文化為體，程式為用：好萊塢類型本土化改造的關(guān)鍵

桂 琳

（中國社會(huì)科學(xué)院大學(xué) 人文學(xué)院，北京 102488）

類型制是好萊塢商業(yè)電影機(jī)制中的重要組成部分。好萊塢電影在漫長的發(fā)展過程中，產(chǎn)生了很多成熟的類型。世界各國電影在發(fā)展過程中，很多都借鑒了好萊塢成熟的類型來開發(fā)本國商業(yè)電影。但完全照搬好萊塢類型片模式并不能保證電影的成功，反而容易產(chǎn)生“食洋不化”的問題。而本土化改造也不是簡單地添加一些本土元素到好萊塢原有的類型里。這其中的關(guān)鍵問題在于，好萊塢成熟的類型本身就是美國文化的產(chǎn)物，它們的出現(xiàn)都有其社會(huì)文化背景，并對(duì)美國社會(huì)文化矛盾進(jìn)行了直接的反映。

一、作為文化載體的好萊塢類型電影

美國類型研究者托馬斯·沙茨（Thomas Schatz）認(rèn)為，好萊塢類型的價(jià)值不是由它自身的特質(zhì)，而是由它的文化功能所決定的。一種類型應(yīng)該有能力將文化沖突和矛盾轉(zhuǎn)化為大眾所熟悉和能接近的特定的結(jié)構(gòu)形式。類型的文化功能也只有在觀眾的合作中才能最終實(shí)現(xiàn)。類型由此成為一個(gè)象征性的公共領(lǐng)域，用來討論社會(huì)文化所遭遇的各種新的問題。沙茨因此將任何類型的持續(xù)成功歸于兩個(gè)因素：“一是它反復(fù)處理的文化沖突的主題訴求是否依然存在，以及它在適應(yīng)觀眾對(duì)待這些沖突的變化態(tài)度上的靈活性。”[1]37正是因?yàn)槟苊翡J地感知到社會(huì)文化矛盾并以合適的藝術(shù)方式表達(dá)出來，那些成功的類型往往能夠觸碰到社會(huì)大眾的敏感神經(jīng)，使他們?cè)谟^看電影時(shí)獲得一種情感的宣泄與滿足。

好萊塢類型的變化與興衰也與美國歷史文化矛盾的轉(zhuǎn)移密切相關(guān)。隨著歷史文化矛盾的轉(zhuǎn)移，好萊塢在不斷調(diào)整自己的類型元素，由此產(chǎn)生出豐富的類型。沙茨以20世紀(jì)60年代的美國社會(huì)為例，他認(rèn)為美國文化在這個(gè)時(shí)期面臨著挑戰(zhàn)，整個(gè)社會(huì)四分五裂，但好萊塢的類型依然在此時(shí)發(fā)揮作用。電影“由于影片制作者致力于弄清我們文化的毛病，因而變成對(duì)我們的集體價(jià)值觀和信念進(jìn)行爭論，重新審視和重新商議的講壇。而且由于類型代表著那些價(jià)值觀和信念的正式的喉舌，它們?yōu)槊绹耍ú徽撌撬囆g(shù)家還是觀眾）提供了一個(gè)理想的關(guān)聯(lián)域來審視他們的文化環(huán)境”[2]288。

類型由此成為一個(gè)象征性的公共領(lǐng)域，用來繼續(xù)討論美國文化所遭遇的各種新的問題。比如對(duì)“二戰(zhàn)”之后美國的“大城市病”、工業(yè)化、官僚機(jī)構(gòu)化、僵化的社會(huì)生活方式的不滿，就在1960年代的西部片中表現(xiàn)了出來。在1960年代和1970年代，絕大多數(shù)西部片的中心人物都是反社會(huì)的、反英雄的。而黑色偵探片則走向了更現(xiàn)實(shí)的發(fā)展道路，比如主人公形象由私人偵探向中情局官員或者記者轉(zhuǎn)化。主人公成為政治體制和政府機(jī)器，這本身就加強(qiáng)了這種類型的現(xiàn)實(shí)批判力度。此時(shí)反抗現(xiàn)行制度的黑幫片主人公則具有了特殊的感染力。

