雙重影響下的多福寺壁畫藝術

劉 骎

（中國美術學院 藝術人文學院，浙江 杭州 310002）

關于多福寺始建年代，方志中多記載為唐代，明朝為多福寺中興時期。多福寺在明代經歷了兩次大規模重修，一是明初洪武年間，晉恭王朱棡參與布施，《晉省西山崛圍多福寺碑》記載：“自晉恭王有國奉為焚修，壇宇金像重輝，規模大備?！辈駶煽》治稣J為：“當時未能從根本上解決殿宇的殘壞問題，只是重振佛法，整頓寺容，倡導香火，乃至補葺重飾而已。”[1]二是明早中期的景泰年間，大雄寶殿脊槫下木板上有題記：“大明景泰柒年（1456年）歲次丙子四月癸丑庚子朔初四囗乙卯重修謹志，助中梁晉府內官安囗囗只歲卜施?！贝舜沃匦?，晉府內官參與布施，由此推測，晉王府很有可能也參與其中。這次大修歷經六年，規模浩大，大雄寶殿的壁畫繪制于此時，畫工曾留有題記：“大明天順二年（1458年）三月十三日住持囗心明”。殿內脊桁下的墨書題記“時大明景泰柒年歲次丙子四月癸子朔初四囗囗乙卯時重修謹志”可以相互印證，從主體建筑修葺到壁畫完工用了近兩年時間。根據柴澤俊先生判斷：“以殿身明間南北軸線為界，東半部色調偏冷，西半部暖色微多，繪畫手法也略有不同。據此可知，此殿壁畫應為兩組畫師分別繪制而成?！盵1]多福寺壁畫采取山西壁畫常用的對畫方式完成。①上述寺院基本情況多參考柴澤俊《太原崛圍山多福寺》，北京：文物出版社，2006年。其既有高級別皇家寺院的贊助，又為民間畫工繪制完成，形成其獨特的藝術風格。

一、多福寺壁畫與現存大規模佛傳連環畫比較

多福寺壁畫分布在大雄寶殿東、北、西三壁，內容為佛本行故事畫，講述了釋迦牟尼一生的故事，情節是按照“八相成道”設置，即降兜率、托胎、降生、出家、降魔、成道、轉法輪、涅槃。

佛傳故事起源很早，按內容可以分成兩大部分：一部分是以釋迦牟尼投胎降生到涅槃的事跡為主的佛本行故事，另一部分是以釋迦牟尼成道后事跡為主的因緣故事。早期佛傳故事以“四相”為主，即誕生、出家、成道和涅槃，“四相”是佛傳的核心。法顯譯《大般涅槃經》就有關于四相圖記載：

若比丘比丘尼優婆塞優婆夷，于我滅后，能故發心，往我四處，所獲功德不可稱計。所生之處常在人天。受樂果報無有窮盡。何等為四，一者如來為菩薩時，在迦比羅斾兜國藍毗尼園所生之處；二者于摩竭提國，我初坐于菩提樹下，得成阿耨多羅三藐三菩提處；三者波羅柰國鹿野苑中仙人所住轉法輪處；四者鳩尸那國力士生地熙連河側娑羅林中雙樹之間般涅槃處。[2]199

《高僧法顯傳》中也記載道：“凡諸佛有四處常定，一者成道處，二者轉法輪處，三者說法論議伏外道處，四者上忉利天為母說法來下處?！盵3]861玄奘譯《阿毗達磨大毗婆沙論》卷183 云：“彼說有四處定二處不定。四處定者謂菩提樹處、轉法輪處、天上來下處、現大神變處。二處不定者為佛生處及般涅槃處。”[4]916其內容的固定化表明“四相”的信仰有長久的歷史。后來“四相”圖不固定的內容又延伸出“五相”圖、“六相”圖和“八相”圖等等。除了情節上的增加，隨著佛教在我國的發展，佛傳故事在內容上也有所增補，正如柴澤俊所說：“其圖幅數量由南北朝時期的三十多幅，增加到金代時期的四十八幅，元明又增至八十四幅，清代更增加到一百二十六幅或二百零七幅。”[1]28元明時期的佛本行經變畫已經趨于成熟和完備，多福寺壁畫就是很好的體現。

佛教發展早期并無專門記載釋迦牟尼生平事跡的經典，只有《四阿含經》等記錄釋迦牟尼言行，后來《大本經》記載釋迦牟尼的家世和出家經過，此后逐漸豐富起來。佛傳故事傳入中國后，漢譯佛典中保留大量關于佛本行故事的經文，這些經典主要有：《修行本起經》《中本起經》《佛本行經》《過去現在因果經》《太子瑞應本起經》《佛本行集經》《佛所行贊》《毗耶奈破僧事》《普曜經》《方廣大莊嚴經》《付法藏因緣傳》《六度集經》《賢愚經》。其中有同一部經的異譯本，如《太子瑞應本起經》和《過去現在因果經》就是《修行本起經》的異譯本。這些來自古印度的經典成為佛本行經變畫的內容來源。魏晉南北朝佛教大興以來，中國人也開始編纂自己的佛傳故事經典，如南北朝時期《釋迦譜》，唐代道宣編纂《釋迦氏譜》、道世《法苑珠林》、王勃《釋迦如來成道記》，宋代《教主釋迦牟尼佛本紀》按照中國傳統編年體體例撰寫，元無寄《釋迦如來應化錄》，明寶成編集《釋迦如來應化錄》，等等。

與此同時，佛本行經變畫也開始繪制。目前保存相對完好的大規模佛本行經變畫有：北朝晚期克孜爾110窟、北周時期莫高窟290窟、北魏云岡石窟第6窟佛傳連環雕塑，五代莫高窟61窟以及金代巖山寺壁畫。正如李凇教授所說，佛傳故事畫的演變遵循兩條發展脈絡：“一條是將釋迦牟尼生平事跡不斷神化、系統化的過程；一條是將這位外來的神靈不斷中國化的過程。在這個衍變過程中，中國古代社會制度、習俗變遷、宗教信仰的變化也都留下了痕跡?！盵5]47多福寺的佛傳故事畫就很好體現了明代特點以及其自身的特色。下面將通過和早期佛本行經變畫的對比來說明。

