論馬克思·雷格爾作品多聲部的線性思維

20世紀初期，現代主義文化運動興起，歐洲的文化、思想、文學、藝術等在形式上發生了重大變革，矛頭直指浪漫主義的教義。多元文化的沖擊下，這一時期，繪畫的空間形式概念以及音樂的調性概念被重新估價，但音樂的重新估價與繪畫不同，音樂則并不拋棄調性原則。因此，音樂概念、原則的修正不是分崩離析，而是一種復興的嘗試，用縱、橫調和的思維復興文藝復興時期的線性風格。

音樂中的縱向和聲與橫向線條(不只是旋律意義)之間有著相對微妙的互溶關系。自和聲發端伊始，隨著時代的變遷以及歷代作曲家對審美心理的訴求，鐘擺就在縱向與橫向之間不斷地搖擺不定。遙望格里高利圣詠中樸素的“橫向主義”[注]這個時期約1400年(600B.C.—800A.D.)，參見[英]莫·卡納：《當代和聲》馮覃燕、孟文濤譯，人民音樂出版社1986年版，第7頁。，它歷經了服務于宗教的奧爾加農、迪斯康特等橫向多聲部音樂的發展，鐘擺漸漸傾斜于縱向多聲部音樂。在公元1600年之后，功能調性和聲開始了長達兩個世紀的統治——共性實踐，這時的橫向聲部進行并未就此消失，而是退居次要地位。19世紀與20世紀之交，是調性擴張思維肆意的時期，縱向和聲思維膨脹至極，正所謂物極必反，“潛伏”了幾個世紀的橫向主義再次崛起，使之成為這個時期主要的風格特征之一，它的出現削弱了功能調性和聲語言的控制作用，從而產生了利用聲部線性進行擴張調性的方式。這一時期的橫向主義相對于公元800至1600年，在演變的螺旋式上升線上，具有更高一層的特點，這種新的橫向性便是所謂的現代音樂的線條風格[注][英]莫·卡納：《當代和聲》，馮覃燕、孟文濤譯，人民音樂出版社1986年版，第10頁。。

有趣地是，線性進行的寫作風格又恰恰始于極端縱向垂直思維的作曲家筆下，諸如，理查·施特勞斯、馬勒、雷格爾以及勛伯格等人在早期作品就對此有所運用。[注][英]莫·卡納：《當代和聲》，馮覃燕、孟文濤譯，人民音樂出版社1986年版，第10頁。作曲家的個體化差異導致了聲部線性進行的多元化，多數作曲家把極端復雜的和聲結構和對位線條緊密聯系在一起，逐步脫離了調性語境，而迷戀于高密度對位聲部寫作的雷格爾，從未逾越三度疊置和弦的界限，從未脫離和聲，更從未逾越調性之藩籬。

馬克思·雷格爾(Max Reger，1873—1916)德國作曲家、鋼琴家，曾被譽為“半音復音音樂”(Chromatische Poytphonie)的完成者，同時他又是一位和聲大師[注][德] 赫爾穆特·維爾特：《雷格爾》，金經言譯，人民音樂出版社2003年版，第21頁。。雷格爾與沃爾夫、理查·施特勞斯、勛伯格(早期風格)等人的作品，是以縱向多聲部為主導的音樂達到頂峰時期，從而產生了后瓦格納時代，這一發展代表了我們音樂史上由和聲因素發揮優勢的時期。[注][英]莫·卡納：《當代和聲》，人民音樂出版社，第8—9頁。雷格爾將半音化的和聲語言與巴洛克時期、古典主義時期的(音樂)形式相結合的創作手法，賦予了自己雙重身份：“既是一位19世紀晚期浪漫主義的繼承者，又是一位20世紀早期現代主義的先驅?！盵注]Williamson,John.“Reger,Max”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians.2001.

一、關于線性進行的概念闡釋

線性(Linear)的界定在格羅夫詞條中這樣闡釋：“在多聲部運動中，以聲部橫向的共同運動特征占主導地位，并使之成為組織音樂結構的主要風格。”[注]Julian Rushton. “Linear”. The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, London: Macmillan Publishers.這個概念界定的較為寬泛，似乎蘊含了公元1600年之前的嚴格對位、以巴赫為代表的自由對位、20世紀轉折前后的線性進行，以及當代作品中嚴格對位的復蘇等。

