淺談音樂聽覺培養中常見的矛盾問題

■宋思明(云南省文化館）吳明昊

國外對于音樂聽覺培養的研究可追溯至20世紀50 年代。前蘇聯音樂教育家奧斯特洛夫斯基出版了《基本樂理與視唱練耳教學法論文集》，該書中第二部分《視唱練耳教學法問題》初步構建了音樂聽覺培養，并且標志著以“視唱練耳”為主要內容的音樂聽覺培養研究的開端。國內對于音樂聽覺培養的研究緊跟國外步伐。1997年國內著名音樂教育家王光耀出版了《視唱練耳教學法論集》，標志著國內音樂聽覺培養研究的開端。視唱練耳對于音樂聽覺培養的作用逐漸被音樂教育者重視。國內外藝術院校均為音樂專業學生開設類似于專業基礎課性質的視唱練耳課程，部分音樂學院將視唱練耳作為本科及碩士的研究方向。視唱練耳及音樂聽覺培養的研究成果越來越多，視唱練耳和相關專業的交叉學科研究成果越來越豐富。

筆者認為，視唱練耳對于音樂聽覺培養是有作用的，但并不代表視唱練耳是音樂聽覺培養的全部內容。視唱練耳是一種主動性、專業性的音樂聽覺訓練方式，但這種方式卻是局限的，甚至很多專業音樂學習者、工作者都未能做到持續地、有計劃地進行視唱練耳練習。可見多數情況下，音樂聽覺能力的強弱并不完全取決于視唱練耳能力的強弱。既然視唱練耳僅僅是音樂聽覺培養方式的一種，甚至不是主要的一種，那么在培養音樂聽覺時，應該跳出視唱練耳的范疇，從宏觀角度探討音樂聽覺培養問題。本文旨在討論音樂聽覺培養中常見的幾組矛盾問題：主動性與被動性；專業性與業余性；針對性與普適性。

■主動性與被動性

對于“音樂聽覺是先天能力還是后天能力”這一問題，音樂界總有各種爭議。有人認為音樂聽覺是先天能力，例如莫扎特在兒童時期就具備了絕對音高感，而這種音高感即使很多受過大量專業訓練的音樂人士都未能具備；有人則認為音樂聽覺是后天能力，即使莫扎特這樣的天才音樂家也是因為幼年接受了專業化的音樂訓練后才具備了這種能力。

直到2014年日本心理學家榊原彩子（A yako Sakakibara）在《音樂心理學》 雜志上發表了一篇研究論文，才證實了音樂聽覺能力是能通過后天的刻意練習而具備的。榊原彩子招募24個6歲以下的、從未學習過音樂的兒童，進行了幾個月的訓練，目的是讓這些兒童聽辨鋼琴上的各種和弦。音樂聽覺一直被認為是只有極少數的音樂專業人士才有可能具備的能力。但是榊原彩子的研究結果卻出乎人們意料之外：基本所有孩子都具備了聽辨和弦的能力。雖然孩子們的進步速度不一樣，有的用了幾個月時間，有的用了一年多時間。榊原彩子的研究證明音樂聽覺能力并非萬中挑一的音樂天才才能具備，從未受過音樂技能訓練的兒童只需要經過刻意練習也能具備。

既然音樂聽覺能力是一種后天培養的能力，那么所謂的“天賦”就是后天培養的效果。可是我們經常發現，有些音樂學習者似乎沒有刻意培養音樂聽覺，卻有很強的音樂聽覺能力；而另有些音樂學習者似乎有意培養音樂聽覺能力，卻不能夠提高。而且音樂聽覺能力似乎與音樂技能水平的高低沒有相關性，有些演奏水平很高的音樂學習者的聽覺能力甚至不如初學演奏的音樂學習者。原因在于，音樂聽覺水平的提高主要在于學習者在練習時是否有主動的心態。