（一）所用經典比較

從早期大規模佛傳故事畫來看，魏晉南北朝時期的克孜爾110窟所采用的經典是《佛本行集經》《有部毗奈耶》。莫高窟290窟壁畫主要依據的經典是《修行本起經》，少量是依據《普曜經》《瑞應本起經》《過去現在因果經》。云岡石窟第6窟則依據《過去現在因果經》。五代莫高窟61窟依據的經典是《佛本行集經》《根本說一切有部毗奈耶雜事》《大般涅槃經后分》《佛母經》。金代巖山寺壁畫依據的經典是《修行本起經》《太子瑞應本起經》《過去現在因果經》《佛本行經》《佛本行集經》《普曜經》《異出菩薩本起經》《釋迦譜》《佛所行贊》。

多福寺壁畫采用的文獻主要為《佛本行集經》《過去現在因果經》《普曜經》《太子瑞應本起經》《方廣大莊嚴經》《佛說救疾經》《賢愚經》《佛說海龍王經》《觀佛三昧海經》《雜寶藏經》《大般涅槃經后分》《雜阿含經》《摩訶摩耶經》。從壁畫所用的經文來看，早期的壁畫尤其是魏晉南北朝時期的都是外來譯經，所用經典就一至兩部。而五代到明代佛本行故事畫所用經典龐雜，加入中國人自己編纂的經典，如莫高窟61窟中的《佛母經》和巖山寺壁畫中的《釋迦譜》等。因為所用經典不同，上述佛傳連環畫內容和情節也有所不同。多福寺壁畫所用的經典最多也最為完備，內容復雜，中國化特點十分顯著。

（二）情節分布比較

佛傳連環畫情節大致可以分為以下幾個部分：1.入胎以前，主要內容是釋迦牟尼燃燈佛授記；2.托胎到降生；3.宮中生活到出家成道；4.成道到涅槃。

從目前佛傳連環畫傳來看，克孜爾110窟佛傳連環畫有60多幅，其中一部分被剝落，流落至德國，一部分漫漶不清，目前可見的共有33幅，描繪了從樹下誕生到涅槃的場景。其中，第1幅描繪誕生，第2至第9幅描繪宮中生活，第10至17幅描繪出家至成道的場景，第18幅至33幅描繪成道至涅槃的場景。成道之后的場景占整個佛傳故事將近一半的內容，可見成道以后是110窟重點表現的部分。

莫高窟290窟共89個場面，描繪了從入夢投胎到鹿野苑初轉法輪的場景。其中，第1幅至47幅描繪了從入夢投胎至誕生，尤其從15幅至30幅描繪了釋迦牟尼誕生時的祥瑞景象。從48至79幅描繪了宮中生活，從80幅至89幅描繪出家至初轉法輪。290窟中內容主要集中強調了釋迦牟尼誕生部分，以此來神化釋迦牟尼，后面內容則較少。描繪釋迦牟尼超凡入圣場面占了絕大多數，尤其以“瑞應”題材顯得格外突出。而描繪釋迦牟尼得道成佛場景僅占7幅，并且以概括的手法表現了釋迦牟尼得道成佛和轉法輪普渡眾生， 而不像佛經那樣詳盡地敘述修行、得道、成佛、度化眾弟子的具體事跡。可以看出莫高窟290窟強調的重點在于前面。這和北周武帝滅佛、佛道之爭的背景有很大關系，大量“瑞應”題材出現與當時佛教為了維護自身利益、提高自己地位以及迎合統治者需要不無關系。樊錦詩、賀世哲、李茹等學者都有過具體討論。

云岡石窟第6窟能辨識的場景共28個，描繪了從樹神現身至初轉法輪的場景。其中，第1、2幅描繪了入胎前的場景，第3至5幅描繪了誕生的場景，第6至21幅描繪了宮中生活，第22至25幅描繪了出家成道的場景，第26至28描繪成道以后的場景。從內容來看，宮中生活場景較多。

莫高窟61窟佛傳連環畫共有33幅屏風、126個場景，描繪了從燃燈佛授記到涅槃的情節。因為莫高窟61窟的佛傳故事是以屏風形式展現，每個屏風中會布置好幾個情節。其中，第1至6屏風描繪了釋迦牟尼前生的事跡，即燃燈佛授記，第7至10描繪了釋迦牟尼從入胎到降生時的場景，第11至24描繪了釋迦牟尼宮中生活，第25至28描繪了釋迦牟尼從出家到成道前的場景，第29至33描繪了釋迦牟尼成道后到涅槃前的場景。目前來看，描繪釋迦牟尼宮中生活場景所用屏風較多，且位于正壁《五臺山圖》下方，應為著重描繪的場景。

前述幾處早期的佛傳故事畫都是石窟壁畫或雕刻，巖山寺壁畫則是金代寺觀壁畫，從時間和空間上與多福寺壁畫更為相近。巖山寺佛傳故事畫位于文殊殿西壁，描繪了釋迦牟尼燃燈佛授記到佛現神變的場景。共42個場景中，描繪釋迦牟尼前生事跡的是榜題1至5，入胎到降生是榜題第6至14，描繪釋迦牟尼宮中生活的是榜題第15至31，從出家至成道的是榜題第32至38，成道以后的場景是榜題第39至42。顯然描繪釋迦牟尼宮中生活的場景較多。

