨馬利皮耶羅學作曲，又隨舍爾興學指揮。長期在德國活動。1955年與貝里奧一同創辦米蘭電子音樂實驗室(Studio di fonologia musicale di Radio Milano)。馬代爾納的創作有較強的現代主義特征，有時會使用一些電子音樂、磁帶等手段，但也有一定程度上的抒情性，代表作包括歌劇《許佩里翁》《薩蒂利孔》、多部協奏曲(尤其是三首雙簧管協奏曲)等。與他自己在內的序列作品，并首次提出了“達姆施塔特樂派”(Darmatadt School)這一概念。諾諾明確地將新的序列技術定位在現代主義音樂的發展之中，并且聲稱“達姆施塔特樂派”與“第二維也納樂派”(Second Viennese School)有著直接的聯系，其主要作曲家包括諾諾、布列茲、施托克豪森和馬代爾納等作曲家，并認為該樂派的建立以1950年馬代爾納與諾諾第一次參加“夏季課程”并在此舉行作品首演為起始標志。在該演講中，諾諾對“達姆施塔特樂派”的主要作曲技法進行了辨析，即序列主義不再具備任何主題功能，而是連同它的各種排列，成為整個組合的基礎——不僅音高，而且還包括節奏、力度、織體及最后形式本身，“整體序列”成為“達姆施塔特樂派”的主要創作手法。

然而，關于“達姆施塔特樂派”并不像諾諾在其講座中總結的那么簡單，作曲家對該樂派的起源、發展等看法，實際有著很多不同的見解，該樂派在尚未形成時，就隱藏了許多矛盾與分歧以及外來因素的強烈沖擊，這是諾諾所未曾料到的。

另外在事實上，“夏季課程”是由沃爾夫岡·施泰因克[注]沃爾夫岡·施泰因克(Wolfgang Steinecke，1910—1961年)時任達姆施塔特文化部長。在1946年發起的[注]見 Christopher Fox，The New Grove Dictionary of Music and Musicians,(2001)，“Darmstadt School”詞條：https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.49725.。自那年起，每年都會有一批優秀的音樂家聚集在這座城市進行作曲課程講授、學術講座、新作品首演等一系列新音樂的活動。到1961年施泰因克去世，代表這課程第一階段結束。這十余年的時間，也被認為是“夏季課程”的“黃金時期”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press，2013，XI.——當時先鋒派音樂的中堅力量先后在此地進行講學與新作品首演，這座小城變為了歐洲最超前音樂的圣地。之后，“夏季課程”曾多次易主，到1970年改為每兩年舉辦一次，一直持續到如今。[注]Paul Attinello，Postmodern or Modern: A Different Approach to Darmstadt，Contemporary Music Review，Vol.26，No.1，2007，p.27.

由于這些影響極大的音樂活動，使達姆施塔特也成為“新音樂”“先鋒派音樂”的代名詞，至今，這里仍是世界現代音樂的重要基地。而諾諾、施托克豪森、布列茲等新音樂的作曲家，一度成為“夏季課程”的中堅力量，他們的音樂深刻地影響了“二戰”后的西方音樂的進程。“達姆施塔特樂派”也與“夏季課程”的關系密切。

“達姆施塔特樂派”與“夏季課程”欣欣向榮的音樂活動，與“二戰”遭受極大破壞的達姆施塔特形成鮮明的對比：城市滿目瘡痍、文化環境備受摧殘。1946年4月，德國作家埃里克·卡斯特納[注]埃里克·卡斯特納(Erich K?stner，1899—1974年)，德國作家，他以第一部小說《埃米爾與偵探》一舉成名。訪問了達姆施塔特，據他的回憶：“無論如何，達姆施塔特已不復存在。它在20分鐘的攻擊中被夷為平地……這個被詛咒的城市就像一個空首飾盒一樣躺在那里。有軌電車從城市的一端開到另一端，就好像穿過了一個傾斜得很好的墓地。”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013，p.2.“十二音音樂”受到了極大壓制，勛伯格、欣德米特[注]保羅·欣德米特(Paul Hindemith，1895—1963年)，德國出生的作曲家，雖然他的音樂無一例外地具有鮮明的當代風格，但他仍因巴洛克晚期對位音樂(尤其是巴赫的作品)的影響而經常被歸入新古典主義一派。他的作品以不協和對位、不協和和聲與高超的管弦樂編曲技巧為特點。欣德米特的音樂在納粹德國時期遭禁，1938年他前往美國，后來加入美國國籍，曾在耶魯大學、伯克夏音樂中心和蘇黎世大學任教。、艾斯勒[注]漢斯·艾斯勒(Hanns Eisler，1898—1962年)，奧地利反法西斯作曲家、音樂理論家和社會活動家，是德意志民主共和國國歌《從廢墟中崛起》的作曲者，在歐洲樂壇享有盛譽。1919—1923年在維也納音樂學院受教于勛伯格。1924年至1933年在柏林任教，期間與布萊希特合作創作革命歌曲和工人歌曲。1933年希特勒上臺后流亡海外。等德國作曲家為躲避迫害紛紛逃離。德國柏林愛樂樂團的樂手回憶道：“這一時期的奇跡之一是……盡管發生了各種不幸的事件，即便是大多數音樂廳、劇院、電影院都被毀了，他們仍然試圖繼續培養文化。”[注]Amy C. Beal，Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956，Journal of the American Musicological Society，2000，p.108.人們對文化的渴望似乎比對煤炭、食品和水的需求，而更為強烈。