在好萊塢類型的發(fā)展歷史中，類型混合、類型借用和亞類型的現(xiàn)象也十分普遍，這一方面是類型創(chuàng)新的需要，另一方面更是社會(huì)文化對(duì)類型的要求所帶來的結(jié)果。很多新的類型正是采用這些方式產(chǎn)生的，如“二戰(zhàn)”時(shí)期出現(xiàn)的戰(zhàn)爭片，首先采用的是黑幫片的類型規(guī)則，將德國人或日本人塑造成惡棍的形象，而后慢慢將一系列新的類型元素加入其中，由此形成了新的類型。[3]13

好萊塢類型這種強(qiáng)烈的文化特性給我國電影的借鑒和改造帶來了考驗(yàn)。只有通過有效借鑒和合理的本土化改造，才能讓這些產(chǎn)生于好萊塢的類型能夠最終表現(xiàn)中國當(dāng)代社會(huì)的文化矛盾與社會(huì)焦慮。從這些年的國產(chǎn)電影來看，以女性為主人公的“小妞電影”和以男性為主人公的“治愈式旅途片”在類型的本土化方面都產(chǎn)生了一些成功案例。

二、文化識(shí)別與文化轉(zhuǎn)移：“小妞電影”的本土化過程

“小妞電影”（Chick Flick）是都市職業(yè)女性集中展現(xiàn)自我形象和表達(dá)自我訴求的一個(gè)公共領(lǐng)域，在好萊塢經(jīng)歷了很長的發(fā)展時(shí)期，而且流行于各國，也出現(xiàn)了很多亞類型。比較受歡迎的亞類型包括女性友誼電影、以女性為主人公的浪漫愛情電影、女性職場電影、女性時(shí)尚電影、女孩電影（Girly Film）等。

1990年代之后的好萊塢“小妞電影”與消費(fèi)文化之間的關(guān)聯(lián)變得非常緊密。美國學(xué)者希拉里·瑞德納（Hilary Radner）在2011 年出版的專著《新女性主義電影：女孩電影，小妞電影和消費(fèi)文化》（Neo-Feminist cinema: Girly film, Chick Flick and Consumer Culture）中對(duì)“小妞電影”的一個(gè)亞類型“女孩電影”在1990年代之后的流行進(jìn)行了解讀。希拉里認(rèn)為這個(gè)類型的流行與消費(fèi)文化密切相關(guān)。她在書中提出的新女性主義是指加入了新自由主義之后的女性主義。相對(duì)于傳統(tǒng)女性主義而言，新女性主義的核心就是商品女性主義（Commodity Feminism）。[4]3-11

在消費(fèi)文化的影響下，好萊塢的“小妞電影”強(qiáng)化了女性與消費(fèi)之間的聯(lián)系，男女兩性關(guān)系反而被放到了第二位。女性通過購買和妝扮行為完成自我塑造和成長的過程，比如《律政俏佳人》中時(shí)尚的女主人公依靠自己對(duì)時(shí)尚的了解獲得了事業(yè)上的成功。很多“小妞電影”為主人公選擇了時(shí)尚雜志編輯、明星經(jīng)理人、設(shè)計(jì)師等職業(yè)，因?yàn)檫@些職業(yè)仍然與女性氣質(zhì)，與購物和妝扮有關(guān)。《穿普拉達(dá)的惡魔》這樣的時(shí)尚電影更是直接將消費(fèi)文化作為電影內(nèi)容放到了“小妞電影”之中。

1990年代后，這批與消費(fèi)文化直接相關(guān)的好萊塢“小妞電影”成為國內(nèi)“小妞電影”的模仿對(duì)象。2009年，從美國留學(xué)回國的金依萌導(dǎo)演將好萊塢“小妞電影”的幾個(gè)亞類型進(jìn)行混合，拍攝了《非常完美》。該片在情節(jié)上直接模仿了好萊塢浪漫愛情電影《為你瘋狂》，表現(xiàn)了女性追求真愛的歷程；同時(shí)又加入了職業(yè)女性自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)容，類似于《律政俏佳人》的情節(jié)設(shè)置，將女主人公的事業(yè)成功與愛情追求有機(jī)結(jié)合起來。影片中高級(jí)餐廳、化裝舞會(huì)、健身房、商場等環(huán)境設(shè)置則充斥著消費(fèi)文化的痕跡。