多福寺佛傳連環畫傳描繪了釋迦牟尼從入胎前至涅槃以后的場景。其中，第1描繪了釋迦牟尼入胎之前的場景，第2至7描繪了從入胎到降生的情節，第8至33描繪了釋迦牟尼的宮中生活，第34至53描繪了釋迦牟尼從出家到成道的場景，第54至78描繪了成道之后的情節，第79至84描繪了釋迦牟尼涅槃后的情節?？梢钥闯龆喔Ｋ卤诋嬕源罅科枥L了釋迦牟尼宮中的生活。（表1，見下頁）

（三）重點描繪情節比較

畫面多少和佛傳故事畫重點是有一定關系的，但也不完全吻合。比如，云岡第6窟的佛傳連環雕塑將降魔和說法內容放在了非常重要的位置——大龕中心上，明顯達到重點突出的效果。正如楊泓老師所說：“最后把佛本行中最主要的部分，即降魔成道、初轉法輪等，分別雕成以佛為中心的大龕，放在四壁很主要的位置上，它們各自可以獨立成為一鋪造像，因此當時人們在頂禮這些龕時，可以連續瞻禮下去，也可以單獨禮拜，這樣第四種雕刻的采用，就達到了重點突出的效果。”[6]314除此之外，巖山寺壁畫構圖也比較特殊，巖山寺的佛傳故事畫采取“異時同構”的模式，將“佛現神變”放在中間突出的位置，巧妙地把佛教的“因果觀”和“出入觀”暗含其中。孟嗣徽在《巖山寺佛傳壁畫圖像內容考釋——兼及金代宮廷畫家王逵的創作活動》一文中有過詳細的解釋，并指出巖山寺壁畫描繪的重點情節在于“佛現神變”。[7]364出現大量描繪宮廷生活和建筑的場景，則與畫工的經歷有關。巖山寺壁畫由御前承旨畫匠王逵和他的弟子們一同繪制完成，王逵經歷了由北宋至金的過程，很可能是北宋的宮廷畫師，靖康之變后入金朝皇宮服役。由于王逵對于宮廷生活題材的熟悉，所以在創作過程中描繪了較多宮廷生活的場景。

表1 主要佛傳連環畫傳情節分配

綜上，克孜爾110窟重點描繪成道以后的場景，莫高窟290窟重點描繪出生時的祥瑞場面，云岡第6窟雖然宮廷生活場景較多但重點描繪的是降魔和說法的場景，莫高窟61窟重點描繪了釋迦摩尼宮廷生活的部分，巖山寺壁畫雖然描繪宮廷生活部分較多但重點描繪的是“佛現神變”的場景，多福寺則重點描繪的是釋迦牟尼宮中生活的場景。可以看出，目前可知佛傳連環畫傳中重點突出釋迦牟尼宮廷生活場景的并不多，只有莫高窟61窟。莫高窟61窟描繪宮廷生活較多，但出家以后的情節也不少，且布局很緊湊，一扇屏風中有5到8個場景，所以并不像多福寺那么明顯地強調宮廷生活?？俗螤?10窟、云岡第6窟、巖山寺壁畫重點表現成道以后的情節，符合宣揚佛法的內在要求。莫高窟290窟多表現釋迦牟尼出生時的不凡，因為其特殊的歷史背景也可以理解。

二、多福寺壁畫與崇善寺畫稿

為什么多福寺壁畫重點表現釋迦牟尼宮廷生活？是由于畫工自身對宮廷生活的熟悉，還是供養人對畫工的要求？我認為，主要是受到其所用稿本的影響。

（一）崇善寺壁畫影響下的多福寺壁畫

圖1 多福寺壁畫第66幅《世尊見鼠師豹修行問佛說法之處》

圖2 崇善寺畫稿第66幅《鹿野苑先度?陳如等五人出家之處》

圖3 多福寺壁畫第76幅《世尊頭上出水足下出火天人獻寶之處》

圖4 崇善寺畫稿第76幅《羅睺子母瞻禮如來之處》

多福寺在明代的兩次大修都和晉王府有關。根據《明史》記載，明洪武二年（1369年），朱元璋定下了“封建諸王之制”，朱棡被封為晉王，此后就藩太原，成為山西實際的統治者。曾經做過僧人的朱元璋對佛教采取保護政策，晉王朱棡就藩以后大興佛法，其中就包括多福寺的維修。朱棡重點修建的寺院并不是多福寺，而是崇善寺。崇善寺在今太原市中心五一路地帶，今天看起來并不起眼，在明代是“晉國第一之偉觀”①山西崇善寺、北京佛教文化研究所編《釋迦世尊應化事跡、善財童子五十三參圖冊》，內部資料，見五十三參圖序。，太原僧綱司之所在地。僧綱司是明朝管理宗教事務的機構。正如卜正民說：“也許1380年以后，洪武帝不再把佛教當作國家的中心公共權威結構的要素之一，相反，對他來說，佛教隱約地成了潛在的不穩定的、相對獨立的領域，如不加監察則只會削弱公共權威?！盵8]212-213因此，洪武十四年（1381年），朱元璋在全國范圍內建立了僧伽制度，京城設僧錄司，各府、州、縣分設僧綱、僧正、僧會司。除了設立僧綱司以外，朱元璋還采取大寺并小寺的政策[8]213，215，崇善寺就并了周圍的小寺院。成化年間《山西通志》記載，崇善寺“洪武六年建，置僧綱司于內，并文殊、安國二寺入焉”①李侃修、胡謐纂《山西通志》，卷五，第42頁，《四庫全書存目叢書》史部第174冊，第133頁。通志中所給出的洪武六年應為筆誤，實為洪武十六年。。 朱元璋的政策意在約束和管理宗教，卻對崇善寺的興盛起到了推動作用。洪武十六年（1383年）四月，經明太祖御批準建，由晉王府營建，在右護衛指揮袁弘的監督下，崇善寺開始動工。關于崇善寺修建的緣由，目前學界比較認可的說法是崇善寺內所藏永樂十二年（1414年）《建寺緣由扁》所述，即孝慈高皇后馬氏于洪武十五年（1382年）去世，晉王朱棡為報“罔極之恩”、彰顯孝道而建。[9]8明代的崇善寺既是僧綱司所在，又兼有晉王家廟性質，“規模宣序，儼若仙宮”②山西崇善寺、北京佛教文化研究所編《釋迦世尊應化事跡、善財童子五十三參圖冊》，內部資料，見五十三參圖序。。大殿兩掖有長廊，長廊兩壁繪有壁畫，其內容是《釋迦世尊應化事跡圖》和《善財童子五十三參》。崇善寺在清同治三年（1864年）十月十五日發生大火，主體建筑毀于火災，壁畫也未幸免于難。所幸明成化十九年（1483年），因“今繪像日遠，金朱煙淡，其總寺事住持金公西白輩共竭其誠，欲新妝彩”③同上，見八十四龕序。，要重繪壁畫，寺僧讓畫工先將壁畫臨摹下來作為重繪時的依據，壁畫稿本得以保存至今，成為研究崇善寺壁畫的依據。《釋迦世尊應化事跡圖》和《善財童子五十三參》兩部稿本大小一樣，各長51厘米、寬37厘米，做工精細，裝幀考究，封面為黃色綢緞，內頁為紙骨絹面，歷經五百余年，顏色鮮艷如初，有“寶石畫”的美譽。[9]27《釋迦世尊應化事跡圖》共84幅，和多福寺壁畫數量一致，情節上也幾乎一致。目前來看只有一處內容不一致，即第66幅，多福寺為《世尊見鼠師豹修行問佛說法之處》，崇善寺畫稿為《鹿野苑先度?陳如等五人出家之處》。（圖1、2）