“二戰”后，美國占領了西德，并試圖給德國人重新開始的機會，給予資金和物質上的支持。美國駐德國軍事政府(OMGUS)[注]美國軍事政府辦公室(Office of Military Government, United States.)，該機構是二戰后美國在德國短暫設立的軍事政府。1945年在慕尼黑創辦《新時代報》(Die Neue Zeitung)，主要任務是摧毀納粹遺留文化，通過讓德國人了解美國文化的方式來鼓勵民主。為德國的“新音樂發展”創造出一定的氛圍，他們的“再教育”(Reeducation)[注]詳見[德]烏塔·格哈特著，陳琛譯：《戰后德國的歷史反思與再教育》，《抗日戰爭研究》2014年第3期，第20頁。時任美國副總統華萊士曾在1943年底發表關于德國(與日本)進行再教育的廣播演講，之后美國又發表《德國再教育長期政策聲明》(Long-Range Policy Statement on German Reeducation),自1946年夏天起成為官方文化政策。采取了多種扶持方式，取得了不同程度的成功，“夏季課程”就是一個例證。音樂家渴望重現音樂的優秀成果，于是，音樂家們申請便被批準，還提供一定資金與物質上的支持。[注]Amy C. Beal，Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956，Journal of the American Musicological Society，2000，p.113.

在“夏季課程”建立之初，主要發表20世紀早期作品如欣德米特、巴托[注]克巴托克·貝拉·維克托·亞諾什(Bartók Béla Viktor János，1881—1945年) ，匈牙利現代音樂的領袖人物，也是二十世紀最偉大的作曲家、鋼琴家、音樂學家之一，他的很多創舉劇烈震動了整個20世紀藝術圈。、斯特拉文斯基[注]斯特拉文斯基(Igor Feodorovich Stravinsky，1882—1971年)，美籍俄國作曲家、指揮家，西方現代派音樂的重要人物。“二戰”爆發，他前往美國加入美國籍。1950年代初，他開始運用“十二音體系”來寫作。1956年，開始運用“整體序列主義”，他將勛伯格及其弟子韋伯恩的作曲技法加以改造，形成了他個人的風格。。等新古典主義音樂[注][德]施圖肯施密特著，湯亞汀譯：《二十世紀音樂》，北京：人民音樂出版社，1992年，第175頁。到1949年，隨著一批有影響力的作曲家如梅西安[注]梅西安(Olivier Messiaen，1908—1992年)，法國作曲家、風琴家及鳥類學家，普遍公認為二十世紀最具代表性的作曲家之一。“二戰”爆發后，他1939年受召入伍，不久即被德軍俘虜，1941年獲釋。、萊博維茨[注]勒內·萊博維茨(René Leibowitz，1913—1972年)，波蘭裔法國作曲家、指揮家、音樂理論家。他雖然沒有跟隨勛伯格或韋伯恩學習過，卻是不遺余力地將“第二維也納樂派”的作品介紹到法國，他對于“第二維也納樂派”聲譽的建立具有重要的作用。的到來，改變了“夏季課程”的音樂方向——他們帶來了勛伯格的音樂。人們開始關注“第二維也納樂派”的“十二音”技巧，序列主義音樂由此在“夏季課程”生根。1950年，馬代爾納來到“夏季課程”中，緊接著諾諾也在這一年加入到其中。1951年，施托克豪森來到這里，聽到了梅西安的作品，并結識了一些年輕的作曲家如格韋爾茨[注]格韋爾茨(Karel Goeyvaerts，1923—1993年)，荷蘭作曲家，他是早期探索整體序列的作曲家之一。等。布列茲的作品也在這里產生了影響，盡管他的作品要早于自己正式參加“夏季課程”，實際上到了1956年他才全身心地參加到“夏季課程”之中[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.70.。來到達姆施塔特“夏季課程”的年輕作曲家及其追隨者們所創造出的非凡音樂作品，重塑了歐洲現代音樂。

1958年，約翰·凱奇[注]約翰·米爾頓·凱奇(John Milton Cage ，1912—1992年)，美國先鋒派音樂作曲家、勛伯格的學生，他是著名實驗音樂作曲家、作家、視覺藝術家。從1950年起，他的名聲和影響波及全世界。來到達姆施塔特，帶來了“偶然音樂”(aleatory music)。此外，“夏季課程”還出現了其他風格的創作傾向并產生了廣泛的影響，其后果卻是直接導致了“達姆施塔特樂派”的解體。

二、起初的“達姆施塔特樂派”