有一位學習鋼琴的孩子，他在練習鋼琴累了以后，將眼睛閉上，隨手按下去幾個琴鍵，然后猜測按下去的琴鍵究竟是什么音。當發現自己能夠準確猜測出隨機按出的音高以后，就增加難度，從單音到和音、和弦、音塊等。久而久之，這位孩子培養出了優異的音樂聽覺能力。當其他人評價他時，往往會用天賦來形容他的音樂聽覺能力，事實上之所以有這樣的能力，是他主動訓練自己的結果。

筆者認為，在音樂聽覺能力方面，主動的心態甚至比刻意練習方法還要重要，畢竟聽覺能力是一種感官能力。

■專業性與業余性

榊原彩子的研究充分證明了刻意練習，也就是專業性的作用。但是如果觀察更多的音樂學習者則會發現一個現象：很多人并未進行大量的刻意練習，但仍然具備較高的音樂聽覺能力；相反，有些人雖然進行過大量的刻意練習，但卻沒有具備該能力。如果我們將其原因歸為“某某人有天賦，而某某人則沒有”的話，就與剛才得出的觀點“音樂聽覺能力是一種后天培養的能力”相違背。

事實上，音樂聽覺能力的培養途徑主要有兩種：第一種是外部的聲音通過人耳骨膜，傳遞到聽覺神經，再由聽覺神經傳遞到大腦，形成由外到內的線路。第二種是大腦通過構想音樂的音高等各個要素，通過演唱或者演奏等活動表現出來，形成由內到外的線路。兩種線路一個由外到內，一個由內到外，形成輸入與輸出的閉環。

視唱練耳就是一種將這個閉環完整運用的音樂聽覺培養最為專業的方式。練耳就是通過聽辨各種各樣的音樂元素，來培養音樂聽覺能力，是一種由外到內的線路；視唱就是通過運用內心聽覺演唱或演奏，來培養音樂聽覺能力，是一種由內到外的線路。視唱練耳訓練的兩大內容，正好符合音樂聽覺培養的兩條線路形成的閉環。

然而，很多音樂學習者，甚至是較為專業的音樂學習者，都從未進行過系統的視唱練耳學習，卻仍然具備了較高的音樂聽覺能力；另有很多音樂學習者，雖然受過專業性的視唱練耳訓練，卻仍然不具備或者只具備很初級的音樂聽覺能力。說明視唱練耳是一種專業性的音樂聽覺培養方式，卻不是唯一的音樂聽覺培養方式。

有些音樂技能本身具備音樂聽覺培養的閉環，或者至少一條線路。例如彈鋼琴能夠通過聽辨鋼琴這樣標準的十二平均律樂器來強化由外到內的線路；演唱則需要通過運用內心聽覺來唱出音高，強化了由內到外的線路。那么，對于這二者而言，前者只需要補充由內到外的線路，后者只需要補充由外到內的線路，形成完整閉環，則能夠完成音樂聽覺培養業余性到專業性的過渡。因此，彈鋼琴的人多唱樂譜，演唱的人多彈鋼琴，就能很有效地培養音樂聽覺能力。

■針對性與普適性

音樂聽覺能力是一種綜合能力，鮮有人能夠面面俱到。例如打擊樂演奏者對于節奏的感知力要高于對音高的感知力。有些鋼琴調律師能夠準確地唱出440H z的音高，這種音高感是鋼琴調律師多次聽音叉辨別標準音所積累，但對于一些和弦之類的復雜音高結構，他們的感知力就要普遍弱一些。生日聚會上眾人能以不同調性齊唱《生日快樂歌》，一首歌用不同調性齊唱并非易事，因為每個演唱者必須對這首歌的旋律音程走向有清晰的理解才有可能以不同調性齊唱而不受其它調性聽覺影響，這種調式感是演唱者多次齊唱此曲所積累，如果換一首音樂則未必能夠做到。一些民間歌手在演唱民歌時擁有較好的調式感，但遇到有轉調的歌曲時未必能夠唱準確，這也是因為調式感強于調性感的緣故。

在培養音樂聽覺時，要根據個人需要，把握針對性與普適性的平衡。當某些能力過強于其他能力時，應當對其他能力有所補充；當所必須能力或者主要能力不夠突出時，也應當進行針對性練習。