圖5 崇善寺畫稿第8幅《太子威神力故天子人獻寶蓋之處》

圖6 崇善寺畫稿第9幅《天人獻寶奉上太子之處》

圖7 崇善寺畫稿第10幅《姨母引太子行天人獻花供養之處》

圖8 崇善寺畫稿第11幅《天人獻香之處》

圖9 崇善寺畫稿第12幅《凈居天人獻天衣之處》

圖10 崇善寺畫稿第13幅《飯王令太子體掛天衣之處》

有一處存疑，即第76幅，多福寺壁畫上榜題已漫漶，據柴澤俊先生判斷，內容為《世尊頭上出水足下出火天人獻寶之處》，崇善寺畫稿為《羅睺子母瞻禮如來之處》。（圖3、4）觀察畫面可知二者描繪內容有可能一致，暫不作討論。

除此以外，還有幾處順序不一，主要集中在第5、6、7幅。多福寺第5幅是在崇善寺畫稿第6幅；多福寺第6幅出現在崇善寺畫稿第7幅；多福寺第7幅是崇善寺畫稿第5幅?？傮w來看，多福寺壁畫和崇善寺畫稿內容上非常接近，兩座寺廟同在太原，都和晉王府有關，多福寺壁畫創作晚于崇善寺壁畫，以崇善寺的影響力，多福寺壁畫很有可能受到崇善寺壁畫的影響。因此，多福寺壁畫為何會多描繪宮中生活場景可以從崇善寺畫稿上尋找原因。崇善寺畫稿除了佛本行故事畫中常見的太子學藝和出游四門等情節，還增加了天人獻寶等情節，即從第8至第13幅。大幅描繪天人獻寶在一般佛傳連環畫中很少見。觀察畫面可以看出其構圖形式和人物形象等非常接近。（圖5—10）那么，為何要繪制多幅雷同的畫面？

邢莉莉在其文章中作出推斷，是為了“禮敬太子”。畫中太子影射時任太子朱標。《明史》記載：

棡修目美髯，顧盼有威，多智數。然性驕，在國多不法?；蚋鏃炗挟愔\。帝大怒，欲罪之，太子力救得免。二十四年，太子巡陜西歸，棡隨來朝，敕歸藩。自是折節，待官屬皆有禮，更以恭慎聞。[10]3562

朱元璋對待各個兒子比較嚴厲。而朱棡“在國多不法”，洪武二十四年（1391年），有人告朱棡“有異謀”，正是朱標力救得免。朱標地位非常穩固，愛護各個弟弟，《明史》記載：“太子為人友愛。秦、周諸王數有過，輒調護之，得返國。有告晉王異謀者，太子為涕泣請，帝乃感悟?！盵10]3550正是在朱標的極力維護之下，朱棡得以脫罪。朱棡“多智數”，經歷此事后以此法禮敬太子，同時也向父皇表忠心，以穩住自己的王位。崇善寺建成于洪武二十四年，正是此事發生的前后，因此，邢莉莉對崇善寺畫稿中多宮中生活場景是受到朱棡影響的推斷是合理的。至于成道后的重點放在為羅睺子母辯誣而不是說法上，李凇教授認為：“著意表現這些內容是力求使其更能符合中國的儒家倫常觀念的反映”，強調了傳統儒家之間君臣關系和孝道。[5]52成道到涅槃是明代佛傳故事畫喜歡精心描述的場景，構成了明代佛傳故事畫的特點，這點在《釋氏源流》以及覺苑寺佛傳故事畫中都有所體現。

從情節對比上可以看出多福寺壁畫和崇善寺畫稿十分接近，正是這種相似導致多福寺壁畫在情節設置上宮中生活部分遠遠高于其他部分。

圖11 多福寺壁畫第2幅《乘象入胎》

圖12 崇善寺畫稿第2幅《乘象入胎》

（二）多福寺壁畫與崇善寺畫稿對比

多福寺壁畫到底在多大程度上受到崇善寺壁畫的影響呢？柴澤俊認為：“多福寺對晉恭王及王府弘揚佛法的善舉十分感激，故殿內壁畫亦參照崇善寺的題材而作，或者就是依照崇善寺佛本行經變壁畫的小樣繪制的?！盵1]28本文將從具體情節進行論述。

