階級、現代性的視覺圖景
——評T.J.克拉克的《現代生活的畫像》

陳亞建

（南京大學 金陵學院，江蘇 南京 210089）

面對放棄文學元素、放棄情節和故事的印象派繪畫，除了說它是“繪畫反思自身手段”[1]509的體現，藝術史家還能說些什么呢？長久以來，印象派繪畫都被視為繪畫技術上的革新者，畫家是為了色調而不是為了內容對某個題材進行處理。然而，在印象派畫家擴張的感性知覺中，T.J.克拉克敏銳地發現這些離開了宗教主題的風景、靜物寫生和肖像繪畫作品并非只是簡單的色彩游戲，看似寥寥幾筆的構圖，同樣透露著藝術家對這個世界的看法與立場。

T.J.克拉克（Timothy J. Clark，1943～），英國藝術史家，最初以新馬克思主義美術史家聞名，后來成為社會藝術史研究的代表。克拉克早年就讀于劍橋大學圣約翰學院，后在倫敦大學考陶爾德藝術研究院獲得美術史博士學位，現為美國加州大學伯克利分校現代藝術校級教授。1973年，克拉克出版了兩本以其博士論文為基礎的著作《人民的形象：庫爾貝與1848年革命》和《絕對的資產階級：1848至1851年間法國的藝術家與政治》，一舉奠定了他作為國際藝術史家的地位，被公認為是英語國家新藝術史①新藝術史是指20世紀七八十年代以后，在后現代思潮的影響下，歐美國家的大學里一批不滿傳統美術史研究現狀的青年美術史家，開始反思學科歷史，并引入其他人文學科的方法和視角來研究美術史而出現的一股思潮。的先驅。此外，他還著有《現代生活的畫像》《告別觀念》及《瞥見死神》等。

《現代生活的畫像》全名《現代生活的畫像——馬奈及其追隨者藝術中的巴黎》（The painting of Modern Life——Pairs in the Art of Manet and his Followers），是克拉克最重要的學術著作之一。在這部關于19世紀法國藝術史研究的書中，他拋棄了傳統美術史家僅把印象派繪畫視為技法層面革新的看法，著重通過馬奈、莫奈、修拉等試圖賦予現代性以形式的畫家作品，揭示畫家及其作品與社會情境的關聯，為人們考察印象派繪畫藝術擬定了一個全新的闡釋框架。《現代生活的畫像》于1984年由普林斯頓大學出版社出版。2009年，江蘇美術出版社拿到了該書出版社的獨家授權。2013年6月，由沈語冰教授與諸葛沂先生翻譯的該書中文版正式與中國讀者見面，讓中國讀者由此認識了這位“藝術史圈里最令人目眩的壞小子”[2]216。

一

在《現代生活的畫像》的導論開頭，克拉克就明確指出，該書寫作的緣起是邁耶·夏皮羅①邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro，1904～1996年），美國藝術史家，哥倫比亞大學校級教授，藝術史學科中最卓越的人物之一，長期以來被公認為美術史界的傳奇。發表在《馬克思主義者季刊》（Marxist Quarterly）上一篇短短的隨筆。邁耶在這篇文章中指出：早期印象主義也有一種道德面向。在其非同尋常的、未經馴化的視覺中，在其對不斷變化著的光怪陸離的戶外世界的發現中，存在著一種對象征性的社會和家庭俗套的批評，或者，至少存在著一種與此對立的準則。[3]27邁耶的這句話被克拉克認為是對該主題最好的評論，因為這些評論“如此生動有力地指明了，新藝術的形式與內容（那些19世紀六七十年代資產階級娛樂休閑的客觀形式）之間密不可分的聯系”[3]30，而這些正是這本書要討論的議題。這個簡單的開場白明確告訴讀者，這不是一本普通的美術史專著，它至少包含了“社會情境”這一要素，而它所要提供的是一種從社會學角度理解藝術的視角。