學界一般認為：1949年梅西安在“夏季課程”上演其作品《時值與力度的模式》(Modedevaleursetd’intensités)是“達姆施塔特樂派”對于整體序列作品的最早探索。不過，梅西安雖參加了“夏季課程”，但他“既沒有教學生，也沒有舉行講座。”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.31.所以并沒在達姆施塔特留下更多的音樂理論與思想，至多可認為是一種引導而已。諾諾來到夏季課程后聽到了梅西安的作品，布列茲與施托克豪森都曾師從梅西安，他們都對后者的作品產生興趣，但梅西安的第一部整體序列作品的寫作并不是“達姆施塔特樂派”的開端，根據諾諾的說法：1950年馬代爾納與諾諾在“夏季課程”中首演的作品被認為是“達姆施塔特樂派”的起源[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.145.。這一年，馬代爾納上演了《作品II》(ComposizioneII)，不過其首演的觀眾反應效果遠不如諾諾的《卡農變奏曲》(Variazionicanoniche)，《卡農變奏曲》中運用了勛伯格作品中的序列創作，這組序列可以稱為十二音框架中的六音序列作品，但諾諾自己也承認作品中更多的元素來源于15世紀的“謎語卡農”——他和馬代爾納一起研究了這些古老的風格，其組織形式是卡農性質的，而不是序列[注]Martin Iddon, Serial Canon(s): Nono’s Variations and Boulez’s Structures, Contemporary Music Review, vol. 29, no. 3 ，2010，p.265-275.。諾諾、馬代爾納同勛伯格的關系更多是精神上的，兩人的作品并不完全屬于整體序列主義的范疇，因此，也就不能認為是“達姆施塔特樂派”的開端。

1952年7月21日晚，在達姆施塔特舉行了一場音樂會，通常被認為是“達姆施塔特樂派”作曲家們的第一次同臺演出[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.68.——即所謂的“奇跡音樂會”(Wunderkonzert)[注]Inge Kovács, ‘Neue Musik abseits der Avantgarde? Zwei Fallbeispiele’, in Borio and Danuser(eds.), Im Zenit der Moderne, vol. II, p.55.。這一晚，分別上演了諾諾《洛爾卡墓志銘》(Lorcaenelcorazon)中的第一部《心中的西班牙》(Espanaenelcorazon)、施托克豪森《十字形游戲》(Kreuzspiel)、布列茲《第二鋼琴奏鳴曲》(SecondPianoSonata)與《結構Ⅰ》(StructuresⅠ)、馬代爾納《音樂的維度》(Musicasuduedimensioni)等，從這些作品可以看出，作曲家們已經告別了早期“十二音音樂”的傳統，而進入到了序列主義的模式之中。可以認為，這場音樂會是“達姆施塔特樂派”風格的奠基。“夏季課程”的領導者施泰因克認為：“達姆施塔特樂派”的概念是應該追溯到這場“奇跡音樂會”的，他對于這場音樂會評價是：“它勾勒出一個新的主題，對新音樂生成框架下的風格發展具有特別重要的意義。”[注]Steinecke.‘Kranichstein - Geschichte, Idee, Ergebnisse’, p.15.

盡管這場音樂會在達姆施塔特以至于歐洲產生了很大的影響，但從這些音樂家作品中是能看到各自的差異性，它包含著不同的技法與觀念——布列茲的《結構Ⅰ》使用了嚴格的預制作曲方法，這一做法使得作曲家在創作時只有很少的控制權，他似乎也意識到這個弊端，在剩下的作品里沒有再使用過這種嚴格的方法，這部作品也并不能代表“達姆施塔特樂派”所普遍實行的序列手法；施托克豪森的作品則明顯受到梅西安與布列茲的影響，但在《十字形游戲中》他創造出了更大型的結構框架，來為“點描”細節提供生長感與方向感，這種對動態過程的關注與布列茲作品中的靜態特質恰恰相反；諾諾與馬代爾納的作品嚴格來說并不屬于“整體序列主義音樂”技法，而且諾諾對于抽象思辨總是避而遠之，這也與布列茲與施托克豪森的音樂相去甚遠。

布列茲是“達姆施塔特樂派”第一個完全使用“整體序列主義”技法的作曲家。為了表現梅西安對他的影響，在作品《結構Ⅰ》中他用了《時值與力度的模式》預制材料里第一個序列的音高和時值，以及十二種觸鍵方式和七個力度等級，在該曲的第一部分，布列茲把“序列主義”貫徹到了極致，在極端形式下，完全瓦解了傳統的音樂結構，包括旋律、和聲以及曲式等。它的優點是開啟了一種音樂新的可能性——織體按照更廣泛的意義來理解，展現出新探索的方向，只是變化多端的力度和觸鍵方式，使演奏者與聽眾都不知所措，最終的效果也沒顯示出作品內在的邏輯關系。

施托克豪森在1951年首次參加“夏季課程”之后，就立刻著手創作第一首“整體序列主義”作品《十字形游戲》。次年，他到巴黎并師從梅西安，并與正在創作《結構Ⅰ》的布列茲結為好友，兩人志趣相投，在創作理念上面也有著相似之處，他們的作品都使用了“點描”風格——顯然來自于韋伯恩的影響——用單個元素開始，音樂所有的形式都由點、單個的音發展而來，并通過音樂本質上的附加過程，來構建較大的結構。[注][美]羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯：《二十世紀音樂——現代歐美音樂風格史》，上海：上海音樂出版社2014年，第362頁。