由于這部電影良好的市場表現(xiàn)， 2010年之后的國產(chǎn)電影出現(xiàn)了大量的跟風(fēng)之作，但是這批模仿好萊塢“小妞電影”各種亞類型的作品似乎并沒有完全把握住大陸女性觀眾的喜好。金依萌在《非常完美》后拍攝的《一夜驚喜》，借鑒的是好萊塢“小妞電影”《剩女也瘋狂》的情節(jié)模式，探討了都市大齡單身女強(qiáng)人的愛情選擇。但是觀眾對(duì)這部電影反應(yīng)平平。

可見，雖然1990年代之后好萊塢“小妞電影”中所反映的消費(fèi)社會(huì)與新女性主義的問題在中國當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)存在，但絕不是唯一的問題，也不是最重要的問題。對(duì)于身處于中國當(dāng)代這個(gè)復(fù)雜的文化環(huán)境之中的中國女性而言，她們既受到傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)的持續(xù)壓力，又要承擔(dān)職場對(duì)女性的新的壓力，當(dāng)然還包括日益強(qiáng)大的消費(fèi)文化對(duì)女性的收編和引誘。所以，中國當(dāng)代的“小妞電影”需要去處理的是這種更加復(fù)雜的文化語境，并成為中國當(dāng)代都市女性疏解壓力，進(jìn)行情感宣泄的出口。這就必然需要國產(chǎn)“小妞電影”在類型上進(jìn)行本土化的調(diào)整。在這批“小妞電影”中，《失戀33天》和《北京遇上西雅圖》是本土化改造較好的代表影片。這兩部電影的成功之處在于，在文化主題上進(jìn)行了成功的轉(zhuǎn)移，將中國當(dāng)代都市女性所面臨的文化壓力和自身的文化訴求通過“小妞電影”的形式表現(xiàn)了出來。

首先，中國當(dāng)代的“小妞電影”雖然對(duì)好萊塢“小妞電影”的多種亞類型進(jìn)行了嘗試，但其中最成功的還是對(duì)以女性為主人公的浪漫愛情片的借鑒?！妒?3天》和《北京遇上西雅圖》都是以女性為主人公的對(duì)于愛情與婚姻話題的探討，女性的職場經(jīng)歷以及對(duì)女性自立和女性情誼的討論，都只是作為主人公尋找真愛的輔助而已。這些在好萊塢“小妞電影”中被著重討論的女性話題都沒有婚戀話題更能夠引起中國當(dāng)代女性的興趣。這與好萊塢1990年代之后的“小妞電影”的發(fā)展趨勢是不太一樣的。

其次，“小妞電影”這種與性別政治聯(lián)系十分密切的類型，必須與其所處的文化語境中真正的女性命題構(gòu)成關(guān)聯(lián)，才能在電影市場上引發(fā)觀影熱潮。中國目前有關(guān)女性主義的討論話題與美國并不完全一樣。好萊塢“小妞電影”中討論的女性自我實(shí)現(xiàn)與消費(fèi)文化之間的關(guān)系不能成為國產(chǎn)“小妞電影”的主要議題，男性與女性之間的性別政治話題依然是國產(chǎn)“小妞電影”的中心議題。這是導(dǎo)致那些直接將好萊塢“小妞電影”復(fù)制過來的國產(chǎn)“小妞電影”水土不服的主要原因。

《失戀33天》和《北京遇上西雅圖》主要討論的是傳統(tǒng)的性別政治問題。其中盡管充滿了時(shí)尚的類型符號(hào)，但性別政治觀非常保守，即在女性對(duì)浪漫愛情與婚姻的追求中，主要的競爭對(duì)象依然是女性?！皟膳畵屢荒小钡碾[含人物關(guān)系多次出現(xiàn)?！妒?3天》中，黃小仙的閨蜜搶走了她的男朋友，而影片中對(duì)拜金女新娘的塑造，也是為了映襯黃小仙的愛情觀，依然是兩個(gè)女人的戰(zhàn)爭。《北京遇上西雅圖》的女主人公文佳佳開始的身份是“小三”，隱含的還是“兩女搶一男”。當(dāng)她與醫(yī)生產(chǎn)生感情后，醫(yī)生的妻子被塑造成一個(gè)成功的職業(yè)女性，但拋夫搶女兒讓她成為一個(gè)負(fù)面的女性形象，與文佳佳的仗義重情恰好形成對(duì)比。

