聆聽有聲的思想,關(guān)注文化中的文化
——“中國音樂思想史研究高端論壇暨音樂美學專題筆會”綜述及思考

鄒如愿

2018年6月8日至10日,由中國音樂美學學會、西安音樂學院主辦,西安音樂學院音樂學系承辦的“中國音樂思想史研究高端論壇暨音樂美學專題筆會”在西安舉行,國內(nèi)多所音樂學院、專業(yè)藝術(shù)學院及綜合性高校的學者、專家齊聚,進行了為期兩天的學術(shù)研討、交流與分享。西安音樂學院黨委書記張立杰教授與中國音樂美學學會會長宋瑾教授先后致辭,共同表達了對專家、學者們發(fā)言的期待、歡迎和感謝。

此次會議內(nèi)容豐富,分三個議題板塊,先后由43位學者進行了發(fā)言。①會議內(nèi)容涉及羅藝峰中國音樂思想史研究,中國古代及近現(xiàn)代音樂思想學理、學派、學人、學脈研究,以及音樂美學專題筆會雜論。參會學者們展現(xiàn)了多思善辯、探討求索的思想氣質(zhì),為本次會議營造了敏銳、嚴謹?shù)慕涣鞣諊，F(xiàn)將會議綜述如下。

一、羅藝峰中國音樂思想史研究

當代音樂學人羅藝峰,其學術(shù)研究涉面之廣、觸層之深令人感嘆。先生在音樂哲學、美學、人類學等領(lǐng)域皆頗有建樹,尤其在中國音樂思想史這一學術(shù)領(lǐng)域,先生多年來的學術(shù)積淀,②以及在當下學術(shù)環(huán)境中對諸多“絕學”的堅守,讓人心生敬佩。2013年底,其著作《中國音樂思想史五講》(以下簡稱《五講》)由上海音樂學院出版社正式推出,更是引發(fā)了廣泛的關(guān)注。

羅藝峰首先關(guān)注到了中國音樂思想史的學科建設(shè)問題,并將其正式帶入了此領(lǐng)域的學術(shù)議事日程,對于中國古代音樂思想“范式”及其歷史研究方法論的思考,也走在了前沿。因此到來的學者們,對先生在中國音樂思想史方向的研究貢獻、理論方法、學術(shù)意義,以及在開辟“羅史”的歷史觀、材料觀和方法觀等問題上開展了專門的討論。

開宗明義,羅藝峰在《中國音樂思想史研究的歷史觀、材料觀與方法觀》之發(fā)言中表明,歷史觀是研究歷史的根本態(tài)度和立場,材料觀、方法觀受其統(tǒng)領(lǐng),其特點源于中國學術(shù)傳統(tǒng)和中國音樂思想的自身特性。在歷史觀層面,他提出應具備“綜合的史觀、同情的理解和具體的解悟”。他從中國古代音樂的學科綜合性事實出發(fā),明確了其“普遍聯(lián)系和整體思維”的思想范式,贊同音樂史之“專”的同時,更強調(diào)它的“通”,要求關(guān)注更為綜合的知識結(jié)構(gòu)體系,從而形成“綜合的史觀”;同時他也要求必須“回到古人的世界去理解古人”,了解古人的“歷史意見”,從而“不取‘抽象解悟’的態(tài)度而追求‘具體解悟’的落實”,③關(guān)注思想的文化性、民族性、地域性、地方性與個體性等方面。對于“材料觀”,先生闡明了“生與熟、新與舊、官與民”的具體意義,認為精英的言說并不是唯一有價值的史料,民間文獻、邊緣文獻等所謂的“邊角料”都應充分利用。在“方法觀”之層面,先生認為研究中國古代音樂思想史必先“跨學科”,同時要以“長時段”的方法凸顯“時間結(jié)構(gòu)”和“歷史景深”,而“個案化”則是在“長時段”中將不同對象“具體化”,使其相互配合,共建歷史研究的“方法叢”。

