《千里江山圖》中“山水人居”式的景觀圖像意涵

王希孟的《千里江山圖》是中國青綠山水繪畫的重要里程碑，作為青綠山水繪畫題材的經(jīng)典圖像資料，一直被從事美術(shù)理論研究的學者所關(guān)注。該作品在繪畫表現(xiàn)語言上延續(xù)了隋代以來的“青綠山水”傳統(tǒng)，畫面中綿延不絕的山水之境與穿插其中的人居生活場景共同組合而成的“山水人居”式的景觀圖像，建構(gòu)了宋徽宗心中憧憬的理想“江山圖景”。本文探究了《千里江山圖》中“山水人居”式的景觀圖像意涵，以及該作品反映的宋代山水自然的審美興味。

一、千里江山的“青綠山水”式表達

王希孟的《千里江山圖》是一幅青綠山水畫，所謂的青綠山水畫就是以礦物質(zhì)顏料“石青、石綠”對山水畫中的“山”進行渲染，進而形成的一種極具視覺沖擊力的中國傳統(tǒng)繪畫形式。學界普遍認為中國最早的青綠山水畫是隋代展子虔的《游春圖》，隨后經(jīng)由唐代李思訓(xùn)、李昭道父子的共同努力，將青綠山水繪畫發(fā)展至高潮。宋代王希孟創(chuàng)作了《千里江山圖》，將青綠山水畫推向了頂峰。中國青綠山水繪畫在隋、唐、宋三代的發(fā)展已基本形成其特定的風格面貌：以“青綠”的設(shè)色方式來再現(xiàn)自然之境中的“山石形態(tài)”。有學者認為這種“青綠”的設(shè)色方式受到當時佛教壁畫、墓葬壁畫的色彩影響，筆者認為正是這種“青綠”的設(shè)色方式在色彩的表達上還原了自然界中山石的真實色彩，反映了古代畫家對于自然景物的固有色彩在繪畫創(chuàng)作中的處理方式，較為直觀地闡釋了唐宋以來的山水畫家對南齊謝赫“六法論”中“隨類賦彩”含義的理解。

展子虔的《游春圖》、李思訓(xùn)的《明皇幸蜀圖》與李昭道的《春山行旅圖》都是青綠山水之作，這些作品的內(nèi)容通常是圍繞一件事，或一項活動來展開對事件活動場景的描繪，他們的作品在完成對青綠山水的圖像表達過程中，還強調(diào)了畫面中正進行的活動，如《春山行旅圖》描繪了跟隨唐玄宗逃難的隊伍在蜀地艱難行走的場景。因此，他們的作品無論是從景物構(gòu)圖、人物安排還是傳達出的審美趣味都與王希孟創(chuàng)作的《千里江山圖》有所不同。王希孟的《千里江山圖》在表現(xiàn)語言上延續(xù)了“青綠山水”繪畫的風格傳統(tǒng)，但在景觀形態(tài)的提煉與概括方面與以往的青綠山水作品形成了鮮明的對比，畫面中起承轉(zhuǎn)合的山峰與安插在“山水圖像”之間的人居景觀的相互映襯顯得尤為和諧、順暢。疏密適宜的空間布局使觀者能夠體驗遨游于千里江山之間的暢快淋漓，感受自然世界中山川河流的絢麗色彩。

二、被建構(gòu)的“江山”圖景

從遠處觀看《千里江山圖》，首先進入觀者視野的便是以“青綠”設(shè)色的山石，該幅作品中的山石在“赭色”打底的基礎(chǔ)上加以“青綠”的顏色渲染，因此廣闊無邊的千里江山以綿延不絕之勢在長卷中呈現(xiàn)出來，觀者的視線隨畫面山峰勢態(tài)變化而游走于長卷之中。而當觀者近觀此圖卷便可發(fā)現(xiàn)王希孟在“山水圖像”之間穿插了許多人居生活的“景觀圖像”，如宅居建筑、園林、鄉(xiāng)村聚落、寺觀、橋梁，以及正在捕魚的漁夫與勞作的村民等。這些“景觀圖像”共同勾勒了千里的江山圖景，建構(gòu)了千里的“江山”概念。“江山”一詞原指江河、山川，如《莊子·山木》：“彼其道遠而險，又有江山。我無舟車，奈何？”晉代郭璞《江賦》：“蘆人漁子，擯落江山。”其中的“江山”都是指自然意義上的山川河流，而《三國志·卷六十五·吳志·賀劭傳》“割據(jù)江山，拓土萬里”中的“江山”指的是國家的疆土政權(quán)。由《千里江山圖》中蔡京的跋文“上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半歲，乃以此圖進”可知此圖卷是王希孟在宋徽宗親自指導(dǎo)下完成的，并得到宋徽宗與其寵臣蔡京的高度贊賞。后來，乾隆皇帝也在此圖卷首題詩，詩文開篇寫道：“江山千里望無限，元氣淋漓運以神。”外人眼中王希孟描繪的山水人居的生活圖景在宋徽宗心中則是具有“疆土、政權(quán)”意涵的“江山、家國”。