其實，克拉克的學術意向早在1973年出版的《人民的形象》一書中就已清楚表明。他說：“我對藝術作品‘反映’意識形態、社會關系，或歷史的觀念不感興趣。同樣，我也不認為歷史是藝術作品的‘背景’——因為這本質上抽離于藝術作品和它的產物，雖然這種情形會不時地出現。我更不贊成: 藝術家作為社會個體所持有的觀點，組成了藝術社會。在這種情況下，歷史通過某種既定的方式、恒定的媒介系統，被傳遞給藝術家。藝術家對這些價值和藝術社會觀念進行反饋，但反過來，這種反饋也會隨主流的價值和社會觀念的改變而改變，也會為歷史環境所決定……人們可以在句子的名詞上隨心所欲地轉換，但卻忘記了動詞才是關鍵。”[4]5他還說：“藝術形式、視覺表現的可行方法、主流藝術理論、其他意識形態、社會階級，它們與更普遍的歷史結構和進程之間的關系，才是我所想研究的……我想揭示機械的圖像‘反映’背后暗藏的具體意義，去了解‘背景’（結果）如何變成‘前景’（原因）；揭示兩者之間真實復雜的關系，而不是形式和內容之間的類比。我們是否能夠先發掘藝術家個體歷史環境的復雜性和特別性，接著再體驗形成他獨特主題和風格的基礎情境。”[4]12

這段文字充分體現了克拉克雄心勃勃的研究計劃，他關注的是圖像畫面所表現的內容而不是形式。這意味著他將每個藝術家、每幅作品，都視為具有歷史特殊性的個體，在此基礎上尋找其中的關聯。也就是說，這個所謂的“動詞”將成為克拉克藝術理論的關鍵之處。為了這個所謂的“動詞”，他要在藝術作品、藝術家、社會背景之間建立復雜的動態聯系，而且這個三角關系的模型一直處在變動之中。為了清楚表述三者之間的相互作用，他必須要重現藝術作品創作時的歷史環境，從這些復雜的變量中找到具有決定影響的要素，并且指出這種影響是如何發生的；再在各種具體、復雜的環境中進行抽絲剝繭般的辨析，對照畫面細節中的蛛絲馬跡倒推、重現這種互動的過程。

這種福爾摩斯式的邏輯推演，不禁讓人充滿期待。但人們也有理由懷疑克拉克能否兌現這個承諾，畢竟印象派的崛起是以放棄題材中所謂的文學元素，放棄情節或者故事為代價的。能從這些根本就沒有任何情節的作品中釋讀出什么信息，確實讓人感到好奇。克拉克要做的是，從這些沉默的畫作中，從畫中的人物沒有表情的臉上找出現代生活的痕跡。這些畫作所揭示或遮蔽的階級和意識形態，都將是他考察的目標。這需要極為深厚的史學功底與睿智的洞察力，還需要對圖像有著異乎尋常的敏感度，三者缺一不可。

二

《現代生活的畫像》與作者的前兩部著作在出版時間上相隔了整整12年。一個學者在其盛年時期，花費如此多的精力去寫作一本書，意味著這本書對他的學術生涯有重要的意義。為了這個關鍵的“動詞”，即描述社會歷史變動對繪畫結構的影響是如何發生的，克拉克搜集了大量的原始資料。他旁征博引，從馬拉美的詩歌，雨果、左拉的小說，龔古爾兄弟的日記等文學作品，到當時的報紙、雜志的評論，以及其他形形色色的文獻，努力為讀者建構了當時巴黎混亂不堪又欣欣向榮的建設景象，以及伴隨著城市建設的進程，大資產階級如何一步步地將小商人、手工業者驅逐出城市中心地帶，城市商業的興起給個人生活領域帶來了何種變化。