圖13 多福寺壁畫第3幅《樹下誕生》

圖14 崇善寺畫稿第3幅《樹下誕生》

圖15 多福寺壁畫圖第4幅《九龍吐水沐浴太子之處》

圖16 崇善寺畫稿第4幅《九龍吐水沐浴太子之處》

圖17 多福寺壁畫第16幅《太子現大身光》

圖18 崇善寺畫稿第16幅《太子現大身光》

從畫面顏色來看，多福寺壁畫以青綠色為主，是傳統的青綠重彩，崇善寺畫稿所用紅黃相間的暖色調更多，給人以華麗的感覺。從畫面構圖來看，多福寺壁畫和崇善寺畫稿很多情節構圖及布置比較相似，如主體人物位置關系以及建筑在每個畫面都露出一角，而不像巖山寺壁畫以及永樂宮壁畫會出現完整的建筑或者建筑群。

邢莉莉在其文章中有提到，多福寺壁畫比崇善寺畫稿更為簡潔。[11]98-101我認為情節簡化有兩個原因：一是突出重點人物和情節，二是兩寺之間的地位差異。

如第2幅《乘象入胎》中，多福寺壁畫把鏡頭拉近，整個畫面聚焦在摩耶夫人身上，崇善寺畫稿則把摩耶夫人拉遠放置在房屋之中，屋前站有許多宮人。（圖11、12）

第3幅《樹下誕生》中，多福寺壁畫集中在摩耶夫人扶樹上，只繪有五名宮人，背后是宮殿一角。崇善寺畫稿則添加了很多宮人，總共有九名，且背后建筑及其室內擺設繪制十分詳細。（圖13、14）

第4幅《九龍吐水沐浴太子之處》中，多福寺壁畫把太子沐浴放置在正中的位置，旁邊只有四個人，還除去了華麗的華蓋和宮扇。崇善寺畫稿把太子放置在中間偏左的位置，更突出宮廷生活富麗堂皇和宏大的場面。（圖15、16）

第16幅《太子現大身光》。多福寺壁畫為突出太子形象，一是把太子繪制得更為高大，二是突出其后背光，和崇善寺畫稿相比減少了宮中人物形象，重點聚焦在太子和姨母身上。（圖17、18）

第17幅《太子走象奔馬》。根據《佛本行集經》記載：“王敕孱提提婆，將其數種兵戎器仗，教于太子。太子與諸釋種子，騰跳白象車馬，乃至挽強，于一切處，皆得成就。又復能于白象背上，能回能轉，旋鞍騙馬，所有象駝?！盵9]17多福寺壁畫把眾人全部省略，只突出了太子和王敕孱提提婆站在象背和馬背上的情節。崇善寺畫稿則把太子和王敕孱提提婆置身于皇家園林中，四周眾人手持器仗。（圖19、20）

第72幅《救護羅睺母子》中，多福寺壁畫只有釋迦牟尼一人位于中央位置，突出其對耶輪夫人母子的救護，彰顯法力。崇善寺畫稿中釋迦牟尼身后跟隨有菩薩等眾多神祇，雖然釋迦牟尼在前，但并沒有很好地突出釋迦牟尼的形象。（圖21、22）

圖19 多福寺壁畫第17幅《太子走象奔馬》

圖20 崇善寺畫稿第17幅《太子走象奔馬》

圖21 多福寺壁畫第72幅《救護羅睺母子》

圖22 崇善寺畫稿第72幅《救護羅睺母子》

圖23 多福寺壁畫第11幅《天人獻香之處》

圖24 多福寺壁畫第10幅《天人獻花供養之處》

圖25 多福寺壁畫第34幅《半夜踰城》

圖26 崇善寺畫稿第34幅《半夜踰城》

圖27 多福寺壁畫第39幅《車匿還宮見耶輪夫人悲痛之處》

圖28 崇善寺畫稿第39幅《車匿還宮見耶輪夫人悲痛之處》

綜上，多福寺壁畫和崇善寺畫稿相比較聚焦于重點人物和情節，更突出故事的主旨。兩寺等級上的差異是造成多福寺壁畫簡潔的原因。多福寺壁畫相較崇善寺畫稿并沒有那么嚴謹，崇善寺更注重是否合乎禮儀，帝王及群臣之間的尊卑貴賤是否表達準確。如第11幅《天人獻香之處》姨母身后侍從有人手持宮扇，有二人手持臥金瓜，有一人手持金香爐。多福寺壁畫姨母身后只有兩名宮女。崇善寺畫稿這個情節符合《明史》記載洪武初期的皇后儀仗，只是進行了簡化。[11]90（圖7、23）

第10幅以及前面一些情節都體現了皇家的嚴格禮制，并且呈現了一種程式化模式，讓人們感受到森嚴的等級制度（圖8、24）。多福寺壁畫削弱了崇善寺畫稿中強烈的儀式感，減少了對殿內陳設和備食場景的描繪。又如第34幅《半夜踰城》，崇善寺畫稿中屋外桌子上精美的器具和屋內用品在多福寺壁畫中都沒有繪制。（圖25、26）

在第39幅，崇善寺畫稿描繪了宮中器物以及儀仗，彰顯了皇家的禮儀，多福寺壁畫中選擇省略這些細節。很可能是兩所寺廟等級制度不同導致畫工在繪制時有意進行了修改。（圖27、28）