線性進行(Linear Progression) 在申克的音樂結構觀點中產生了特殊的共鳴，“一個和弦或相鄰和弦中兩個聲部連接起來的自然音級的連續，被稱作 ‘Zug’”[注][美]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發展史》，任達敏譯，上海音樂學院出版社2011年版，第788頁。。申克認為，線性進行可在任何結構層面存在——前景、中景、背景層面。從宏觀的背景結構層面下產生的基本線條，僅是線性進行的形式之一，前景與中景層面則會形成線性進行中對位化與非對位化的結構形態。在雷格爾的主調音樂作品中線性進行形態較為豐富，其中和聲雖不占有主導地位，但即使在最大膽的對位中,也沒有忘記考慮到垂直因素，這是他與現代線性風格的主要區別。筆者將闡述對象限定在主調音樂作品中的對位化與非對位化聲部，以此闡明線性進行與和聲間的本質性調和。針對雷格爾的線性進行會涉及的分析方法如下：

1.線性音程模式

線性音程模式(Linear Intervallic Patterns)是阿倫·福特在申克線性分析模式的基礎上提出的分析方法，是一種遠距離的線性結構；從特性上講，這種線性結構所含的和聲是沒有和聲意義的，它由兩個外聲部的重復音程模式，即連續的固定音程構成，其中最重要的模式是連續的平行十度，即10-10的模式，其次還有10-7模式(六度—七度)與10-5模式(六度—五度)的模式。[注]朱愛國:《阿倫·福特的“和聲軸”及其和聲教學的新方法——“調性和聲的概念與應用”一書評介》，《黃鐘》1992年第2期。美國著名學者丹尼爾·哈里森(Daniel Harrison)又針對現代調性音樂作品中的現象，在阿倫·福特的基礎上進一步擴展了這一模式。從他的博士論文及著作中可以看到，兩個外聲部只要是以固定音程重復的模式出現，也可稱之為線性音程模式。[注]Daniel Harrison.“A Theory of harmonic and motivic structure for the music of max reger”. Ph. D. Yale University.1986. p.50.Deniel Harrison. Harmonic Function in Chromatic Music: A Renewed Dualist Theory and An Account of Its Precedents. The University of Chicago Press Chicago and London.1994.2.線性對位

線性對位是瑞士音樂家庫特(Ernst Kurth,1886—1946)在其著作《線性對位法基礎》(Grundlagendeslinearenkontrapunkts,1917)中提出的，強調對位法中各聲部的橫向線性運動，相對于嚴格對位與自由對位，線性對位中的縱向關系突破了功能和聲進行的制約，不需再遵循不協和音程向協和音程的解決原則，聲部之間彼此獨立、互補。[注][美]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發展史》，任達敏譯，上海音樂學院出版社2011年版。但在雷格爾作品中的線性對位中和聲與對位寫法總是密不可分?？v然是以線性為基礎的寫法，和聲或多或少地支持著線性的進行，從而導致線性對位從未脫離調性語境。

二、關于雷格爾作品線性分析的梳理

查閱大量國內外研究成果后，筆者發現在外文(英語、德語)文獻中，尤其是德國研究學者，對雷格爾音樂的分析已成為20世紀初乃至當代理論家分析的熱點。從作曲技法角度分析，國內外對于雷格爾的研究現狀有云泥之別，呈現出關注點兩極化的特點：國內學者以復調音樂的分析研究入手，詳細闡述復調音樂作品中的對位技術；國外則以主調音樂的分析研究入手。國內文獻中對于雷格爾的研究本已相對較少，并將焦點不約而同地聚集在了賦格曲對位技術的研究上，闡述較為翔實。因此，相行于復調音樂，主調音樂的“光暈”在國內學術界淡然失色?？v觀歐美文獻及雷格爾自述可發現，主調音樂與復調音樂的價值不分軒輊。早在1919年6月23日韋伯恩致函貝爾格，就指出除了他本人的四重奏外，下面這些作品按規定都應被研究，這些作品包括:勛伯格、斯特拉文斯基、貝爾格、拉威爾、巴托克的四重奏，還有馬克思·雷格爾的鋼琴四重奏等。因此，雷格爾對于第二維也納樂派的影響是顯而易見的。國內關于浪漫晚期作品的分析關注度已經非常高，誠如，對瓦格納、勛伯格這兩位作曲家的研究碩果累累，但是對雷格爾的音樂研究卻數量很少，研究成果不平衡，甚至出現了斷層現象。