諾諾在《心中的西班牙》中展現了不同于布列茲或施托克豪森的觀念。這部作品的材料是按照音高與時值兩個獨立的參數處理和排列的，全曲使用非嚴格的“十二音”作曲技術創作,并利用多樣化的排列組合和發展方式來形成作品中全部的音高語匯，這種“自由十二音”(Free Twelve-note Music)的手法摒棄了嚴格的音高序列，使音的次序與排列更為自由，屬于“非完整”的序列思維。值得注意的是，這部作品將序列主義與新聲樂風格融合，建構在洛爾卡[注]加西亞·洛爾卡(Garca Lorca，1898—1936年)，西班牙戲劇家、詩人，其劇作有《瑪里亞娜·皮內達》《鞋匠婆》《老處女》等，西班牙內戰爆發后，他在格拉納達省的比斯納爾鎮遭法西斯分子殺害。的兩首詩上面，詩詞由樂器擔任“歌唱”——諾諾不是在為詩歌譜曲，而是要讓這些詩歌自己“說話”，同時把它們轉化為音樂。與布列茲實現的那種自成一體的“純音樂”的“整體序列主義”思想相比，諾諾顯得有些傳統，他將音樂視為一種“語言”——這同樣也和其政治立場有關：諾諾是一個激進的共產主義者，他渴望用音樂來表現出某種理想的生活。馬代爾納在《音樂的維度》中探索了電子音樂的聲音手段，而諾諾“自由十二音”的做法在這部作品中得到了自由的發展。實際上“整體序列主義”思想被認為是該樂派的共性，是到1955年才被承認——諾諾的第一部“整體序列主義”作品到1955年才出現——即《為13件樂器創作的器樂歌曲》(Cantiper13)，在音高、時值和力度上都做了序列處理[注][德]施坦策著，顧耀明譯：《諾諾——羅沃爾特音樂家傳記叢書》，北京：人民音樂出版社2011年，第47頁。；之后的作品《對稱》(Incontri，1955)、《被中斷的歌》(Ilcantosospeso，1956)同樣在不同程度使用了這一原則，但這兩部作品首先考慮的是技巧和表現需要，以此來擬定預制規則，并且作曲家在如何嚴格的運用這些規則上，保留了決定權。

三、“達姆施塔特樂派”與“第二維也納樂派”

諾諾在1957年的那場“序列技術的發展”的講座中稱，“達姆施塔特樂派”與“第二維也納樂派”有著直接關聯。事實上，兩者既有密切聯系，也有很大區別：“第二維也納樂派”產生自“一戰”前，代表人物主要為勛伯格、貝爾格與韋伯恩。勛伯格創立的“十二音技法”(twelve-tone technique)把長久以來形成的調性體系徹底消解；韋伯恩比勛伯格走的更遠，他在“客觀地”處理音響方面取得了成功——其對音響的處理是根據音樂自身的特性而不是把它當做由預先確定的一套關系所決定的因素[注][美]羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯：《二十世紀音樂——現代歐美音樂風格史》，上海：上海音樂出版社2014年，第349頁。，從這一點出發，韋伯恩擴大了對聲音的控制，這種做法給了戰后作曲家很大的啟發。

在1953年的“夏季課程”里，上演了韋伯恩的一系列作品，以紀念其70歲誕辰。作曲家們充分表達了對韋伯恩的態度。布列茲贊賞了韋伯恩用激進的方式打破傳統音樂形式，前者認為，新音樂是需要根據嚴格的序列程序來對所有音樂元素進行處理，而韋伯恩做到了這一點，并且已經達到了開啟新的音樂王國的境界：“他意識到了一種新的音響維度，意識到了要廢除音響的縱橫對立，如傳統旋律與和聲之間的區分，因而，他在序列中僅僅看到了一種賦予音響——空間以結構的方法”[注]同上注。；施托克豪森同樣認為韋伯恩是“傳統音樂家中最有力、最清晰、最敏銳的作曲家”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.96.，他將“勛伯格式的主體化的序列原則打破[注]”[美]羅伯特·摩根著：《二十世紀音樂——現代歐美音樂風格史》(陳鴻鐸等譯)，上海：上海音樂出版社2014年，第349頁。；諾諾承認韋伯恩具有先進的音樂觀念，不過緊接著諾諾又指出：“如果一個人只想通過技術圖示來理解韋伯恩的創造力，或只認為他是‘善于計算的人’來理解他的技術，那么這就大錯特錯了。”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.96.顯然，諾諾更加強調傳統音樂的現實意義，而不僅僅是以樂音的數理邏輯來組織音樂結構。可以這樣認為，如果將勛伯格的“十二音技法”認為是“序列音樂”發展的第一個階段，那么，“達姆施塔特樂派”所發展的“整體序列主義”則將“序列音樂”推向一個新的高度——由音高序列延伸至了音樂語匯的時值、音色、聲響力度等要素上。“達姆施塔特樂派”雖然將韋伯恩推向了神壇，但批判了勛伯格，認為他并沒有將“十二音體系”的全部潛力發揮出來，這也是“達姆施塔特樂派”與“第二維也納樂派”的區別所在。