(一)音樂思想史與音樂美學史之關(guān)系

葉明春在《中國音樂思想史是不是要取代中國音樂美學史?》的發(fā)言中認為,自《五講》出版以來,中國音樂思想史作為一門學科的概念受到了學界的廣泛關(guān)注。為厘定這門新興學科的發(fā)展路向,必須明確：中國音樂思想史是不是要取代中國音樂美學史?中國音樂思想史的學理如何成立,其基本任務到底是什么?在中國音樂思想史的學理中,美學到底扮演什么樣的角色?作為回答,他將“蔡史”與“羅史”④之研究論域、史料選用與研究方法進行了對比,得出如下結(jié)論：1.羅史并不是要取代蔡史,前者的論域大于后者,兩者在研究對象和觀測點上各有側(cè)重。2.二者為對立且統(tǒng)一的關(guān)系。3.中國音樂思想史作為新興學科,學術(shù)界應給予適當?shù)闹匾暋?.中國音樂美學史理應從“是什么”到“為什么”進行深入拓展。5.兩種史論不是替代和被替代的關(guān)系,兩種史論的研究都有其“題中之意”。汪申申《中國音樂美學史與音樂思想史》之論題,認可《中國音樂美學史》這部煌煌巨著之學術(shù)意義和價值的同時,也對羅史《五講》的推陳出新大加贊賞。他認為與其削足適履,把中國古代豐富的音樂思想套上西方“美學”的籠頭,不如走出藩籬,將“音樂思想”這條路越走越寬。中國音樂思想史研究有其時代意義和啟迪價值,他號召大家多關(guān)注新發(fā)現(xiàn)、新材料,從而拓展學術(shù)研究的空間,達到解放學術(shù)視野,更新研究方法的目的。王軍《“回到古人的世界去理解古人”——評羅藝峰音樂思想史研究中的歷史重建意識》一文分析了羅藝峰的歷史“重建”策略,認為不應將音樂美學史和音樂思想史作絕對的分開界定,因好的研究者不會舍棄任何一類材料,也不會放棄更好的闡釋方法,不能為了劃清界限而將二者絕對的概念化。

(二)關(guān)于“回到古人的世界去理解古人”

邢維凱之《蔡仲德中國音樂美學思想研究中的人本主義立場》一文認為,蔡仲德先生之《中國音樂美學思想史》,為中國音樂美學史奠定了堅實的基礎(chǔ),具有重要的文獻價值和理論意義。而談及羅史之史學觀時,他不贊同“回到古人的世界去理解古人”這一觀念,認為完全重構(gòu)歷史語境是絕無可能的。所以他呼吁大家要重視當代視角,保留今人評判,認為我們的確不可簡單地否定前人,但也不能喪失自己,應立足當代,切不可厚古而薄今。范曉峰在《有關(guān)中國音樂思想史研究的幾點感想》中認為,“回到古人的世界去理解古人”,并不是真的要回到古人的觀念當中,這是一種能夠超越主體自身認識局限的策略,這一歷史詮釋方式拓展了思想史研究的“合理域”,避免了權(quán)威的詮釋作為唯一的回答和論據(jù),開闊了學者們獨立思考的空間。謝嘉幸之《中國古代音樂思想的當代闡釋——中國古代音樂思想史的羅藝峰之問》也對“回到古人的世界去理解古人”進行了解析,他將其與狄爾泰闡釋學的歷史觀進行對比,闡明了羅史追求“具體解悟”的歷史人類學內(nèi)涵。

