中國畫之“風骨”

“風骨”是我國歷代文學繪畫理論中經常涉及的美學概念，就其字面意思而言，“風”，氣也，氣動謂之風，在文學創作與繪畫理論中，“風”體現了作者的情志與激情?！帮L”與“氣”常常通用，所謂“意氣駿爽，而文風生焉”。氣有自然之氣、精神之氣之分。自然之氣如光氣、水汽、空氣、色氣等，精神之氣如神氣、志氣、骨氣等。就畫而言即畫之氣質、神力，氣托之于筆墨，筆墨無氣則不活。自然之氣可以筆墨技巧以濃淡、干濕、韻律、節奏、黑白而求之，而精神之氣要取決于作者的修養高下、學識多寡、品格高低?！肮恰奔粗腹趋?，也具有支撐的意思，在繪畫理論中主要是指用筆勁健有力以及所繪物象的形象和畫面的布局章法的基本骨架，更深一層的含義即作者剛正精神氣質在作品中的體現?？傊?，“風骨”是作者剛強正直的精神氣質和高揚的情志、激情在作品中的表現。

中國畫以及中國歷代文學理論都十分注重“風骨”，早在春秋時期老子《道德經》就言：“虛其心，實其腹，弱其志，強其骨?！弊⒅亍帮L骨”是中華民族的優秀傳統，《楚辭》的“雷嗔風颯之音”，三國時期三曹七子的“慷慨以任氣，磊落以使才”的高邁風格，大揚“風骨”之氣。南北朝時期劉勰針對萎靡輕薄的六朝文風在《文心雕龍》中重申了魏文帝“文以氣為主”的觀點，對“風骨”做了系統的論述，建立了著名的“風骨論”，極力強調“含風”“樹骨”。魏晉時期，崇尚自然無為，注重真情實感，推崇人的才情、氣質、格調、風度等內在精神的修為，一些名流更是放浪形骸，高談玄理，縱情飲酒，魏晉南北朝是“風骨論”成熟并達到極致的時期，各種文學繪畫理論都提及“風骨”。鐘嶸的《詩品》力溯建安，高倡風骨。謝赫的《古畫品錄》中“六法”將“氣韻生動，骨法用筆”列為最重要的法度，十分強調“風骨”“骨氣”。顧愷之在《論畫》一篇中，在短短的數百字中便有不下二十處有關風骨的論述。此外王微的《敘畫》、王羲之的《筆勢論》、庾肩吾的《書品》等文中也都強調“風流氣骨”。骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石之聲的所謂“漢魏風骨”一直為后世文人畫家推崇。唐初詩人陳子昂對“風骨”大力提倡，闡揚剛健之美。五代荊浩“生死剛正謂之骨，跡畫不敗謂之氣”，對“骨”“氣”做了精確的定義，并言“色徵者敗正氣，茍媚者無骨”。唐代吳道子的落筆雄勁，董源、巨然的氣概雄遠，徐青藤的放縱，八大山人的孤傲，吳昌碩的金石之氣，潘天壽的雄強霸悍都與“風骨”有關，“含風”“樹骨”已成為中國畫極其重要的審美觀念。

“風骨”即作者的剛正氣質、高揚情志在作品中的表現，必須通過某種可視可感的媒介得以實現并感染讀者，在繪畫中是畫面形象、結構章法、筆墨線條以及精神氣質，風骨之含義雖是抽象，但其表現形式卻是具體的。

一、形象結構章法之“風骨”

王充《論衡》中提道：“人命稟于天，則有表候于體表。候者，骨法之謂也?！薄肮欠ā北阒浮氨砗颉保闶钱嬅嬷锌坍媽ο蟮男误w結構、面貌形態。清布顏圖說：“畫石需畫石骨，骨立而氣自生。”這里講的石骨就是石頭的結構。例如潘天壽先生畫中常有巨石起到了支撐畫面的作用，這在整個畫面結構上強化了氣勢、骨力。其畫石頭只用極簡括的線條勾，很少皴擦渲染而有千鈞之重，除了用筆雄健、凝重、老辣以外，就是因為他抓住了“石之骨”，不是畫石頭的平面輪廓而是畫石頭的重要結構，所以雖用筆少，大塊留白，但很有重量感、空間感。人物畫在此表現更是尤為突出，人物的形象的具體結構是構成“骨法用筆”的主要因素之一，骨法具體表現在形象的凹凸、起伏、轉折之間。筆墨必須與結構相合，否則用筆再好也言不達意且無“風骨”可言。不同的骨骼形體就會產生不同的精神特征，也就需要用不同的筆墨去表現，如表現老人飽經風霜的形象需要用筆老辣生澀，而表現年輕女孩的形象則需要用筆流暢，富有彈性，柔中見剛。在花鳥畫中，老梅枝干的蒼勁、蘭草葉子的勁健、頑石的堅硬等即物之“表候”，物之“骨”對應它們不同的精神特征，需要用不同的筆法、墨法去表現方能氣韻生動。

《爾雅》：“畫，形也?！本哂幸曈X形象的形是繪畫與其他藝術形式的根本區別之一。對于畫面具體形象而言，構圖章法便是“大象”，便是更廣義的“表候”與“石骨”，也是造成畫面風骨氣勢的基本因素。特別是鴻篇巨制的大畫，僅靠一筆一墨的精妙是遠遠不夠的，要在章法上經營方能有氣勢有張力?！段男牡颀垺分性疲骸笆铝x為骨梗?！崩L畫上由形象組成的畫面結構即相當于文章中由“事義”組成的基本骨架，也即畫面的章法、布局。例如范寬的《溪山行旅圖》，巨大的山峰沖天而立，占據了整個畫面的三分之二，山頭茂林密樹郁郁蒼蒼，山峰右邊一道清泉飛瀉而下，畫面最下方有巨石數塊，“峰巒渾厚，勢壯雄強”，巨大的鐵鑄一般堅實的主峰使得畫面骨感十足，大氣而有力度。