阿多諾[注]西奧多·阿多諾 (Theodor Wiesengrund Adorno 1903—1969年)，德國哲學家、社會學家、音樂理論家，法蘭克福學派第一代的主要代表人物，社會批判理論的理論奠基者。他深諳現代音樂，其音樂批判理論是法蘭克福學派社會批判理論中最具特色的。也曾來到“夏季課程”授課，他對于“達姆施塔特樂派”的美學立場有著另外的見解，他認識到了該樂派所推崇的“整體序列主義”與勛伯格音樂之間的巨大差異[注]阿多諾的具體觀點體現在《新音樂的成熟》(Das Altern der Neuen Musik)一文中。Theodor Adorno.“The Ageing of New Music”in Essays on Music.Berkeley,University of California Press，2002，p.186-192；詳見Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez , New York, Cambridge University Press,2013. p.111-116.。阿多諾擁有著哲學家與音樂家的雙重身份，因此，他注重挖掘音樂自身蘊含著的深層美學內涵，他在自己的《新音樂的哲學》(PhilosophiederneuenMusik)一書中表示，“第二維也納樂派”的作品中蘊含著惶恐、不安等極端情感，這如實地反映出了社會所面臨的種種困擾，它具備“客觀性”與“真實性”的特征，這正是新音樂應該具備的特性，這樣的作品本質就是對社會、對既成現實的否定，反映出了社會的真相，從而達到“拯救作用”[注]參見袁利軍：《阿多諾眼中的勛伯格——關于阿多諾獨特音樂社會學視角的梳理和反思》，《貴州大學學報》2018年第3期，第56—62頁。。即使韋伯恩的作品為刻意追求純聲音結構而“削弱了主觀表現”，呈現出了某種“主體性”表現的衰退傾向，但阿多諾指出這是“在威脅著他的消費品面前的一種恐懼、懷疑、隱退的最純粹的表現”[注]于潤洋: 《西方現代音樂哲學導論》，湖南教育出版社2002年，第400頁。。除此之外，阿多諾還認為：音樂的革新應該建立在歷史傳統之上，勛伯格所創造的十二音體系并不是真的要徹底反傳統，他依然將十二音序列當做一個主題，并依賴于前古典和古典的結構模式，并承認“這種體系可以通過與二十世紀音樂發展所走過的道路相一致的方式，讓傳統的音樂價值得以延續”[注][美]羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯：《二十世紀音樂——現代歐美音樂風格史》，上海：上海音樂出版社2014年，第199頁。，但是，“十二音”技法雖然解放了音樂，卻又被一種由自身所限定的新規范所控制，重新陷入到新的束縛之中。

在“二戰”后，音樂發展產生了新的趨勢，布列茲振臂疾呼：“勛伯格已死”[注]同上注，第349頁。。20世紀上半葉的作曲家們沒能為一個全新的音樂時代帶來徹底的革命，他們沒有意識到調性喪失的全部內涵，年輕的作曲家們決心與傳統作曲模式徹底決裂，并將“十二音”技法推向頂峰，“達姆施塔特樂派”就是這面鮮明的旗幟。這自然也成了阿多諾的批評對象，在“達姆施塔特樂派”的概念產生之前，阿多諾就已經對“整體序列主義音樂”產生了強烈的不滿，他在1955年發表的論文《新音樂的成熟》(DasAlternderNeuenMusik)中認為：當下達姆施塔特作曲家們對作曲技術過度關注超過了作品主觀思想的表達，過分強調序列技術的安排只不過是掩蓋了作曲家思想的萎縮，最終只會“成為預制材料的犧牲品”[注]Theodor Adorno.“The Ageing of New Music”in Essays on Music.Berkeley,University of California Press，2002，p.181-202.。阿多諾一語中的，文中所指出的弊端，正是“達姆施塔特樂派”創作所存在的艱困問題——沒有思想根基建構的作品，面臨著一觸即倒的危險。

由此看來，“達姆施塔特樂派”繼承了“第二維也納樂派”的作曲技法，但因為渴望從根本上同傳統決裂，而過于強調了音樂的控制模式，導致音樂作品普遍缺乏主題思想，這也是與勛伯格的音樂根本不同，盡管諾諾、施托克豪森、布列茲等人在之后的作品中試圖思索音樂的哲學含義，并宣示自己的思想主張，但也已經與“整體序列”的手法漸行漸遠。

四、“達姆施塔特樂派”的解體

諾諾未曾想到，“達姆施塔特樂派”在成立之初就開始搖搖欲墜了，其主要原因有二：其一，是該樂派作曲家之間的創作分歧；其二，是以約翰·凱奇為代表的美國實驗音樂的強烈沖擊。