在第一章《從巴黎圣母院看去》所展現的景象中，克拉克通過對19世紀六七十年代奧斯曼重建計劃未完成時巴黎這座城市所顯現出的任意性和特征，與馬奈及早期印象派畫家的作品在這一混亂時期中再現形式的交互驗證，描述了建設工程對過去的生活跡象的淹沒，資本的入侵對街區經濟運作方式的破壞和對人們原有生活的摧毀。公共生活從私人生活中分離出來，資本完成了對公共和私人領域的全面入侵。克拉克舉例說，在馬奈1862年所畫的《杜伊勒里花園的音樂會》中，觀者還能看到傳統生活狹窄的公共領域，親朋好友相聚時的簡單秩序；而在1873年《大歌劇院的化裝舞會》中，在尋歡作樂的人群里，這種秩序已經蕩然無存，畫中獵艷場上衣冠楚楚的男人圍繞穿著各式奇裝異服的交際花，大劇院里夜色中的狂歡無疑就是活脫脫的現代生活的產物。另一方面，改造并不是一下子完成的，在奧斯曼計劃開始的60年代，城市里的各類手工業者、小商人還在模仿資產階級的生活方式，如在街道用餐等。但是隨著物價的飆升，這些人就逐漸被排除在外。這些變化統統都可以從馬奈的畫中找到證據，如馬奈的石版畫《熱氣球》（1962年）中密密麻麻的人物，以及《1867年萬國博覽會》所描繪的未完成狀態的混亂，《懸掛彩旗的莫斯尼埃大街》（1877年）所體現出的孤獨，這一切無不證明了奧斯曼改造計劃是資本主義最本質的形式，而且是最有效率的形式之一。

19世紀60年代巴黎人民的日常生活被剝奪了自身既有的形式，逐漸失去了自身的秩序和實質，以致于對市場力量愈發缺乏抵抗力。馬奈畫中的舞會、吧臺、音樂咖啡館、陽臺、妓女的臥室，博覽會場外的漫步、倚著欄桿的閱讀、草地上的野餐、海濱的一天，這些足以證明馬奈把巴黎當成了什么樣的地方。克拉克認為，克勞德·莫奈的《卡普辛大街》（1873年）、雷諾阿的《大街》（1875年），除了表現游人的樂趣，并無什么價值可言。而馬奈的繪畫則對畢沙羅、博納爾、莫奈等人筆下的林蔭大道并沒有興趣，他似乎對那些使用林蔭大道且具有古怪特征的人——妓女、街頭流浪歌手、乞討者、將身子探出窗外的男人，以及那些手持望遠鏡的人更感興趣。他似乎是想把巴黎刻畫成一個樂園，尤其是帶來視覺享受的樂園，但卻以這樣一種方式，暗示了觀看的快感所體現出的某種匱乏、某種壓抑，或厚顏無恥。克拉克說，跟其他人一樣，馬奈用妓女來呈現奧斯曼重建計劃的目的。

第二章《奧林匹亞的選擇》是本書最精彩的一章，作者通過分析讓馬奈受到極大壓力的畫作《奧林匹亞》，討論了妓女、金錢、道德、意識形態等問題。他不惜篇幅地討論了妓女與交際花之間的異同，甚至收集了當時70余篇有關馬奈作品的評論文章，不厭其煩地列舉了他們對《奧林匹亞》的侮辱。他拿當時獲得沙龍的觀眾認可的裸體畫做對比，解釋馬奈如何重新描繪了裸體藝術，及其付出的代價。他說：“馬奈的畫作對階級的如實描繪——這便是他奇特和難以形容的力量所在——如今只是其主體的赤身裸體的一個側面而已。”[3]162克拉克認為，《奧林匹亞》挑戰了當時布爾喬亞式的裸體藝術的慣例，在“得體”和“欲望”之間，馬奈沒有協調好二者之間的平衡，這是他受到如此多批評的原因。裸體藝術令人感到尷尬，《奧林匹亞》所做的正是堅持這種尷尬，并且以一種視覺的方式呈現出來。

克拉克認為，奧林匹亞觀看觀眾的方式會迫使觀眾去想象整個社交生活的結構，只有在這種社交結構中，這種觀看才會有意義，并有可能將觀眾也包括進去。在這幅畫中，馬奈將躲在安全區域窺視的觀畫者強行拉到赤身裸體的奧林匹亞面前，面對面的平等交流將他們變成了直接和妓女討價還價的令人尷尬的獵艷者。從而將社會學意義上的場所、價格、特殊權力、地位等要素不動聲色地表露出來。只有這一切都被考慮進去，觀眾才有可能真正地理解《奧林匹亞》。而常見的扁平化、平面性等形式分析的特點并不是使《奧林匹亞》受到如此大關注的原因。