雷格爾在以縱向和聲為主導的創作中經常衍生出線性進行裝飾和聲；同樣在以線性進行為主導的創作中，也未脫離和聲的框架，橫向的線條總是在三度疊置的基礎上完成，雖然有時和聲進行已突破了傳統功能和聲的聲部進行規律，不協和因素未按常規解決，和聲上帶有一定的自由性，從而體現了其現代性。德國音樂理論家格爾德·西弗(GerdSiever)曾在《雷格爾作品中的和聲》[注]GerdSievers. “Zur harmonic Reger.” Mitteilungen des Max-Reger-Instituts, Bonn. 1958.quoted from Daniel Harrison.“A Theory of harmonic and motivic structure for the music of max reger”. Ph. D. Yale University.1986. p.43.(1958)中提出，雷格爾的和聲構建在線條進行的基礎之上，為后人的研究提供了依據。從GerdSiever對雷格爾藝術歌曲《春天早晨》(Frühlingsmorgen，Op.51/11)第1—11小節的分析的下方標記可以看出，這一片斷一直持續著線條因素，和聲則由五個低音半音化線條承載，關于調性、終止和聲都沒有過多的解釋。雖不夠全面，但GerdSiever在1958年的這一分析打破了長期以里曼功能理論為基礎的分析模式，為這一時期的線性分析發掘了新思路。[注]Daniel Harrison.“A Theory of harmonic and motivic structure for the music of Max Reger”. Ph. D. Yale University.1986. p.51.

圖1 GerdSiever對《春天早晨》(Frühlingsmorgen)第1—11小節的線性分析

正如美國音樂理論家丹尼爾·哈里森(Daniel Harrison)所指出的那樣，上述西弗的分析雖符合雷格爾的創作意圖，但所做的線性分析應該說還不夠全面。因而，Daniel Harrison按照申克的分析方法又進一步對這部作品的第19—23小節在功能和聲語言的基礎上做了線性圖示[注]Daniel Harrison.“A Theory of harmonic and motivic structure for the music of max reger”. Ph. D. Yale University.1986. p.51.。

圖2 Daniel Harrison對《春天早晨》(Frühlingsmorgen)第19—23小節的線性分析

通過對Daniel Harrison所做的圖示分析我們可以看到：線性的進行是建立在I-IV-I6功能和聲進行的基礎之上；第21—23小節高聲部形成主音G音的延長；低聲部的上行半音階進行則起到連接下屬和弦根音(C音)與主和弦三音(B音)的作用，伴隨其中的還有次中聲部與之形成平行三度(十度)從e音到d1音的，不完全的上行半音階進行(其中缺少A音)。與此同時，中聲部則與低音形成了一個7-6-6-5-6-5非嚴格意義的自由聲部進行，從而構成了對位延長。在這其中，下屬和弦到主六和弦的連接是和聲功能進行的基礎框架成分，其控制著線性進行的兩端，而由三個半音化線性進行在縱向所形成的和弦連續進行，是不具備功能和聲進行意義的過渡性成分，但由于它非嚴格意義上平行線性進行的寫法，也就產生了豐富而又新穎的和聲音響，從而使得這些次要成分在音樂發展中的地位有所上升。

一般意義上，線性進行以線條或主題旋律或聲部進行作為寫作的著眼點，縱向的結合為偶然性。[注]桑桐：《和聲學教程》,上海音樂出版社2001年版，第524頁。但在雷格爾的作品中，和聲統治著他的旋律(主題)、節奏、復調寫法，并且是他最重要的表達方式。[注]Hermann Grabner. Regers Harmonik munich : O.Halbreiter,1920.reprinted. Wiesbaden. Breitkopf&H?rtel, 1961.p.1.

毋庸置疑，浪漫晚期音樂中的極度半音化導致了半音化聲部進行的地位迅速擢升，那些起初在共性寫作時期起過渡性作用的次要成分，成為了音樂表現的重要手段。線性進行和聲手法，為雷格爾提供了多樣的創作方式。從對上例作品創作手法的分析與闡述中不難看出，作為晚期浪漫派作曲家，線性進行正是體現雷格爾和聲技法中調性擴張的主要手段之一。由于雷格爾對線性進行的寫作從未脫離調性語境，因此，筆者擬將關注點聚焦于功能和聲與聲部線性進行相結合的方式，從而闡釋雷格爾的創作意圖。