以女性為主角、以女性受眾為目標(biāo)觀眾的國產(chǎn)“小妞電影”依然是這樣的性別觀，這理應(yīng)引起我們的警惕?？梢?，除了消費(fèi)主義對(duì)女性的收編之外，傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)對(duì)中國當(dāng)代女性的性別規(guī)范還是如此強(qiáng)大，中國當(dāng)代女性自我意識(shí)覺醒的道路還很漫長。

但是，通過塑造一類十分本土化的男性形象——“暖男”，即具有傳統(tǒng)女性形象特征的男性形象，中國當(dāng)代“小妞電影”又曲折地完成了對(duì)中國當(dāng)代都市女性地位的重新思考和都市白領(lǐng)女性觀眾的欲望表達(dá)?！妒?3天》中的王小賤就是一名“暖男”。他體貼、善解人意，擅長家務(wù)勞動(dòng)，這些特征原本是完全屬于傳統(tǒng)女性形象的。《北京遇上西雅圖》中的醫(yī)生形象則是傳統(tǒng)男女性形象的綜合體現(xiàn)。他既事業(yè)有成，又兼具奉獻(xiàn)、犧牲、與孩子親密無間等特質(zhì)，這些特質(zhì)都是傳統(tǒng)賢妻良母形象的現(xiàn)代改寫?！芭小毙蜗笤凇靶℃る娪啊敝械某霈F(xiàn)，又可以說是當(dāng)代中國女性突破男權(quán)社會(huì)男女關(guān)系框架的一種努力。

從“小妞電影”的本土化過程可以看到，對(duì)這個(gè)類型來說，本土化的關(guān)鍵就是能夠?qū)⒅袊?dāng)代都市女性所面臨的遠(yuǎn)比西方復(fù)雜的社會(huì)處境生動(dòng)地呈現(xiàn)出來。其中“兩女搶一男”與“暖男”等類型元素作為新加入的本土化內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了這個(gè)類型對(duì)中國當(dāng)代性別政治現(xiàn)狀的豐富呈現(xiàn)。如果不進(jìn)行一定的文化轉(zhuǎn)移，“小妞電影”的本土化是實(shí)現(xiàn)不了的。

三、以文化需求為基礎(chǔ)的類型借用與混合：“治愈式旅途片”的本土化改造

“治愈式旅途片”是好萊塢在20世紀(jì)80年代出現(xiàn)的一個(gè)新類型。李彬認(rèn)為，這種類型與美國1960年代出現(xiàn)的公路片要區(qū)分開來，它的產(chǎn)生與1980年代出現(xiàn)的雅皮階層密切相關(guān)。這種類型所采用的不再是與主流價(jià)值觀對(duì)立的文化態(tài)度，而是強(qiáng)調(diào)通過投入自然母體去汲取力量，試圖解決主人公的精神焦慮，最終回歸愛的港灣。其基本類型元素包括：1.失敗者的開場；2.自然屬性的同伴；3.旅途景觀的撫慰；4.角色弧的成長；5.回歸家庭的結(jié)局。[5]48-50《人再囧途之泰囧》和《心花路放》這兩部票房成績優(yōu)異的國產(chǎn)電影都是以“治愈式旅途片”為其借鑒對(duì)象。兩部片中的主人公在影片的開始都是失敗者，經(jīng)過旅途景觀的撫慰，完成自我成長，并最終回歸家庭。但值得注意的是，二者都在這個(gè)類型基礎(chǔ)上將好萊塢其他類型的元素加入進(jìn)來，對(duì)好萊塢類型進(jìn)行了一種混合處理。