多福寺壁畫不如崇善寺畫稿注重禮儀規范還體現在人物衣著服飾上，尤其是帝王的衣冠。帝王衣冠最能體現森嚴的等級。崇善寺畫稿中的凈飯王形象全部都戴通天冠，著絳紗袍。《明史》記載：“洪武元年，學士陶安請制五冕。太祖曰：‘此禮太繁。祭天地、宗廟，服袞冕。社稷等祀，服通天冠，絳紗袍。余不用。’三年更定正旦、冬至、圣節并服袞冕，祭社稷、先農、冊拜，亦如之?！盵10]1615關于明代通天冠的使用，《明史》中記載：“洪武元年定，郊廟、省牲，皇太子諸王冠婚、醮戒，則服通天冠、絳紗袍?！盵10]1618皇帝在重大場合戴通天冠、著絳紗袍興盛于宋代，唐代及之前的皇帝在正式場合中多穿袞冕服。這種變化源于宋太祖，宋太祖認為袞冕過于華麗，在乾德年間對袞冕服進行了改造。[12]1525袞冕經過宋太祖改造大大縮小，但宋太祖更喜歡輕便的通天冠并開始用于正式場合：“乾德元年（963年）十一月十三日齋崇元殿，翌日服通天冠、絳紗袍，執鎮圭，乘玉輅，由明德門朝饗太廟。”[12]1603此后，太宗、真宗亦如此。這點從很多繪畫作品中都反映了出來，唐閻立本《歷代帝王圖》中多穿袞冕服，高平開化寺北宋佛本生故事畫中帝王形象則戴通天冠，著絳紗袍（圖29）。宋《朝元仙仗圖》《八十七神仙卷》以及被認為是南宋時期的《送子天王圖》中的帝王形象也都是戴通天冠，著絳紗袍。（圖30—32）

明初參考宋代制度，崇善寺畫稿中帝王形象更多來源于宋代帝王形象，結合明朝初年的禮儀規范繪制，更符合皇家禮制。（圖10、33）多福寺壁畫中凈飯王的衣著則融合了唐、宋以來的帝王形象，既有穿袞冕服，也有戴通天冠、著絳紗袍的形象，如在《梵王觀太子》和《太子體掛天衣》（圖34）等處都是穿袞冕服，在《仙人占相》（圖35）和《請求出家》等中的凈飯王形象則是戴通天冠，著絳紗袍。

圖29 山西高平開化寺佛本生故事中帝王形象

圖30 《八十七神仙卷》（局部）主神之東華天帝君絹本， 徐悲鴻紀念館藏

圖31 《朝元仙仗圖》（局部）主神之東華天帝君，（美）王季遷藏

圖32 《送子天王圖》（局部）之凈飯王，日本大阪市立美術館藏

圖33 崇善寺畫稿第27幅《太子欲要修行飯王宣諸臣佐共議之處》

圖34 多福寺壁畫第13幅《太子體掛天衣》

圖35 多福寺壁畫第5幅《仙人占相》

圖36 多福寺壁畫第48幅《天人獻寶座之處》

圖37 崇善寺畫稿第48幅《天人獻寶座之處》

圖38 多福寺壁畫第35幅《太子離宮城發弘誓大愿之處》

圖39 崇善寺畫稿第60幅《世尊見一渾身瘡潰之人神力令其痊美之處》

圖40 多福寺壁畫第68幅《耶輪夫人降生羅睺之處》

建筑也能體現尊卑級別，多福寺壁畫相比于崇善寺畫稿，對于建筑的刻畫要簡略很多。最明顯的是在第34幅。崇善寺畫稿中宮殿是一座開敞的屋宇，青綠色琉璃頂，紅柱、青綠斗拱，梁枋有彩繪，檐上有仙人走獸。殿前紅色的欄桿，描金的寶蓮形望柱、帶有花紋的青綠色欄板都被細致地描繪出來。對于建筑的細致描繪顯示出是王一級別。[11]88-89這些建筑細部和內部陳設描繪呈現出一派富麗的景象，彰顯了皇室等級威儀。而多福寺壁畫對應的第34幅建筑十分簡略，沒有華麗的欄桿，梁枋和屋檐也沒有精美的彩繪。（圖25、26）

兩處壁畫均出現了很多山水布景，從布局來看使用南宋“邊角式”山水，這和《釋氏源流》山水布局相同。錢紹武先生認為多福寺壁畫似明代浙派一路，浙派多仿宋院體畫，因此兩處壁畫有明代浙派一路畫風有一定道理。[13]39兩處山水布景相比，我認為多福寺的山水更勝一籌。以第48幅為例，崇善寺畫稿中遠處的山石十分擁擠，難分遠近，山石體態十分僵硬，山中溪水粗細均勻，正如饒自然所說山水畫弊病“間有畫一摺山，便畫一派泉，如架上懸巾”[14]295，近處的松樹顯得十分呆板。而同樣的情節中，多福寺壁畫遠處的山則顯得更為簡潔、合理、自然，松樹倒掛可能學習馬遠畫法，更為生動。（圖36、37）

多福寺壁畫多把人物置于山水之中，如第35幅（圖38）、第36幅，未出現像崇善寺畫稿第60幅（圖39）人大于山的情景。兩處壁畫雖然都繼承了宋代院體畫的風格，但多福寺壁畫畫工對山水畫的處理明顯要更勝一籌。

第68幅中描繪耶輪夫人生羅睺太子，多福寺壁畫更貼合榜題內容。耶輪夫人在室內，屋外很多侍從在為接生做準備，更像生孩子的場景。崇善寺畫稿中耶輪夫人端坐在椅子上，殿外有大臣手持笏板在稟告事情，無法看出生孩子的情節。（圖44、45）