在《現代生活的畫像》第三章中，克拉克將目光轉向了巴黎周邊地區。他認為這些地方正在打造著與都市相對立的東西，工業和娛樂業正在逐步建立，現代性的形象也日漸生動。這些吸引著修拉、莫奈、西斯萊、卡贊、莫里索、馬奈、紀堯姆等印象派畫家的目光。克拉克說，他們也許可以發明一套新的描繪方式。人們可以看到工廠正在逐步侵入巴黎的周邊地區，娛樂也正在逐步走進風景畫中。通過印象派畫家所提供的視角，我們可以看到巴黎郊區的轉變。

面對資本主義的侵蝕，畫家們做出了不同的選擇。1871年，莫奈搬到阿讓特伊地區，并在此居住了6年。在此期間，越來越多的工廠在該地區建立。克拉克從莫奈一系列風景畫作中，看到其構圖時的取舍，盡管他竭力忽略，但這些工廠的煙囪仍在遠景中時隱時現。面對這種情況，在1872年的4幅作品中，莫奈似乎還在探索不同的方式，以便將娛樂與工業結合起來。[3]2471875年，隨著鄉村逐漸被城市吞沒，交錯的道路，新街道與廢舊地突兀的并置，亂七八槽的圍欄和工廠，這些場景也在莫奈缺乏形式感的15幅畫作中呈現出來。后來，畫家不得已選擇了自家門前的花園以及公園地區，《長椅》《公園里的卡米爾·讓和他的女仆》《午餐》等畫作無不意味著藝術家的逃離。在莫奈19世紀90年代的作品中，人物消失不見了，他的畫室搬到了睡蓮池旁的林蔭大道，畫中都是野草、積水、鮮花和云彩在水中的倒影。克拉克認為，與莫奈對比，馬奈屬于諷刺家的陣營，他的《克勞德·莫奈和他的妻子在他的船上畫室》《阿讓特伊的劃船者》等作品，可以看出他表達的嚴肅性，風景中工廠的存在，暗示了它將在平原上泛濫成災，葡萄節和劃船比賽再也不會有了。

第四章《女神娛樂場的酒吧間》描繪了一個在音樂咖啡廳出售酒和飲料，甚至有可能在出賣自己的女人。克拉克認為，時尚和矜持可以使一個人的臉遠離其身份，遠離普通的身份。這位女侍的表情成了一種特殊的表情：公開、直率、無感情，既不厭倦也不疲倦，既不傲慢也不關心任何事。[3]324《女神娛樂場的酒吧間》關注的無疑是要呈現這類隱瞞，同時要展現這類隱瞞得以發生并成為“必需”的那個真實的社會環境。克拉克說：“在我看來，她似乎并沒有因其異化而變得生動起來；她的姿勢、沉著冷靜和局限性都是異化造成的；她讓人感覺到既強悍又完美，她用這兩件東西保護自己，以抗拒周圍的環境。她是超然的。她一動不動地盯著某物或某人，顯然那位顧客認為她也是一件金錢可以買到的東西，而某種意義上，維持這樣的錯覺，乃是她的職責之一。這就是她全部的工作所在。”[3]325

在與德加的《證券交易所》《苦艾酒》《小酒館》《大使酒店的咖啡館音樂會》等畫的交互驗證中，克拉克斷言：現代生活中一目了然的東西不是特征而是階級。[3]330當然，文化會對承認或認真看待這一事實設置障礙。在他關注的印象派畫家中，這一障礙以意識形態的形式存在：他們似乎已經被下列觀點說服，即現代性不再具有等級和操縱系統的特征，而是具有一般生活行為的混雜、越界和含混的特征。這是將資本主義社會與封建社會的區別，誤解為階級紐帶總體上的松散。在克拉克看來，雖然資本主義社會本質上并沒有像封建社會那樣有固定的等級制度，但這并不意味著等級的消失。在這段時期里，畫家們刻畫的小資產階級形象是現代性神話的最佳男女主角，在成為真正的資產階級或真正的無產階級之前，他們一度成為前衛派的另一個自我的投射，而一旦他們成為資產階級社會腐朽的一部分，對其生活的描述也就隨之停止了。