(三)對“師者”羅藝峰學術(shù)生涯的探究

羅藝峰先生的三位弟子皆對授業(yè)恩師的學術(shù)生涯、研究成果及學術(shù)貢獻作了總結(jié),但其側(cè)重各有不同。袁建軍在《篳路藍縷,孜孜以求——羅藝峰教授與中國音樂思想史研究》一文中認為,中國音樂思想史這一學科的知識體系涉及了中國音樂哲學、倫理、教育、社會、科學、美學、宗教思想,學科綜合性極強,其中包含許多音樂學極少涉及的領(lǐng)域,為其創(chuàng)生了多重的學術(shù)附加值和隱性的學術(shù)增長點。張俊杰《微觀思想史何以可能?〈中國音樂思想史五講〉的學術(shù)史意義》一文,討論了羅藝峰學術(shù)視野的轉(zhuǎn)換(由音樂美學史向音樂思想史),回顧了20世紀中國思想史研究的主要范式,認為《五講》的誕生在這一學術(shù)史歷程中有著重要的意義。孫小迪《羅藝峰師者的學術(shù)視野及其音樂思想學脈研究》一文提到了先生在教學中使用的“三階四角”教學法,也即在教學中注重三階(學理建設(shè)、現(xiàn)實關(guān)切、歷史興趣)的建設(shè),并從四角(中、西、古、今)層面對學生的思維能力進行培養(yǎng)。

而羅藝峰的學術(shù)摯友、《五講》的出版人、上海音樂學院洛秦教授,在《羅藝峰的〈中國音樂思想史五講〉向我們提出了什么問題?》一文中點明了《五講》的學術(shù)意義,也即“它不僅是一項全新視域的音樂學新研究,而更重要的是,《中國音樂思想史五講》表明了中國音樂學正在逐漸拆除傳統(tǒng)的藩籬,走向更深層面、更為廣闊的范疇和領(lǐng)域的探索”。⑤筆者認為,這一觀點是深刻的也是合乎實際的,有著重要的學術(shù)意義。

二、中國古代及近現(xiàn)代音樂思想學理、學派、學人、學脈研究

縱觀整個文明歷史,在這一偉大的進程中,音樂作為“有聲的思想”,⑥伴隨著眾多學理、學脈、學派的發(fā)展,在此間匯聚、變遷。在明確春秋戰(zhàn)國之諸子百家的軸心思想地位后,羅藝峰認為中華文化開啟了她的“大開”與“大合”。該進程中既有魏晉阮籍、嵇康思想之“歧出”,又有絲路漢唐“佛學”“胡風”之融變,其脈路遠銜宋元明清“理學”之“大合”,且近接“西學”“唯物”之東漸。正如《五講》所言,我們的文化正處于歷史的又一輪回之中,而本單元的各類研究,正展現(xiàn)了音樂思想“歷史脈動”之一瞥。