從《人再囧途之泰囧》來說，在“治愈式旅途片”的基礎(chǔ)上，它還借鑒了20世紀(jì)30年代風(fēng)靡美國的瘋癲喜?。⊿crewball Comedy）的類型元素。在美國的“治愈式旅途片”中，具有自然屬性的同伴設(shè)置主要強(qiáng)調(diào)的是他對(duì)現(xiàn)代文明的疏離，影片甚至故意將他設(shè)置為某種“病人”的形象，比如《雨人》中患有自閉癥的如孩子般的哥哥形象。同伴的形象在類型中的功能更多是作為“自然”的表征，與患“文明病”的主人公形成對(duì)比，這是20世紀(jì)80年代美國文化主要矛盾的體現(xiàn)。這種人物設(shè)置方式不太強(qiáng)調(diào)同伴之間的階層碰撞和互動(dòng)。

而1930年代的好萊塢瘋癲喜劇則是通過兩性之間的情感沖突來表現(xiàn)美國大蕭條時(shí)期的社會(huì)經(jīng)濟(jì)沖突，對(duì)階級(jí)差別和態(tài)度的關(guān)注是這種愛情喜劇的核心所在。“每部影片都糾合了一對(duì)來自不同背景的主要角色，他們由最初的對(duì)抗逐漸轉(zhuǎn)變成浪漫的愛情。”[2]168《人再囧途之泰囧》在進(jìn)行旅途中的同伴配對(duì)時(shí)，就充分借鑒了瘋癲喜劇中含有階層沖突的人物配對(duì)方式。相較于主人公徐朗的都市白領(lǐng)形象，和他配對(duì)的王寶則處于社會(huì)底層。影片通過這種階層配對(duì)，讓底層所具有的道德觀念和行為方式成為一種救贖的力量，由此來批判經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展過程中人的欲望的無限膨脹，對(duì)精英階層進(jìn)行了含蓄的諷刺。這種底層的勝利與階層和解讓這部電影與新世紀(jì)中國社會(huì)的文化矛盾連接在一起。

《心花路放》在借鑒“治愈式旅途片”的類型元素基礎(chǔ)之上，加入了好萊塢男性情節(jié)劇的類型元素，其中對(duì)女性的評(píng)判成為這種男性情節(jié)劇的關(guān)注重點(diǎn)。男性情節(jié)劇出現(xiàn)在美國20世紀(jì)70年代末到80年代初，比如《克萊默夫婦》《普通人》等。傳統(tǒng)的好萊塢情節(jié)劇向來是以女性角色為主導(dǎo)，這種獨(dú)特的男性情節(jié)劇在這個(gè)時(shí)期的出現(xiàn)和當(dāng)時(shí)美國的社會(huì)焦慮和文化沖突密切相關(guān)。美國學(xué)者在研究中通常將其出現(xiàn)與女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)、越南戰(zhàn)爭的失利所造成的美國社會(huì)的分裂聯(lián)系在一起。這種男性情節(jié)劇也是隱含的對(duì)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的比較低調(diào)的評(píng)價(jià)。[6]383《心花路放》中的兩位男性主人公，一位被妻子拋棄，一位則根本不相信男女之間有真正的愛情。兩位失敗者的同伴關(guān)系不再是“治愈式旅途片”中一個(gè)人物對(duì)另一個(gè)人物的單向救助，更多的是展現(xiàn)兄弟之間的情誼與互助。通過旅行，兩人都完成了一次情感療傷之旅。

影片對(duì)男性情誼的強(qiáng)調(diào)顯然與中國當(dāng)代男性群體的整體焦慮相關(guān)。隨著女性群體，尤其是都市職業(yè)女性在中國當(dāng)代社會(huì)中的獨(dú)立性日益提高，她們對(duì)自己在傳統(tǒng)男權(quán)社會(huì)中的弱勢形象必然要求有所突破。這一點(diǎn)我們從前面“小妞電影”的分析中就能看出來?！缎幕贩拧分袑?duì)女性形象的豐富展現(xiàn)正是對(duì)這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)的男性視角呈現(xiàn)。影片中出現(xiàn)的女性形象包括婚內(nèi)出軌的文藝女青年、聰慧美麗的女同性戀、充滿幻想的“沙馬特”少女、貪婪兇狠的“三陪”女郎。這表征的正是女性形象日益脫離男權(quán)文化傳統(tǒng)的形象設(shè)定后所具有的豐富可能性。但影片中所選擇的這些女性形象大多帶有負(fù)面色彩，這表達(dá)了脫離男權(quán)社會(huì)傳統(tǒng)框架的女性群體對(duì)當(dāng)代中國男性群體所造成的巨大心理壓力。