最后，在該書結論中，克拉克強調，馬奈等畫家的實踐，他們想要成為現代派的自我聲明，取決于他們與他們所屬的資產階級的興趣和經濟習慣比以往任何時候聯系更緊密的事實。印象派畫家的生計依賴于世界藝術市場的變動，像莫奈這樣的藝術家，盡管不太情愿，卻在有選擇地培育市場。因為藝術在這樣的條件下產生，為這樣的趣味服務。在對比了茹爾丹《星期天》《星期一》兩幅畫中的小資產階級和工人階級之間的差異后，克拉克認為，修拉《大碗島上的星期天下午》的主題是階級的混合，因為他讓工人、資產階級、妓女、窺淫者等不同階級的人來到了這片休閑之處。但看起來統一的外表反而使他們之間的差異更加凸顯：該畫使我們對畫中人物的怪異、僵硬的行為更為敏感，從而以這樣一個特殊的方式注意畫中人的“年齡、性別和社會階級”。[3]339

三

克拉克從巴黎城市規劃的由來及其導致的人們生活方式、工作方式的變化，來論述早期印象派繪畫題材和形式甚至是觀念的轉變，他的理論視角還是比較有新意的。現代城市生活中出現的資產階級的休閑方式，進入到印象派畫家的畫中；巴黎周邊地區逐漸工業化的時候，工廠和煙囪、火車等元素也出現在了莫奈等人的畫中。克拉克一直在強調，是城市環境的改變，城市中人身份的改變、生活方式和休閑娛樂方式的改變，導致了印象派畫家繪畫的改變。其實，早在20世紀50年代初期，匈牙利藝術史家阿諾德·豪澤爾就已經指出，印象主義是標準的城市藝術，這不僅因為它發現城市是一種風景，把繪畫從鄉村帶回城市，而且因為它用城里人的眼睛看世界，用掌握現代技術的人過度緊張的神經對外界做出反應。他說：“眾所周知，沒有什么比過多的人擠成一團更使人感到孤獨，人們在哪里都不會像置身于一大群陌生人當中感覺那么孤立無援。生活在這樣的環境中，人們會產生兩種基本的感覺：一方面是孑然一身和無人理睬的感覺，另一方面則是快速的交通，不斷的運動、變換給人的印象。這兩種感覺構成了把最細膩的氣氛和最快速的感覺變換結合起來的印象主義的生命體驗。”[1]512克拉克所做的，就是通過具體細致的描述，告訴讀者這一切是如何發生的。

克拉克的寫作大致從以下幾個層面展開：第一，鋪陳特定社會背景中的經濟、文化和生活狀況，他往往會引述大量的報紙、文學、漫畫、攝影作品等，竭力渲染，構建較為形象化的城市景觀。第二，引述部分反映當時城市景觀的畫作，驗證他對城市景觀的構建。第三，推出他要描述的主要作品，并對畫中人物的動作、表情進行深度解讀。這一過程往往是很精彩的，他一般會先引述一些歷史上有價值的對這部作品的分析與判斷，然后指出他們的疏漏之處。第四，從圖像中人物的動作、表情推測人物的真實身份，通過人物表現分析他們是否隱藏了自己的階級、身份，以及為什么要這么做。第五，通過人物的經濟狀況、此階級的休閑娛樂方式與特定時期的風俗、時尚交互驗證，考察這種城市視覺結構的變化是否促使或導致了繪畫畫面視覺結構的偏移。第六，對畫作本身的形式要素進行分析，包括構圖、光影、用色、線條等，對畫面與景物或人物的關系進行創造性的闡釋。

該書的內容結構和論述方法跳躍性很大，克拉克這種學術化的寫作方式使他的書并不適合普通讀者。克拉克對畫的點評有不少精彩之處，能燃起人的激情，并發人深省，這是他的過人之處。但克拉克對畫的描述更多是從外部進行的，也就是說，他其實并沒有從風格承繼、畫家個人的性格和心理等角度上去討論繪畫本身的問題，而是更多地從畫中的場景、人物的社會性等方面來談論的。從這點上來說，他有點把繪畫當作社會生活的記錄，雖然他本人很不情愿如此。但如果讀者期望在這本書中看到克拉克對馬奈更多作品的解讀，那么他可能會感到失望，我們對一般美術史的期待并不適用于《現代生活的畫像》，這本書只涉及對《奧林匹亞》《女神娛樂場的酒吧間》等幾幅畫的細讀。其實，關于本書的主旨，書名的副標題已給出了明確的信息，即它描述的是“馬奈及其追隨者眼中和筆下的巴黎”，而不是“馬奈及其追隨者的繪畫”。也可以說，克拉克的這本書并不是在研究馬奈，而是在研究巴黎，研究19世紀下半葉巴黎的城市改造、巴黎人民的生活，用巴黎社會結構的種種變化來驗證繪畫視覺框架的變化。