就在諾諾提出“達姆施塔特樂派”的概念幾天后，施托克豪森在“夏季課程”里進行了“音樂與語言”(Sprache und Musik)的系列講座。在講座中，他批評了諾諾的作品《被中斷的歌》，并認為這部作品的歌詞是支離破碎的，“純粹是由于歌詞的內容將諾諾打動，而不是出于音樂方面的考慮才將其展現在作品中……他不允許歌詞被朗讀出來，而是將其置于一種不加區別的嚴格而又密集的音樂形式之中，以至于人們聽不懂任何內容。”[注]Stockhausen, ‘Sprache und Musik’,p.66-77.事實上，施托克豪森早就對諾諾的作品中歌詞文本的問題發表過不滿，稱他“太過于依戀歌詞所表現的音樂之外的東西。”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez .New York,Cambridge University Press,2013. p.60.顯然，施托克豪森認為諾諾在處理歌詞與音樂的方式上存在問題。諾諾在之后的“夏季課程”報告中回應了施托克豪森的批評，兩人之間的友誼也由于音樂理念的不同而出現了難以修補的裂痕。[注]Christopher Fox, Luigi Nono and the Darmstadt School: Form and meaning in the early works (1950-1959)，Contemporary Music Review ，Vol.18，Part2，1999，p.112.

美國音樂對“達姆施塔特樂派”的影響在約翰·凱奇到來前就已經產生了。從1946年到1956年間，“夏季課程”舉行過八場關于美國音樂的講座[注]Amy C. Beal，Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956，Journal of the American Musicological Society，2000，p.127.。1950年瓦雷茲[注]埃德加·維克多·阿西爾·夏爾·瓦雷茲(Edgard Victor Achille Charles Varèse，1883—1965年)，法裔美國作曲家，他是20世紀著名的先鋒派作曲家，在序列音樂、噪音音樂、電子音樂和微分音的運用上，大大開發了音樂的表現力。帶來了他的作品《電離》(lonisation)，這部純打擊樂作品給諾諾產生了深刻印象；1954年雷伯納爾[注]沃夫岡·愛德瓦德·雷伯納爾(Wolfgang Edward Rebner，1910—1993年)在達姆斯塔特“夏季課程”的題為“美國實驗音樂”的演講，演講中雷伯納爾在進行實驗音樂概念的引申后及時回到主題，繼而介紹了查爾斯·艾伍士、埃德加·瓦雷茲及亨利·考埃爾等人的音樂，這些作曲家的焦點不在作曲方式而是在聲音上。舉行了名為《美國實驗音樂》(AmerikanischeExperimentalmusik)的演講[注]Amy C. Beal，Negotiating Cultural Allies: American Music in Darmstadt, 1946-1956，Journal of the American Musicological Society，2000，p.121.，闡述了美國作曲家艾夫斯[注]查爾斯·愛德華·艾夫斯(Charles Edward Ives,1874—1954年)，美國作曲家、企業家。他的作品還經常采用不協和音、多旋律音等現代音樂元素，其音樂在他有生之年都沒受到青睞，使他大多數作品在很長時間里未曾演出過。他的實驗傾向以及對于不和諧音的運用，也多未受到應有的肯定與尊重，其管弦樂作品由于節奏上的高度復雜性難以演奏，即使過了數十年它們仍是音樂家們心中畏縮的作品。、考威爾[注]亨利·迪克遜·考威爾(Henry Dixon Cowell，1897—1965年)，美國作曲家、鋼琴家、音樂教師，他是美國先鋒藝術早期領導人之一。他采用了各種融合聲音與節奏的新方法，對先鋒音樂進行了孜孜不倦的實驗。、瓦雷茲、約翰·凱奇四位作曲家的美學聯系，暗示了他們之間音樂創作的淵源。1958年，約翰·凱奇臨時受到“夏季課程”的邀請，來主持該課程的5場作曲論壇[注]參見冶鴻德：《“凱奇風暴”略探》，《音樂與表演(南京藝術學院學報)》2016年第2期，第82頁。。在論壇中，他分別做了三場影響巨大的演講，即“變化”(Changes)、“不確定性”(Indeterminacy) 與“交流”(Communication)，從音樂的結構、秩序、意義[注]同上注，第81—86頁。三個角度來論述，徹底瓦解了長期以來歐洲所奠定的根基與傳統。這在達姆施塔特引起了軒然大波，有人對他提出了嚴厲的批評，稱約翰·凱奇是“先鋒音樂無恥的小丑”[注]同上注。，但以施托克豪森為首的作曲家們對約翰·凱奇表示了支持，并由此引發了歐洲作曲家的模仿風潮。

整體序列主義與不確定性代表著相反的立場：一種是理性的，而另一種是直覺的、無體系的，但兩者之間也有著千絲萬縷的聯系。早在1949年，約翰·凱奇就在法國結識了布列茲，約翰·凱奇對布列茲結構主義的特點感興趣，欣賞其“非主觀性”和對表現意圖的剔除——這與他的創作方法類似；布列茲則受到約翰·凱奇作品中嚴格的比例化結構的吸引[注][美]羅伯特·摩根著，陳鴻鐸等譯：《二十世紀音樂——現代歐美音樂風格史》，上海：上海音樂出版社2014年，第389頁。。1954年約翰·凱奇重返歐洲并舉行音樂會，他的作品遭到大多數人的抵制，但卻給施托克豪森與布列茲以更大啟發[注]同上注。，他們以更加自由和更加直覺的方式來處理序列手法，例如前者的《鋼琴曲Ⅴ-Ⅺ》(KlavierstückⅤ-Ⅺ，1956)與后者的《無主之錘》(LeMarteausansMaitre，1954)，這些作品不再將個別的音樂元素構思，而更多的考慮較大曲式單元之間的區別，這些織體與結構的變化由相對的“有序”與“無序”[注]同上注，第390頁。形成，這顯然將“偶然性”結合進了“序列主義”之中。不過值得注意的是，施托克豪森和布列茲及多數歐洲作曲家對“偶然性”理解有別于約翰·凱奇，他們在作曲中使用不確定性僅僅是想要創造復雜、多維的形式，在這形式中，整個結構保持相對的可變性，這種觀念與約翰·凱奇在不同程度上也存在著分歧。