(一)中國音樂思想學理研究

宋瑾在《從音樂思想史角度管窺儒道同工之藉琴涵養(yǎng)》一文中認為,儒道雖然在“出世入世”選擇和相應的言辭行徑上不同,但在個體修身養(yǎng)性的文論實踐上相通。孔子《大學》之“止、定、靜、安、慮、得”等,莊子“心齋”之“耳聽、心聽、氣聽”等,以及仲尼與顏回之對話,皆表明修身養(yǎng)性乃“齊家治國平天下”或“同于大通”之必經(jīng)初階。從操琴儀軌看,琴道含“身道”“衣道”“境道”“水道”“香道”等,陰陽五行皆具,體現(xiàn)出天地人樂共融的氣象。王小盾的論文《上古中國的“樂”和“音樂”——寫在〈中國歷代樂論〉出版之際》解釋了中國古人理解“音樂”事物的“樂”“音”“聲”三分之觀念體系,闡明了由“風”生“律”、由“律”生“音”、由“音”生“樂”的歷史過程,認為“律”被視為“樂”的本質(zhì),律、歷、度、量共生一體,而最初的音樂理論是在“聽風察氣”中建立起來的。李玫在《文獻中反映出的樂律學思維發(fā)展、成熟及變遷》一文中,介紹了中國律學的深厚傳統(tǒng)與各類豐富多樣的音律實踐。認為音律問題體現(xiàn)了大國意識的直接投射,標準音是統(tǒng)一度量衡的國家行為中的重要指標,促成了具有強烈意識形態(tài)內(nèi)涵的樂語表述特征。崔憲《“不存在”中的存在——律學數(shù)據(jù)的理論意義》一文認為“律”作為“樂”之內(nèi)核,在解決旋宮問題上作了很大努力,從而律學在確立天文歷法,人倫道德、社會秩序與維護王權(quán)穩(wěn)定上皆有作為。同時律學展現(xiàn)出的統(tǒng)計學之“零軸”,將人耳的生理構(gòu)造與心理審美反應在了數(shù)理層面。薛冬艷在《從朱載堉〈律歷融通〉管窺中國古代樂律思想的學理淵源和理論建構(gòu)》中認為朱載堉以河洛為源頭,論證了律與歷的陰陽關(guān)系,闡發(fā)了“至天地萬物莫不盡其妙”之義,是具有中國“陰陽學”理論根源的,以中、和為學統(tǒng)的思想體系。劉承華的文章《〈文子〉音樂美學中的“所以聲”》認為“所以聲”的特點是“無聲”,具有“創(chuàng)造性、派生性、動力性”,能夠支配“聲”,但又與“聲”不同。其“不為物唱”“不制于樂”而由“聲”進入“所以聲”的審美特點,與莊子之“得意妄言”大體相同。王曉俊《〈樂記〉“樂本篇”中的圖騰之“樂”辨析》一文解釋了關(guān)于“樂”為“圖騰合文”的理念,并將樂的甲骨文對比了葫蘆圖騰和先祖樹圖騰之形態(tài),解釋了“樂”的原始意義。羅希在《“人頭鳥身”意象的符號演變及其音樂審美》中從圖像學的角度對“人頭鳥身”的形象進行了釋義,而后結(jié)合相關(guān)“有聲文獻”進行比較研究,從音本角度討論“人頭鳥身”類音樂文化在宗教中的思想表達。孫曉輝之《〈律呂正義后編〉之“樂譜通例”的音樂思想探析》,分析了《律呂正義后編》中器樂和聲樂的譜示結(jié)構(gòu),認為多重譜式之間雖“義各有取”,但“殊途同歸”,表現(xiàn)了“公尺即律呂,樂器無古今”的音樂思想。白英的發(fā)言《對中國古代蒙學著作中音樂觀念的認識與思考——以〈蒙學十三經(jīng)〉為例》,討論了《蒙學十三經(jīng)》音樂教育觀念,及其“禮樂”“樂律”“樂器”的教育思想。張珊《論音樂時間觀——結(jié)合僧肇〈物不遷論〉的時間思想》一文解析了東晉僧肇關(guān)于“動靜”“今昔”“彼去”等理念,并對音樂的時間性質(zhì)展開了自己的思緒。張詩揚之《明清琴論與畫論之間的美學共性與差異》討論了明清時期畫論與琴論的審美異同,從“心、氣、意”三方面闡明了二者間的審美共性。何艷珊之《再論“音心不二”》對羅藝峰之《音心不二論：仿僧肇筆意》進行了回應,再度詮釋和解析了“二而不二”的唯識理想境界。孫佳賓《從〈溪山琴況〉的美學觀看中國傳統(tǒng)古琴藝術(shù)的價值取向》一文認為《溪山琴況》具有寵“和”、趨“淡”、求“靜”、慕“古”等審美特點。