《現代生活的畫像》的目錄非常簡單，而且看起來好像沒有內在的邏輯關系，但從內容結構來看，它的邏輯結構是非常嚴謹的。作者先討論了早期印象派畫家對城市街景和各式聚集的人群的描繪，逐步轉向對一些人物畫或肖像畫中所刻畫的彼時的女性，尤其是經過城市生活熏陶過的女性的分析；再從《奧林匹亞》一畫在當時引起的爭論開始，分析馬奈的畫作，來看當時印象派畫家對巴黎周邊地區的刻畫；接著，轉向對巴黎人物的行為方式或娛樂方式的論述；最后，在《女神娛樂場的酒吧間》一章，克拉克探討了現代性、階級等變量對于個人的影響。該著的論述從環境到人，從人的生活方式到社會的階級，視角由遠到近，分析由表及里，逐步深入，由具體到抽象。在十年后的修訂版前言中，克拉克說，他研究的主題是階級和現代性，關注的是性和金錢、欲望和階級流動的某種形象。他在關注作品的同時，也關注作品所引起的反應。換言之，“這本書的第二章不是 ‘關于’馬奈的《奧林匹亞》，而剩下的章節只是為了更好地說明馬奈的《奧林匹亞》”。這句俏皮話意味著兩個《奧林匹亞》指的似乎并不都是畫，也許后者是奧林匹亞作為妓女這一類人存在所揭示的社會現實以及其中起決定作用的經濟關系的體現。

《現代生活的畫像》是一部非常重要的社會藝術史專著，該書共有457條注釋，256本參考文獻，118幅插圖（不包括30幅彩圖）。克拉克無可辯駁地證明，印象派畫家的目光所向，確實是個道德問題。豪澤爾曾說：印象派繪畫，其實就是畫家們的城市體驗。而馬奈用細膩而機智的表現方式和人情世故，展現了這個世界最誘人的一面。[1]512克拉克所做的，就是告訴讀者這一切是如何發生的。他對諸如現代性、社會景觀、政治經濟、階級、意識形態等復雜問題的闡述和對繪畫的深度分析令人擊節嘆賞。但是，那些想要從此書中獲得一種完善的體系和理論框架的人，則多多少少會有點失望。因為在這本書里，一切都是動態的，變量如此之多，以致于在本該做出總結的時候，克拉克往往只能顧左右而言他。資料如此翔實，分析如此透徹，但結論卻如此蒼白，確實讓人感到非常意外。這本書讀起來會讓你感覺自己是一個在海邊拾貝的小孩，你可以在沙灘上撿到很多珍珠，但卻很難找到將這些珍珠穿成項鏈的絲線。這點連譯者本人也感嘆，要是克拉克只做史學研究，將理論模型不留痕跡地嵌入史料的縝密編排中，而不像現在這樣顯山露水，那該多好！[3]490

在藝術史研究的領域中，如果說阿諾德·豪澤爾所代表的是粗放的社會藝術史研究階段，那么克拉克所代表的就是精細化的社會藝術史研究階段。在敘述中，他回避了繪畫的自律或他律問題，作為新藝術史的研究者，克拉克也并不像豪澤爾那樣急于下斷語，而是積極在各類復雜的外部條件中尋找證據。他修正了豪澤爾的藝術社會史中簡單的決定論，強調這種影響是如何產生的。一定程度上，他其實吸收了貢布里希關于繪畫中“情境邏輯”的影響，雖然他極少直接引用貢布里希的觀點，但在進行圖像分析的字里行間，讀者不難看出克拉克對社會情境的特別關注。他的寫作完全不顧及美術史上下文之間的關系，也不評價印象派繪畫的歷史作用，不論及畫家的師承、門第，不講風格、技法，不談論藝術家軼事，拒絕做任何的價值判斷。總之，他選擇畫作的唯一準則在于這些畫作是否真實反映了巴黎的城市建設、社會風俗和人們生活方式的變化。換句話說，這些具有現代性的匆匆一瞥是否反映出或者遮蔽了階級、意識形態等社會藝術史的中心議題。他認為作品是建立在畫家對政治的特殊認知的基礎之上，因為具有某種政治意味，所以在當時社會與政治觀念的建立中發揮了積極作用。