三、線性進行的功能意義

(一)具有延長作用的線性進行

“延伸或延長”(prolongation)是申克理論的核心術語之一，代表的是通過某一特定層面中的成分要素(代表具體音樂事件)的拉伸而產生的內容。[注][英]托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發展史》，任達敏譯，上海音樂學院出版社2011年版，第775—789頁。申克理論的核心本質有四個：階級(Stufe)、層面、延伸(prolongation)和線性(Linearity)。在和聲范疇中，線性進行對某一結構功能和弦的延長作用，勢必會導致半音化調性空間的擴展。一般來講，單一和弦的延長內部不具有和聲內涵，僅是音程對位技巧的創造音樂的情趣與特質?！把由?、延長”或“裝飾”思維，并不是在19世紀音樂中出現的，早在11世紀格里高利圣詠的花唱式(一字多音)旋律中已見雛形，后由于巴洛克時期的藝術風格即為在宏大的骨架基石上，追求一種繁復夸飾、富于動感的裝飾藝術境界，從而導致裝飾延長的寫作技巧成為當時經典的作曲技巧。早在文藝復興時期，音樂理論家里克(AdrianusP.Collico)就曾在《音樂寫作》(Compendium Musices ,紐倫堡，1552)一書中描述過線性運動如何使用裝飾延長這一技巧；C.P.E巴赫也曾在《鍵盤樂器演奏真諦》文集中專門論述裝飾法(見譜例1)。

譜例1.C.P.E巴赫《鍵盤樂器演奏真諦》[注]Essay on the True Artof Playing Keyboard Instruments,1753.轉引自周勤如：《音樂深層結構的簡化還原分析——申克分析法評介》，《音樂研究》1987年第2期。

進入后瓦格納時代，聲部線性進行帶來的和弦延長不僅是調性結構力主、屬、下屬功能或和弦的延長，常用的還有不協和和弦的延長突破傳統功能和聲的寫作。在雷格爾中期鋼琴作品《剪影》(Op.53/5)的終止式中即有這種寫法。

譜例2.《剪影》(Op.53/5)結束句的終止式

若用申克分析法的對位分析(見中間數字標記)，又會發現三個線條間的寫作規律——低聲部與中聲部形成連續平行10度(平行大三度)；中聲部與高聲部構成比較有特點的音程4—6的循環(增四度與六度)，高聲部中主要聲部與隱伏聲部的兩個全音階線條是在平行10度(中聲部與低聲部)半音階基礎上產生的，不具有獨立意義。這種延長的寫法，將傳統功能和聲語匯融入線性的寫作思維，其中產生了大量的不協和因素，從而形成了不協和的延長。

雷格爾在單一和弦的延長中還會采用平行和弦的寫法，譜例3鋼琴作品《剪影》(Op.53/1，單三部曲式結構，第9—12小節，是作品A段中的b句，采用展開的寫法完成——三個大小七和弦線性進行的延長上獨立于和聲之外的隱伏聲部。

譜例3.《剪影》op.53/1第9—12小節

這一片段以B大小七和弦平行化延長為原型(第9小節的第二拍至第10小節的第一拍)，利用小二度上行移位延長三個大小七和弦，分別是B大小七和弦、C大小七和弦、#C大小七和弦，最終在第12小節解決到低音#F音上，明確了#F調中心，很快又通過e小調典型和聲進行sII2-DvII7回到主調e小調。這三個大小七和弦的延長中有兩個特點：第一，每組第一個音與最后一個和弦合起來是大小七和弦(見譜例3方框中)；第二，在這個延長中采用非嚴格意義的平行六和弦連接大小七和弦的根音與其上方三個音，由于三組延長中的平行和弦是由某一調性的自然音構成，分別暗示了E大調、F大調、#F大調。

此外，在每一組平行進行和弦之上，高聲部形成了一條具有依附意義的線性，這個隱性的聲部是由于輔助音的寫法而形成的，獨立于平行和弦進行之外，擴展了調性的半音化空間。

譜例4a.《渴望》(EinDr?ngen，Op.97/3)第18—19小節

譜例4b.《渴望》(EinDr?ngen，Op.97/3)第18—19小節，和弦與聲部進行簡化

該片段雖顯示了功能和聲語言的痕跡，但和聲的進行明顯由線性的半音化運動所制約，突破了傳統功能和聲中聲部進行規則的寫作思維，其目的是通過線性進行延長單一功能。這種既保留和聲的功能思維，又使聲部進行較為自由處理的寫法是雷格爾晚期作品自由風格的體現。

(二)趨向于目標和弦的線性進行

在共性實踐中，和弦外音的產生是應審美者對增強和聲緊張度的訴求而生的，但不協和因素總是會迅速解決到協和。浪漫晚期以來，作曲家不斷地延伸著對不協和因素的渴望，大量地不協和音不再按照常規解決，漸漸模糊了和弦外音與和弦音的本質界限，其目的不僅是滿足調性擴張的內需，還使得半音化的線條更自然的傾向于目標和弦。