(二)中國近現(xiàn)代音樂學人研究

中國音樂學理之發(fā)達,無不以“人”為其根本,而眾多“學人”之精思,無不佇于思想脈路之根基。陳荃有《談馮文慈的學術(shù)批評思想》一文充分展現(xiàn)了對學人馮文慈“精思”之敬意,也為此會議的學人研究定下了基調(diào)。他詳細介紹了馮文慈學術(shù)批評實踐的歷史脈路,認為耿直、倔強的個性與嚴謹、求真的治學態(tài)度,是催生馮式批評的主因。而支撐其批評觀念的要素,既有唯物史觀的統(tǒng)領(lǐng),也有對實事求是原則的堅守,更有微觀史料和宏闊視野的深度結(jié)合。同時,對師長、友人的直言不諱,在批評中持之有度的學術(shù)人品,以及面對反批評時顯露的坦蕩胸襟,皆為馮氏批評之特色。所以陳荃有先生認為,21世紀中國學術(shù)需要馮式批評,雖斯人已逝,我們?nèi)詰魡抉T式批評!劉勇《淺談楊蔭瀏的音樂起源觀》一文介紹了楊蔭瀏之《中國音樂史綱》與《中國古代音樂史稿》的創(chuàng)作、編寫歷程,對《史綱》中音樂起源于“欲望”的說法進行了闡述,同時也對《史稿》中將音樂起源“欲望說”改為“勞動說”的原委進行了分析。王少明在《“立美”的本體維度與方法視域》中分析了趙宋光學術(shù)研究的哲學人類學、“理式”論、實踐論、工藝學維度,并介紹其研究中展現(xiàn)的辯證法、逾限法、數(shù)理法和負方法視域。賈波《茅原音樂美學思想初探》一文,分析了茅原在研究中展現(xiàn)的馬克思主義理論思維和工藝學方法。楊賽《蕭友梅的歌曲創(chuàng)作》的發(fā)言介紹了蕭友梅歌曲創(chuàng)作的風格特點,認為其非常重視“音樂文學”的教育與實踐。馬衛(wèi)星之《施光南歌曲創(chuàng)作的總體思想及美學特征》分析施光南音樂創(chuàng)作的思想性、藝術(shù)性與民族性,認為他是現(xiàn)代通俗題材歌曲音樂的重要拓荒者與建設(shè)者。王杰的發(fā)言《藝術(shù)和審美如何改變世界——以冼星海〈黃河大合唱〉為例》獨具特色,采用了當代馬克思主義美學分析的視角,認為冼星海的創(chuàng)作是以馬克思主義精神為核心的藝術(shù),展現(xiàn)了中國革命時期“鄉(xiāng)愁烏托邦”與“紅色烏托邦”結(jié)合的審美雙螺旋結(jié)構(gòu)。

(三)音樂與音樂美學史

毛睿《從涓子到李贄：饒宗頤“琴心論”的美學史意義》一文匯總、比對了“琴心論”的各家之言,并以此介紹、分析了涓子“琴心”,《白虎通》“琴禁”及李贄“琴心”的多重闡釋,提煉出饒宗頤相關(guān)琴學研究之史學釋義的同時,認為相同概念下的古代音樂思想可能會有不同內(nèi)涵,不應跳入固定的歷史詮釋模式,要以動態(tài)的眼光看待歷史。安晶《自然人性論對明代曲論思想的影響初探》一文認為,當“自然人性論”中“欲望的合理性”及“情感的天然性”之思維與戲曲碰撞后,實現(xiàn)了從明代前期戲曲的“理學教條化”向明代后期戲曲創(chuàng)作之“重情”的轉(zhuǎn)向。楊和平《由美育思想到藝術(shù)行為的學理路向——取蔡元培、李叔同及其支系弟子的視角》一文研究了近代音樂美育教育家群體,并細數(shù)這一群體為中國近代藝術(shù)教育所作出的貢獻。馮心韻在《中國近代音樂美學思想主流辨析》一文中介紹中國現(xiàn)代美學思想之肇始,并詳細地梳理了此歷程中的各家觀念。