其實，相對于上文所說的“動詞”，克拉克真正的研究主題是階級和現代性等更為宏觀、抽象的問題。在這本書里，他試圖講述的是繪畫與某種現代性神話之間的邂逅，以及這一邂逅驗證現代性深化的方式和時機；繪畫發現了巴黎（以及關于巴黎）所提供的圖像及其理解框架的種種缺陷，并以同樣的材料建構出另一個形象（另一種理解框架）。這本書只能說是部分地實現了目標。克拉克在修訂版前言中說：“我習慣于過分嚴肅地對待繪畫作品，過于急切地想讓它們講述‘部落傳說’。正如我早已說過的那樣，我也許厭惡那樣一種藝術的社會史版本，它總是將圖像當作它們簡單地加以反映的知識的記號。但是這并不是說，這種實踐的目標在我看來總是為了理解馬奈，或者只是為了理解馬奈，或者最后得出《奧林匹亞》的‘最佳’解讀。顯然，《奧林匹亞的選擇》是比較難以把握和表達清楚的一章。我還記得在該章結尾的時候對自己說：‘我希望以后再也不要寫到變量如此之多的東西。它總是存在著更深層的盲點。’”[3]22

但用一種過去的藝術現象去修正其理論框架，這樣的闡釋不免讓人產生事后諸葛的想法。當代著名的藝術史家彭尼就指責克拉克采用了一種“有選擇性”的美術史觀，即為了結論去選擇論據和實例。[5]237事實上，人們很難發現馬奈及其他早期印象派畫家身上具有克拉克所說的評判性意圖，他們的繪畫只是對周圍環境主動或被動的反映。我們在閱讀的時候不要忘記克拉克本人身上西方新馬克思主義的標簽，也就是說他在選擇課題、寫作評判時都有一種泛政治化的的基本傾向。這種傾向在《現代生活的畫像》和《瞥見死神》兩本目前已被引進的書里表現得十分明顯。某種程度上，克拉克其實把所有的藝術作品都當作一種或強或弱的政治行為，把作品看成藝術家觀察、打量這個世界、這個社會的視角，從作品逆向推測出藝術家的政治態度。這種通過畫作來推測藝術家價值判斷和政治立場的方式，無疑會使人認為帶有黑格爾主義的片面和武斷，但也就是這種帶著“有色眼鏡”的挑挑揀揀，成就了克拉克的一家之言。

結語

克拉克把本來在美術史研究中的背景變成了前景，把原因變成了結果，這種轉變給人們帶來了不少驚喜，這意味著考察藝術品產生的環境也可以讓這些沉默的畫作生動起來。雖然新鮮，但這種研究方法也帶有極大的冒險，它擴大了美術史研究范圍的同時也模糊了美術史的邊界。這個21世紀美術史界頗具爭議的話題，我們暫不去理會。但我想藝術也是歡迎理論闡釋的，正是理論闡釋賦予了藝術以靈暈和光環，如果沒有理論研究，許多藝術的價值將永遠不會為大眾所知。克拉克理論自有其價值所在，我們不需要懷疑，也大可不必排斥它。藝術學研究（甚至整個人文學科）的領域里，從來就不存在審美的終極真理，學者們所能做的，只是從不同角度切入，向真理的內核不斷靠近。所以無論哪一種藝術理論，哪一種方法，所能提供的只能是觀察的視角和一部分事實。相比較而言，結論有時反而并不是那么重要，重要的是各家的論證過程，如何去尋找證據、利用材料，如何自圓其說。如此看來，克拉克做得已經足夠好了，盡管他的寫作語言飄忽不定，但其治學態度卻足夠嚴謹。讀完此書，你會感覺似乎明白了馬奈和印象派繪畫，同時你也可能會產生很多的懷疑。總的來說，克拉克留給了讀者足夠的反思空間。我想，這也許就是這個“壞小子”的魅力所在吧。