《人再囧途之泰囧》和《心花路放》都是以“治愈式旅途片”的類型元素為基礎(chǔ)，但二者所表現(xiàn)的中國當(dāng)代文化矛盾的重心不同，決定了它們分別將不同的好萊塢類型與“治愈式旅途片”進(jìn)行了類型混合?！度嗽賴逋局﹪濉匪x擇的瘋癲喜劇的階層對(duì)立要素，讓這部電影有力地表達(dá)了當(dāng)代中國所面臨的復(fù)雜的階層問題，并且以底層的勝利來安撫經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展和階層分化加劇的現(xiàn)實(shí)所造成的社會(huì)集體焦慮。而《心花路放》則巧妙地將男性情節(jié)劇的類型元素加入到“治愈式旅途片”之中，同樣對(duì)中國當(dāng)代快速變化的性別關(guān)系對(duì)男性群體所造成的心理壓力和現(xiàn)實(shí)困境進(jìn)行了直接的反映。兩部電影試圖處理的都是中國當(dāng)代文化的矛盾和焦慮所在，靈活借鑒好萊塢成熟的類型始終是為這個(gè)目標(biāo)服務(wù)的。這才是它們獲得中國當(dāng)代觀眾共鳴的重要原因，也保證了它們?cè)陔娪笆袌錾系某晒Α?/p>

結(jié)語

通過以上對(duì)“治愈式旅途片”與“小妞電影”的借用和本土化改造的分析可知，目前的中國電影在借用好萊塢成熟類型時(shí)，有幾點(diǎn)需要注意的地方。

首先，國產(chǎn)電影在借鑒好萊塢類型時(shí)要做到以我為主。也就是說，要先了解中國當(dāng)代的文化沖突與文化焦慮所在，再尋求借用的來源。中國大陸最早一批完全復(fù)制好萊塢“小妞電影”類型元素的電影作品大多無法喚起大陸女性觀眾的共鳴，就是因?yàn)樵诮栌脮r(shí)沒有將中國當(dāng)代的文化需求放在首位，使影片在文化上水土不服。成功的本土化改造也不是簡單地添加一些本土符號(hào)進(jìn)入到好萊塢原有的類型之中，而是必須深入到好萊塢類型的類型結(jié)構(gòu)上去做本土化的文章，使這些產(chǎn)生于好萊塢的類型能夠最終處理中國當(dāng)代社會(huì)的文化矛盾與社會(huì)焦慮，獲得觀眾的認(rèn)可。

其次，需要對(duì)好萊塢的成熟類型進(jìn)行細(xì)致的分析與學(xué)習(xí)，諳熟其所建立的文化語境和所承擔(dān)的文化功能?！度嗽賴逋局﹪濉泛汀缎幕贩拧冯m然借用了“治愈式旅途片”的基本結(jié)構(gòu)，但并沒有完全照搬其類型元素。因?yàn)檫@種類型所處理的1980年代美國社會(huì)的雅皮階層的文化矛盾，并不完全適用于中國當(dāng)代社會(huì)。如果亦步亦趨地照搬其類型元素，反而是削足適履。這兩部電影通過對(duì)瘋癲喜劇和男性情節(jié)劇的文化功能的識(shí)別，創(chuàng)造性地將它們的類型元素混入“治愈式旅途片”之中，反而實(shí)現(xiàn)了兩部電影對(duì)中國當(dāng)代文化矛盾的表現(xiàn)。

總之，以中國當(dāng)代的文化需求為基礎(chǔ)，國產(chǎn)電影在對(duì)好萊塢類型的借鑒中完全可以具有更開闊的視野，為我所用地進(jìn)行合理的類型借用和混合，為中國商業(yè)電影的類型創(chuàng)新帶來新的思路。