諾諾對于約翰·凱奇的批評似乎更強烈。雖然他在技術觀念上贊成約翰·凱奇的做法，但是1959年在達姆施塔特發布的一篇報告“今日音樂的歷史與現狀”(Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute)中闡述了與約翰·凱奇分歧的根本原因，兩人對于音樂的意義及表現內容有著不同的看法。諾諾共產主義者的身份，使他在用“整體序列”創作的同時，也試圖在音樂作品中表達自己的哲學與政治思想，因此他對于約翰·凱奇所認為的音樂不能表現內涵持否定態度，并形容聲音的解放是“精神自殺”[注]Christopher Fox, Luigi Nono and the Darmstadt School: Form and meaning in the early works (1950-1959)，Contemporary Music Review ，Vol.18，Part2，1999，p.111-130.。由于布列茲、施托克豪森、馬代爾納的作品中都或多或少包含了偶然的因素，諾諾對約翰·凱奇的批評也可以理解為對他們的批評，尤其是施托克豪森，諾諾評價他為“凱奇對面的一個極端”[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez .New York,Cambridge University Press,2013.p.256.。在報告的最后，諾諾哀嘆道對技術問題的狹隘關注導致了美學觀點的喪失。這份報告可以被認為是“達姆施塔特樂派”解散的直接表現，是諾諾最先提出的“達姆施塔特樂派”的觀念，沒過多久，也是諾諾解散了它。

五、歷史的審視

諾諾對于“達姆施塔特樂派”的看法存在著某些錯誤，盡管當時音樂評論界習慣于將每年聚集在一起致力于發展新音樂的作曲家看做一個牢固的群體，但卻忽略了一些較為關鍵的因素，如“達姆施塔特樂派”的起源時間應該以主要作曲家都使用整體序列創作手法為標準，布列茲與施托克豪森的作品就較早地體現了這一因素，但諾諾直到1955年的創作才能被認為是“整體序列”的作品，若將該樂派看做真實存在的團體的話，事實上其正式形成要比諾諾所認為的時間要晚得多。

另外的事實是，“達姆施塔特樂派”是對“第二維也納樂派”辯證的繼承。“達姆施塔特樂派”雖然看似繼承并發展了“十二音”序列，但他們主要觀念則是要進行必要的改革，要與傳統模式徹底決裂，“達姆施塔特樂派”所展現的想要迫切汲取新知識、新思想的狀態，音樂家們熱切的希望來一場全新的革命，諾諾、馬代爾納、布列茲、施托克豪森為代表青年作曲家是“夏季課程”的中流砥柱，當時，這些作曲家年齡都沒有超過30歲，彼此間相隔也不超過5歲，這一代作曲家從戰后物質貧困和文化孤立中成長起來，對以前音樂遺產作徹底的反動，他們面對新音樂技法，保持觀念的開放、態度的熱情，他們勇于探索新事物，并大膽進行嘗試，這些充滿活力的年輕人力圖在達姆施塔特一展拳腳，這些促使他們對“序列主義”技法進行深入地探索。

“序列主義”技法自身所包含的種種弊端，也是該樂派迅速衰落的原因之一。阿多諾認為，“十二音”技法“似乎體現了一種完美的藝術‘自律性’，它也很容易轉化成為個人和政治上的‘自律性’，即個人的正直，這些人正在擺脫幾十年的壓迫”[注]Richard Taruskin.The Oxford History of Western Music:vol .5 .New York：Oxford University Press，2005：p.16-17.，因此，被納粹所禁止的“十二音”技法(實際上禁止的原因在于勛伯格的猶太人身份)逐漸演變成為了一種宣言、一種符號，這種符號在一切消亡殆盡之后又再次被放大，并將韋伯恩推向神壇，走向了更抽象、更全面的“整體序列主義”，但這難免會導致從一個極端走向另一個極端，它自身的缺陷在產生起就存在著：在音樂材料高度預制下作曲家過盛的主觀情感無處安放、音樂語言的理性控制與聲音狀態之間的偏差、純粹數理化音樂控制導致意義的虛無等，這一技術也在逐漸走向僵化，落入了形式主義的窠臼。

同樣，外部條件也制約了“序列主義”的發展，狂熱的門徒追隨著布列茲等人的腳步——伊萬格里斯蒂[注]伊萬格里斯蒂(Franco Evangelisti，1926—1980年)，意大利作曲家。稱他們為“十二音警察”[注]見 Christopher Fox，The New Grove Dictionary of Music and Musicians,(2001)，“Darmstadt School”詞條：https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.49725.，在他們的創作中將“序列主義”發展到了極端，并隨之將其推向了深淵，“達姆施塔特樂派”也逐漸成為形容一種蒼白、盲從、以嚴格規則為基礎的音樂的貶義詞。