第69幅中根據《雜寶藏經》記載羅睺太子在釋迦牟尼出家后六年才誕生，因此凈飯王十分惱怒。多福寺壁畫中凈飯王胡須飄起，眼神充滿氣憤，耶輪夫人躬身向前似乎在作著解釋。崇善寺畫稿中凈飯王和耶輪夫人表情平常，看不出憤怒和驚嚇的樣子。（圖42、43）顯然多福寺壁畫細節更加符合情節。①邢莉莉在文章中也注意到了這點。參見邢莉莉《明代佛傳故事畫研究》，中央美術學院博士論文，2008年。兩處壁畫也有各自的精彩之處。如《七步生蓮》，多福寺壁畫中太子右手指天，左手指地，腳踩兩朵蓮花，分出四個方向，再各生出三朵蓮花，共計十四朵。崇善寺畫稿中太子被包圍在祥云之中，有七朵蓮花，太子右手指天，左手指地，站立在兩朵蓮花之上。（圖44、45）《佛本行集經》記“菩薩生已，無人扶持，即行四方，面各七步，步步舉足，出大蓮花?！盵15]687《過去現在因果經》記載：“菩薩漸漸從右脅出，于時樹下，亦生七寶七莖蓮花，大如車輪。菩薩即便墮蓮花上，無扶侍者，自行七步?！盵16]625從經典描述來看，多福寺壁畫更符合《佛本行集經》，崇善寺畫稿更符合《過去現在因果經》，兩處壁畫分別根據不同經典來繪制場景。[11]100

圖41 崇善寺畫稿第68幅《耶輪夫人降生羅睺之處》

圖43 崇善寺畫稿第69幅《飯王知降生羅睺驚問之處》

圖44 多福寺壁畫第7幅《七步生蓮》

圖45 崇善寺畫稿第5幅《七步生蓮》

圖46 克孜爾110窟壁畫分布示意圖（筆者繪制）

圖47 莫高窟290窟壁畫分布示意圖①圖采自李茹《敦煌莫高窟第290窟題材考釋》，敦煌研究院官網：http://www.dha.ac.cn/。

圖48 云岡第6窟分布示意圖（筆者繪制）

圖49 敦煌61窟壁畫布局示意圖②圖采自鄒清泉《敦煌壁畫〈五臺山圖〉新考——以莫高窟第61窟為中心》，《中國國家博物館館刊》，2014年第2期，第79頁。

圖50 巖山寺文殊殿壁畫分布示意圖（筆者繪制）

圖51 高平開化寺壁畫分布示意圖（筆者繪制）

綜上所述，多福寺壁畫和崇善寺畫稿相比，情節設置更為簡略，突出主體人物形象。一方面是由于兩個寺院等級制度不同，崇善寺畫稿突出皇家華貴和氣派，另一方面與畫工為突出重點情節和人物的設計理念有關。多福寺壁畫更為靈活生動，廣泛借鑒了唐宋以來壁畫風格，崇善寺畫稿更為嚴謹地接近明初宮廷畫風。多福寺畫工很可能見到過崇善寺畫稿，構圖和情節上也多有借鑒，但更多是參考其粉本而進行了修改，形成了自身的藝術特色。

三、多福寺壁畫的布局形式

巫鴻先生曾提出“建筑和圖像程序”的方法論，即圖像解讀不應該局限于某一圖像，更要注意到它周圍的圖像，甚至是和雕塑以及建筑的關系。對于前文所提到的佛傳連環畫，我們應更多聚焦于其所在空間和共存的壁畫上來。

克孜爾110窟北壁上層繪制降魔成道圖，南壁上層繪制彌勒說法圖，下層繪有佛傳連環畫。東、西兩壁下層和南北兩壁相連，分別繪制佛傳連環畫。（圖46）

克孜爾290窟是中心塔柱窟的形式，四壁壁畫可分為四層，上層為天宮伎樂，第二層為千佛，第三層為供養人形象，最下層為藥叉形象，佛傳故事畫繪制于窟頂人字披上。（圖47）

云岡第6窟也是中心塔柱窟的形式，四壁的雕刻分兩層，上層刻有立佛11尊，下層刻佛傳連環畫。中心塔柱窟雕刻一佛二菩薩，塔柱窟四周雕刻五方佛，下層雕刻佛傳連環畫。（圖48）

圖52 莫高窟290窟東、西兩壁佛傳連環畫傳順序示意圖

圖53 巖山寺佛傳故事畫發展路徑示意圖①圖采自孟嗣徽《巖山寺佛傳壁畫圖像內容考釋——兼及金代宮廷畫家王逵的創作活動》，故宮博物院編《故宮學刊》（總第二輯），2005年，第363頁。

敦煌61窟佛傳故事雕刻在西壁和南、北兩壁局部下方。西壁為61窟中心，中部繪制有大幅《五臺山圖》。南壁佛傳故事畫上方繪制有彌勒經變和楞伽經變內容，除此之外還繪制有阿彌陀經變、法華經變以及報恩經變的內容。北壁佛傳故事畫上方繪制有密嚴經變、天請問經變，除此之外還有藥師經變、華嚴經變以及思益梵天問經變情節。東壁北側則繪有維摩詰像，東壁南側繪有文殊像。下層除了佛傳故事畫以外主要是供養人像，上層繪制一些十方諸佛、千佛等題材。61窟又稱為文殊堂，整個窟壁畫的內容和題材安排體現了文殊信仰。（圖49）

從上述石窟壁畫內容可以看出佛傳故事畫只是石窟壁畫的一部分內容，佛傳故事和其他題材如本生經變、說法圖、千佛等共同組成壁畫完整內容，形成了一個完整的體系，供人們瞻仰禮拜。

上述佛傳故事畫存在于石窟中，因為其形制不同（如塔柱窟和寺觀形制上的差別）和時間不同，可能會與寺觀壁畫有所不同。

從寺觀壁畫來看，巖山寺壁畫佛傳故事畫位于西壁，東壁繪制有一佛二弟子二菩薩形象，以及須阇提太子本生經變和鬼子母本生經變。北壁西段繪有商船航海遇難故事，北壁東段繪制有七寶舍利塔院。可以看出巖山寺壁畫中，與佛本行故事畫相對的墻壁主要繪制有傳統一佛二弟子二菩薩樣式以及佛本生經變畫。（圖50）