三、“音樂美學專題筆會”其他研究

黃漢華《音樂符號行為中的身體同一性與差異性問題之思考》一文研究了身體符號行為在音樂活動中的意義和作用,分別談及了物、身、心、音四個要素之間的相互聯(lián)系與轉(zhuǎn)化,認為在這些因素組成的關(guān)系鏈中,身體是重要的行為中介。何寬釗《15世紀：意大利為什么不是引領(lǐng)者?》一文認為,15世紀意大利還在承襲古希臘、古羅馬的藝術(shù)精神,其音樂的即興特征導致作曲意識和作品概念的缺失,使得藝術(shù)家難以產(chǎn)生影響力。馮卓慧《由樂器研究引發(fā)的美學疑惑》一文從浙江省博物館藏琴的測音過程談起,分別針對“彩鳳鳴岐”“秋鴻”“疏影”三張古琴的散音、泛音及按音進行實測,發(fā)現(xiàn)這些結(jié)果與琴家對聲音審美的判斷基本一致,于是提出了審美是否可以實證的疑問。王學佳之《隱喻地感知音樂的運動及表現(xiàn)——斯克魯頓音樂美學思想研究》從斯克魯頓對聲波—聲音—樂音的關(guān)系考量出發(fā),認為人類理解音樂過程中的“隱喻性感知”是斯氏的美學思想核心。鄭茂平之《中國民族音樂的“韻味”及其表現(xiàn)形式》介紹了“字詞聯(lián)想”聆聽實驗的實測結(jié)果,表明聽賞中國民族音樂時,受試者多用“神、意、氣、味”等注重“悟”的詞匯來表達自身感受。鄒如愿《開放的音樂文本思維轉(zhuǎn)向與跨文本性研究》一文從封閉“作品”到開放“文本”的觀念性轉(zhuǎn)變談起,而后在開放文本理念的視域下,運用“跨文本性”及其分類范疇,結(jié)合不同的音樂學研究進行論述,分類細化地探討了音樂文本之間的“關(guān)系”。自此,全部代表發(fā)言完畢。

四、對本次會議的思考

此次會議,是中國音樂思想史學科建立和發(fā)展的重要歷史節(jié)點,而學人羅藝峰的中國音樂思想史研究,也具有時代性意義和變革性貢獻。如韓鍾恩所言：“羅史的主要特點在思想與文化的關(guān)系。也許,就此簡單理由便可認定：中國音樂思想史應該是可能引發(fā)學科增長的一個寫作范式。”⑦就此,宋瑾也曾談道：“近年來中國音樂界一直在探討走出西方中心的途徑,主要著力在建構(gòu)(發(fā)掘)本土音樂話語體系。羅藝峰的《思想史》就是這樣的努力和成功之作。”⑧所以,羅藝峰先生秉持的學術(shù)信念,以及對學術(shù)范式“重鑄”和“塑型”的孜孜以求,可謂是無忘古人,不負先賢。

但“羅史”的誕生也伴隨著不可回避的爭議。相較于“蔡史”,羅藝峰認為：“蔡仲德《中國音樂美學史》是中國音樂美學史學科的開拓性著作,有重要意義和價值,目前在這一領(lǐng)域還尚未見有其他著作可出其右者,該書無疑是音樂思想史的專著,音樂美學是最富思想性質(zhì)的學科。”⑨作為羅藝峰先生的弟子,本人也多次在恩師授業(yè)時得知,蔡仲德作為恩師的良師益友,兩人常在一起討論中國音樂美學和音樂思想問題,雖然中國音樂思想史和美學史并非同一個學科,但是它的誕生立足于前人的積累,蔡先生給予了恩師很大的幫助和啟發(fā),他首開的“士人格”研究極富傳統(tǒng)文人氣質(zhì),其“人本”研究立場,走出了西方美學“神本”的圈層,創(chuàng)生了中國式音樂美學史研究范式,是歷史進程中的重要環(huán)節(jié)!