除此之外，“達姆施塔特樂派”自身并不牢固，作曲家之間的彼此差異也是諾諾在提出該樂派這一概念之后所沒有考慮到的，主要作曲家在技術層面的創作方式，往往各不相同[注]Martin Iddon,New music at Darmstadt : Nono, Stockhausen, Cage, and Boulez .New York,Cambridge University Press,2013.p.178.，諾諾與施托克豪森的差異就是例子，這也是為何該樂派存在時間如此之短的原因之一，這種差異在約翰·凱奇到來之后變得異常明顯。戰后的音樂創作以求新為主的探索方向，使得該樂派的作曲家彼此之間存在著種種的隔閡，多元性的美國音樂的沖擊也導致了該樂派本就不牢固的根基，迅速倒塌。

需要留意的是，在“夏季課程”的進展中，沒有固定的行動綱領與指導準則，作曲家們可以根據自己的喜好得到自己所需的東西[注]Christopher Fox，Music after Zero Hour，Contemporary Music Review，Vol.26，No.1，2007，p.5-24.，他們之間唯一的“共性”就是創新。而且，“夏季課程”多元性所帶來的問題隨之顯現，“達姆施塔特樂派”的概念與“夏季課程”的性質，天生就存在著矛盾之處：該樂派強調的是共性與相似，但是達姆施塔特在當時是一個思想匯流的地方，注定無法形成一個團結有力的作曲家團體，無法調和作曲家之間所形成的差異。作為“達姆施塔特樂派”的領頭者——諾諾、布列茲、施托克豪森，或許在一段時間內保持著共同的作曲觀念，但也僅僅是較為短暫的時期，在這之后，“序列主義音樂”的熱潮褪去，這種技法也就不再被其他作曲家所追捧，轉而探索其他音樂新元素與新技法去了。

至今，對“達姆施塔特樂派”的定義，依然還存在著爭議。當時的音樂評論家更多地把“達姆施塔特樂派”當做一種固定的作曲風格，將它作為傳統音樂的“反抗代表”來看待；塔魯斯金[注]塔魯斯金(Richard Taruskin，1945— )，美國音樂學家，音樂批評家，在其所著《牛津西方音樂史》有對“達姆施塔特樂派”的論述。則把該樂派作曲家中體現出來高度的“序列”做法引申為“冷戰”背景下的政治博弈的象征；而馬丁·伊東[注]馬丁·伊東(Martin Iddon，1975— )，美國利茲大學教師、音樂學家。則認為主導該樂派的基礎，應該是小規模之間的個人友誼，布列茲、施托克豪森、諾諾、馬代爾納是當時達姆施塔特新音樂圈中聯系最密切的成員，但隨著時間的推移，他們各自作曲理念發生了很大變化，作曲家之間的交往關系也改變了[注]Martin Iddon，Darmstadt Schools: Darmstadt as a Plural Phenomenon，Tempo，Cambridge Vol. 65，2011，p.2-8.。這些看法對于解釋該樂派的發展，從更宏觀的角度提供了另外的思考路徑，有助于更加深刻認識到該樂派的獨特的共性與特性。

無可否認，“達姆施塔特樂派”對音樂歷史的影響一直存在著——他們重新發現了“第二維也納樂派”的價值，這是當時作曲家很少選擇的創作道路[注][法]繆薩著：《二十世紀音樂》(馬凌、王宏一譯)，北京：文化藝術出版社，2006年，第130頁。。

“達姆施塔特樂派”還啟發了當時歐洲諸多作曲家如亨策[注]漢斯·維爾納·亨策(Hans Werner Henze，1926—2012年)，德國作曲家。“二戰”后，他師從W.福特納及R.萊博維茲學習作曲理論。由于和意大利的左翼知識分子及德國社會主義學生聯盟的接觸，逐步接受進步思想，并在他的作品中得到體現。、利蓋蒂[注]利蓋蒂(Gyorgy Ligeti，1923—2006年)，匈牙利音樂家、當代古典音樂先鋒派作曲家。1956年他離開匈牙利，先在科隆作電子音樂實驗，1967年入奧地利籍。匈牙利音樂深深植根于他的血液之中，并對他以后的創作產生了深刻影響。、貝里奧[注]盧西亞諾·貝里奧(Luciano Berio，1925—2003年)，20世紀下半葉重要的意大利先鋒派作曲家，曾與馬代爾納共建電子音樂實驗室。他的音樂風格結合了序列主義、電子音樂、機遇音樂、以及“拼貼”手法。等人。雖然“達姆施塔特樂派”是一個“短命”的樂派，盡管布列茲、施托克豪森等人在日后探索了新的音樂方向與“夏季課程”的聯系越來越疏遠，“整體序列主義”也不再是作曲家所追捧的熱點，但“達姆施塔特樂派”自身所展現出的時代烙印以及種種音樂創作的特殊性，使該樂派在20世紀音樂活動中，占有重要而獨特的地位。