除此之外，高平開化寺大雄寶殿的宋代壁畫雖然沒有繪制佛本行故事畫的內容，西壁和北壁西段繪制有許多佛本生經變畫，主要是報恩經變的內容，有須阇提太子本生經變、忍辱太子本生經變、華色比丘尼經變、王舍身供佛、善事太子本生經變、光明王舍頭本生經變，北壁西段是鹿女本生經變以及均提童子出家得道經變。與之相對應的東壁主要是大方廣佛華嚴經變，北壁東段題材柴澤俊認為是觀音經變，[17]23谷東方推測為彌勒上生經變。[18]13-34（圖51）

由上可知，寺觀和石窟都不是整鋪繪制佛傳故事，會在佛傳故事畫之外繪有說法圖、本生經變等內容。崇善寺畫稿佛傳故事畫和《善財童子五十三參》一起繪制于兩掖長廊，青海瞿曇寺佛傳故事畫和《善財童子五十三參》分布在隆國殿兩側的長廊中。崇善寺和瞿曇寺壁畫布局和題材比較接近?！渡曝斖游迨齾ⅰ啡∽浴度A嚴經》，善財為觀世音菩薩的脅侍?！度A嚴經·入法界品》卷四十五記載：“文殊師利在福城東住莊嚴幢娑林羅中。其時，福城長者子有五百童子，善財其一人也。善財生時，種種珍寶自然涌出，故相師名此兒曰‘善財’?！鄙曝斖邮艿轿氖馄兴_教誨，游遍南方諸國，參拜五十三位知者進入法界，其游學經歷被編成《善財童子五十三參》。[19]46文殊信仰和華嚴宗在山西頗為盛行，善財童子故事也是漢地佛教重要題材，除了崇善寺畫稿外，在山西，洪洞廣勝寺下寺大雄寶殿也繪有《善財童子五十三參》，現存十余幅，是元代的壁畫。瞿曇寺壁畫繪有《善財童子五十三參》明顯是受到中原地區的影響，和其與皇家有密切關系相關。

多福寺壁畫84幅佛傳故事畫單獨布滿整個大殿的東、西、北壁，整個殿宇壁畫無其他內容。多福寺壁畫觀看順序是從東壁開始循北壁至西壁止。壁畫分兩層，遵循一上一下的觀看方式，每幅圖右上角都有榜題，以山石、樹木、建筑隔開，卻又巧妙地連接在一起，似一幅完整的畫作。這種構圖形式和現所知其他佛傳連環畫構圖都不一樣，比如莫高窟290窟佛傳故事畫呈現S形觀看方式，巖山寺壁畫則從畫面左端“燃燈佛授記”開始至中部上端入胎，再到右端成道，最后再回到中部下部現變①巖山寺壁畫榜題40：釋迦牟尼佛為梵王現神變處。。（圖52、53）

多福寺這種布局令人不由想起永樂宮純陽殿、重陽殿壁畫布局形式。純陽殿、重陽殿壁畫描繪的是全真教祖師呂洞賓和王重陽的事跡，在內容上和佛傳故事畫題材相近。從布局來看，多福寺壁畫和呂洞賓畫傳都嚴格遵循上下對稱原則。王重陽畫傳考慮到北壁東段地獄經變情節的完整性，東壁和西壁并未嚴格上下對稱。從觀看方式上來看，多福寺壁畫和王重陽畫傳都遵循從東壁循北壁再至西壁。純陽殿畫傳觀看方式存在異議，有的認為和重陽殿觀看方式一致，還有一種觀點認為是從東壁到北壁東段，西壁再到北壁西段。所以，從畫面布局到觀看方式上來看，永樂宮兩大殿壁畫雖然有些許不同，但大致上十分接近，且目前僅在此二殿壁畫中出現。永樂宮壁畫每幅看起來是獨立內容，以山水樹石和房屋相隔，每幅之間卻又巧妙地連接在一起，自動過渡到下一幅。不同之處在于，多福寺壁畫中建筑選擇了明代流行的一角構圖，永樂宮兩殿多完整建筑。人物形象上，多福寺更加注意突出釋迦牟尼形象，永樂宮兩殿壁畫中祖師形象則并沒有刻意安排突出。多福寺壁畫在內容上借鑒了崇善寺壁畫，但因為崇善寺壁畫布局和多福寺不一樣，一處繪制在長廊，一處繪制在大殿內，所以多福寺在具體布局上更多參考永樂宮兩大殿的布局方式。永樂宮在當時的山西永濟縣，與太原地理位置較近，從時間上來看，純陽殿壁畫完工于1358年，重陽殿壁畫更晚，有可能到了明朝初年，全真教勢力此時在山西地區十分興盛，永樂宮是全真教祖庭，多福寺壁畫受到永樂宮壁畫布局影響是很有可能的。

多福寺壁畫既受到皇家贊助和高級別寺院影響，又為民間畫工繪制完成，展現了明初壁畫的時代特點。一方面，多福寺壁畫保留了明初宮廷畫風的一些形式，同時更多融入了自唐宋以來的民間畫風。我們從人物造型、服飾上都能看出唐宋風韻，比如多福寺壁畫中女性形象較為豐潤，衣服飄逸，和明代仕女形象差別很大，不失為明初精品。與明朝其他皇家贊助寺院相比，多福寺壁畫的人物、構圖等各方面更為簡潔和靈活。另一方面，魏晉以來，佛教和道教之間相互斗爭，尤其13世紀中期，藏傳佛教和全真教產生了激烈的沖突，在這些沖突中佛、道藝術也進行了相互借鑒與融合（筆者在此更強調多福寺壁畫在藝術形式上對永樂宮壁畫的借鑒），在相互融合與借鑒中也逐漸走向世俗化，明初便是重要時間點。多福寺壁畫中 “世俗化”的特征以及一些陳陳相因、程式化的因素十分明顯，體現了這個時代佛教美術的整體特點。