作為宋代的文藝皇帝，宋徽宗向往一種詩情畫意般充滿浪漫主義色彩的生活，他最終在王希孟的《千里江山圖》中尋找到了他幻想已久的“桃源世界”。他幻想的世界沒有戰(zhàn)亂紛爭，沒有自然災(zāi)害，人與山水自然環(huán)境處在一種和諧互動的關(guān)系中，百姓們享受在這種如同仙境般的自然園林中棲息的生活。然而，殘酷的現(xiàn)實是宋徽宗不得不面臨家國動蕩的悲慘現(xiàn)實，因此他尤為憧憬這種與現(xiàn)實世界形成鮮明對比的幸福人居生活圖景。

三、“山水人居”式景觀圖像的審美興味

《千里江山圖》被繪制得如此成功絕對不是偶然事件，王希孟是在具備十足把握的基礎(chǔ)上才不遺余力地，在不足半年的時間里完成了該幅長卷作品。由蔡京跋文：“政和三年（1113年）閏四月八日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒。”可知王希孟曾在北宋畫院當學徒，良好的學習環(huán)境為他之后創(chuàng)作出千古巨作打下了堅實的基礎(chǔ)，他十分幸運地獲得了宋徽宗的親自指導(dǎo)，關(guān)于這次指導(dǎo)，跋文中是這樣描述的：“上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。”其中“親授其法”的“法”在《千里江山圖》中更多是“法度”的意涵。“親授其法”的描述體現(xiàn)了王希孟與宋徽宗的互動交流過程，這個過程在淺層次上是指宋徽宗在繪畫技法上對王希孟的指導(dǎo)，而深層次則反映了王希孟對于宋徽宗審美興味的把握以及對宋徽宗內(nèi)心世界美好江山圖景的“窺探”。

王希孟早年時便被召入畫院，他沒有豐富的游歷經(jīng)驗。《千里江山圖》中出現(xiàn)的山石形態(tài)與前代李思訓(xùn)和李昭道青綠山水畫中的山石形態(tài)有所不同。經(jīng)現(xiàn)代學者考證，該形態(tài)的山石屬于中國南方的地貌。根據(jù)史蒂文·C.布拉薩的《景觀美學》一書中的“生物性法則”概念可以推測王希孟描繪的“山石形態(tài)”是以一種“內(nèi)在者”的身份經(jīng)驗再現(xiàn)他熟悉的山形樣貌——他小時候曾經(jīng)生活過的地方。因此，《千里江山圖》首先是建立在王希孟個人的審美趣味上的。除了描繪山水自然景觀之外，王希孟還在畫面中安排了許多建筑與人居生活的景觀圖像，這些景觀圖像與山水畫在后代發(fā)展過程中形成的“點景”圖像不同。王希孟描繪的“山水人居”式的景觀圖像具有寫實主義色彩，較為全面、真實地再現(xiàn)了宋代的宅居、園林、寺觀等景觀的形態(tài)特征。這些景觀圖像以疏密得當?shù)姆绞桨才旁诹松剿钞斨校鼈冊诋嬅嬷械某霈F(xiàn)很大程度上反映了王希孟在“親授其法”的互動交流結(jié)束后對宋徽宗內(nèi)心世界的關(guān)懷，幫助宋徽宗在幻想的“江山圖景”中找到他憧憬與渴望的美好世界。

“山水人居”式的景觀圖像揭示了一種人與自然和諧的互動關(guān)系，是王希孟對宋徽宗內(nèi)心理想“江山”概念的圖像化表述，反映了宋徽宗和當時宋代百姓對于景觀文化的整體審美認識。宋徽宗對于山水審美興味已不再滿足于山川河流的自然形態(tài)特征，他開始追求一種 “現(xiàn)實世界”與“幻想世界”疊加的美好生活圖景。王希孟在形成宋徽宗對于理想景觀空間認識的過程中起到了很重要的作用，這種由山水與居住的場所構(gòu)成的整體圖像除了有再現(xiàn)當時社會的真實環(huán)境的意涵外，其中也有王希孟在創(chuàng)作過程中加入的想象成分。所以，當宋徽宗在面臨殘酷的現(xiàn)實世界時，幸好遇見天才少年王希孟為他精心營造夢幻的“千里江山”，他才能將自己那顆無處安放的動蕩之心寄托在江山圖卷中，從而獲得片刻的安寧。

四、結(jié)語

王希孟的《千里江山圖》不能被簡單地理解為一件僅在繪畫領(lǐng)域中具有重要意義的山水畫，該作品雖以較大面積的“山水圖像”作為畫面的主體內(nèi)容，但王希孟安排在畫面中“山水人居”式的景觀圖像無論是從景觀內(nèi)容的豐富性還是所刻畫景物的細致入微程度都體現(xiàn)出極其重要的景觀圖像意涵，他描繪的那種百姓在詩情畫意般自然園林中幸福安逸生活的畫面場景正好符合宋徽宗對于“江山圖景”概念的認知。宋徽宗作為極具審美涵養(yǎng)的書畫藝術(shù)發(fā)燒友，始終都背負著一個“宋代皇帝”的身份。他雖然不擅長治國理政，但他內(nèi)心深處寄托著一份同百姓共同分享這種被建構(gòu)的“山水人居”式景觀生活的美好心愿。通過宋徽宗表現(xiàn)出的對于王希孟《千里江山圖》的萬般喜愛之情，便可窺探其內(nèi)心渴望營造一個百姓能在其中安居樂業(yè)、幸福生活的理想江山世界。