譜例5是《C大調小提琴奏鳴曲》(Op.72)展開部結束部分，調性受到非調性因素的影響，處于模糊狀態。該片段采用輔助音擴展寫法延長裝飾單一音，從而形成了趨向于A大三和弦與F大三和弦的線性進行。

譜例5.《C大調小提琴奏鳴曲》(Op.72)，第201—203小節

兩個外聲部分別持續A、F音，內聲部分別將A、F的輔助音#G或E音的基礎上橫向、縱向同時擴展，從而在持續音上形成了附加下行半音級進的平行小三度，最終通過線性運動分別到達A大三和弦與F大三和弦的三音和五音，通過對兩個大三和弦加花裝飾，產生了大量不協和因素。由于Vl.聲部與持續音的靜態性，為和弦外音擴展的線性進行預留出了音響空間，從而得以凸顯。這種輔助音縱、橫擴展的思維來源于作品主題動機的平行三度進行，構成了調性空間與時間性的同時擴展。此外，同樣的寫法在此作品的第165—166小節也有運用，可見此種寫法在這部作品中已具有普遍性。

雷格爾懷著對不協和因素的極度渴望，通過對和弦外音的突出強調，模糊了本質音與和弦音的界限。這種和弦外音的擴展的寫法是一種突破傳統的線性進行的嘗試，從而達到時間性的延長以及調性半音化空間的擴展，為調性的呈示帶來些許不穩定因素。

(三)附加意義的線性進行

在雷格爾作品中，附加意義的線性進行雖不是常用手法，但在寫法上有其特色，即在延長的單一和弦下方的附加半音化低音。

譜例6a.《間奏曲六首》(Op.45/3)，第19—20小節

譜例6b.《間奏曲六首》Op.45/3第19—20小節和聲簡化

這種附加意義的聲部進行是與雷格爾同為過渡性作曲家馬勒的創作特征之一。在他的《大地之歌》第一樂章第1—7小節，在a小調主和弦的延長中，其上方聲部附加了一個半音化線條#d-d-f-e-#d-e，起到了裝飾單一和弦的作用(見譜例7)。

譜例7.馬勒《大地之歌》第一樂章，第1—7小節[注]譜例引自陳吉偉：《馬勒<大地之歌>和聲技法研究》，碩士學位論文，中央音樂學院2013年，第48頁。

從以上對于雷格爾與馬勒附加聲部的分析可見，在調性陳述時，他們都在單一和弦的延長中運用了附加意義的聲部進行，但附加聲部所處的部位有所不同。馬勒的附加聲部進行在和聲進行的上方，對和聲進行產生了裝飾作用；而雷格爾的這一片斷中的附加聲部進行則出現在低音聲部，不僅帶來了不協和因素，還產生了調性的多義性。但由于該片斷運用明顯的分層(音區)結構陳述，以及整體S-D7-t功能和聲進行的清晰性，從而賦予了一定的獨立意義。這一寫法最終目的依然是擴展調性的半音化空間。

結 語

20世紀初期，大部分作曲家朝著背離古典調性功能和聲的軌跡發展，理查·施特勞斯嘗試著從調性音樂走向無調性；比雷格爾小1歲的勛伯格從調性擴張技法出發，探索出十二音序列作曲技法。而在世紀之交的雷格爾則始終保持了從上個世紀繼承下來的審美原則，他依然堅持從調性功能和聲語言出發，同時結合線性思維等寫法，挑戰了大小調體系的統治地位，顯示出其既古典又現代的雙重性特征。在他的作品中，功能調性和聲的作用并沒有因為橫向線條的涅槃而消失，它依然在關鍵部位控制著音樂結構，橫向線條常常作用于作品的局部，并在作品內部展開時起到主導作用，從而構成了對位化與非對位化的聲部進行在功能和聲框架下并駕齊驅地勾勒線條的情況。這一寫作方式體現了雷格爾的創作特征：垂直與線條的本質調和，同時映射出雷格爾的個人觀點：“和聲與對位之間不存在本質性差異”[注]Helmut Wirth.“Reger, RowohltTasehenbuehVerlag”. quoted into Antonius Bittmann. Max Reger and Historicist Modernisms. Verlag Valentin Koerner-Baden.2004.p.16.。

(注:該文樂譜引用自MaxReger:S?mtlicheWerke，Wiesbaden: Breitkopf und H?rtel Copyright 1961 by Pubic Domain.)