二、筆墨線條之“風骨”

莊子云：“頫頫道也，近乎技矣?！薄熬辰纭笔敲恳粋€中國畫家追求的歸宿。而“境界”的獲得需要多方面的修煉，除自身文化修養之外，筆墨技巧的熟練掌握也是很重要的。筆墨不是繪畫的目的，而是為了暢神、達意所采取的必要手段和進行藝術創作的重要語言。

中國畫是以筆線為間架，故以線為骨，以墨為肉。中國人對線有著一種特殊的情結，線條不僅僅是造型最直接有效的手段，也是作者抒發情感重要的語言，它本身所表現出的魅力也令人神往，有的柔和流暢如春蠶吐絲，有的瘦硬剛勁如彎曲的鐵線，有的起伏跌宕如空中的游絲，不同形態、不同韻味的線給人以不同的主觀感受，體現著藝術家個性的精神取向。

線的剛柔、和緩、遒勁、雄壯、秀逸、簡約都要通過用筆來完成，唐張彥遠云：“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸于用筆?！备爬肆⒁狻⑿嗡?、骨氣和用筆之間的關系。所以說“風骨”之外化的另一個重要的具體表現便是“用筆”。

對于用筆，洪谷子提出四勢，謂：筋、肉、骨、氣。其中“筋、肉”是附著于“骨、氣”的，因為只有有了“風骨”華彩才有所附麗，用筆雄勁、磊落，線條才會有風骨、氣勢。潘天壽言：“用筆須強其骨力、氣勢，而能沉著酣暢、勁健雄渾，則畫可不流于柔弱輕薄矣?！秉S賓虹將用筆總結歸為五個字：“平、圓、留、重、變?！辈⒀裕骸肮P法既明，可言墨法。”因為墨必須要有筆的控制才能有神韻有風骨。清沈宗騫在《傳神論》中說：“蓋筆者墨之帥也，墨者筆之充也?！泵鞔_地表述了筆與墨的從屬關系。筆雖為墨之帥，然筆墨本為一體，兩者不可分割?！肮P不能離墨，離墨則無筆；墨不能離筆，離筆則無墨。故筆在墨才能在，墨在才能筆在。蓋筆墨兩者相依則為用，相離則俱毀。”（潘天壽語）

三、精神氣質之“風骨”

中國文化是十分強調作者主體的精神感受對于作品的影響的?！吧窬有匾堋倍練饨y其關鍵與物象相結合，始終在感性形象中運動并伴隨著主觀情感的體驗和自由抒發而物我相化。所謂“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?。倪云林提出的所謂“寫胸中逸氣”“逸筆草草不求形似”更突出強調了主體的情感心靈在藝術中的表現。中國畫對于主體精神感受的強調，使得精神氣質上的“風骨”具有更深的審美內涵。

“氣韻生動、骨法用筆”是中國畫的金科玉律。文人作畫以書入畫，以骨立法，筆墨實為表現技巧，故得某家某派之外在技巧、筆線、骨氣易而取精神之風骨難，只能細細體味。所謂“人品不高，用墨無法”，畫是畫家心靈的映照，鄭思肖畫蘭蕭散清逸、風韻自標、簡潔舒朗、高雅不群，畫面之中流露出一種剛正不阿的“骨氣”，畫家在宋亡之后隱居林泉，坐臥必向南并發誓不與北人交往，故自號“所南”。畫蘭草不寫土，有人問他何故，答曰：“土為番人所奪，汝尚不知耶？”拳拳愛國之情可見一斑。王元章將筆下的梅花人格化以示自己的品格、骨氣、氣質、志趣和情思，所畫梅花老干如屈鐵，長枝一貫數尺，線條極其瘦勁、爽利、清拔，富有神采，可謂“骨法傳神”之典范。他在題畫詩中道：“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤?！蓖ㄟ^對梅花冰潔清高的贊頌，表露了自己的節操與風骨。

“風骨”是與“媚邪”相對的，做人要有“骨氣”“氣節”，則不能偏離中道，只有“中正”才能永恒而生生不息，宋代理學家周敦頤認為人性原是善的，而偏離了中道便會變成惡的。他說：“圣人定之以中正仁義，而主靜立人極焉?！?/p>

我們生活在這個浮躁虛華的時代，人們受到各種現實問題的左右而追逐名利。然而畫畫畢竟不是件功利的事，在各種名利面前，很多畫家“利令智昏”，缺少了些“氣節”。在這個被浮躁、虛華、茍媚、庸俗充盈著的社會，高唱“風骨”尤為重要。

“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈?！边@是一個中國畫家應該具備的精神品質與氣節，沒有這種品質與氣節是畫不出有風骨、有氣韻、有格調的作品的。所謂“成教化、助人倫”，藝術應該是教化人心、凈化心靈、勸人為善的。我想高倡“風骨”不僅對我們畫畫的人，對社會上的每個人都是迫切的?！吧起B浩然之氣”于胸中，則于畫必超然清骨，于人必剛正不阿，于國則必繁榮昌盛。