也誠如葉明春所言,“羅史”與“蔡史”并非絕對對立,二者有統(tǒng)一的一面。對于“蔡史”,我們完全可以“照著講”⑩,傳承和利用蔡仲德現(xiàn)有的研究成果。同時“接著講”?更加必要,后“蔡史”及其人本理念有著重要的方法論價值和廣袤的研究領(lǐng)域。而“羅史”的誕生則是“錯開講”,羅藝峰曾說：“中國音樂思想史學科的建立,絕非是要取代中國音樂美學史學科,它們都有各自的任務、對象、材料、方法和學科目標。”?“美學”與“思想”之不同,有如“哲學”與“美學”的關(guān)系,之間的交融與分明不言而喻,所以我們既應“美學”地建立美學史,也該“思想”地建立思想史。《五講》的誕生,雖確立了其學科范式,但并未形成連貫的知識與材料體系,參會的學者們也期望“中國音樂思想史”的學科建設(shè)能夠更加完善。羅藝峰先生也曾坦誠地說道：“中國音樂思想史學科的建立,也非一人一時之功可以奏效,它需要許多同儕道友的加入,才能共同完成這一不負先賢和文化傳統(tǒng)的任務。”?

最后,此次會議亦有不少羅藝峰的弟子參與其中。他們當中有在讀碩博生、碩士、博士、科研人員與高校教師,目前的專業(yè)涉及音樂思想史、音樂美學、哲學、民族音樂學、音樂教育學等方向,發(fā)言內(nèi)容也并集古今中外,展現(xiàn)了“羅家軍”?的風采。中國音樂美學學會會長宋瑾教授就此贊賞地說到,羅家軍“有實力、有潛力”。同時,本次會議論題多樣,學者們的發(fā)言準備充分、視野開闊、分析合理、解析得當,體現(xiàn)了綜合性的知識系統(tǒng)與發(fā)散性的思維特征。所以,羅藝峰閉幕式上談及的三點感受,最能概括整場會議,也即：專家學者們分享的新知識、新觀念令人“開智”;整場會議充滿了學術(shù)的思考和觀點的思辨,令人“開思”;許多同仁、摯友以及學術(shù)新秀的踴躍參與,讓他感到中國音樂學術(shù)人丁興旺、大有可為,令人非常“開心”。于是,會議雖然結(jié)束,但思辨的樂趣還停留在許多學者的心頭,對不同觀點的交鋒也正處于期待當中。

注釋：

①本次會議提交摘要卻因故未能發(fā)言的有：馮效剛《“智者”之“思”——茅原對馬克思哲學之于音樂美學啟示的解析》,夏滟洲《“我注六經(jīng)”與“六經(jīng)注我”——中國音樂思想史研究的邊界問題》,崔瑩《感性的回憶——城市音樂文化敘事漫談》。

②羅藝峰在中國音樂思想史領(lǐng)域有著深入的思考和多年的積累,發(fā)表過《禪畫、禪樂與藝術(shù)上的“不表達”哲學》(1988)、《思想史視野中的20世紀上半葉中國音樂美學》《中國音樂思想史研究的現(xiàn)狀和問題》《中國音樂思想與古代的音樂占候術(shù)》《從〈韶舞九成樂補〉的數(shù)理運演看古代音樂思想的范式特征》《往生路上的歌唱——凈土宗音樂與音樂哲學初探》《音心不二論：仿僧肇筆意》《圣王作樂與國家宗教》《從美學史到思想史：尋找學術(shù)“鑄式”的轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)向》《從的柷敔的器用及思想內(nèi)涵看雅樂在東亞的文化可公度性》《西漢揚雄〈太玄〉律學思想的初步認識》《思想史、〈中庸〉與音樂美學的新進路》《從天人秩序到內(nèi)在道德自覺：禮樂關(guān)系的思想史意義》《道家先秦四子的音樂思想》(2018)等文。

③羅藝峰：《中國音樂思想史五講》,上海音樂學院出版社,2013,第27頁。

④“蔡史”為蔡仲德之中國音樂美學史研究,“羅史”為羅藝峰之中國音樂思想史研究。

⑤洛秦：《音樂思想：音樂文化中的文化——羅藝峰的〈中國音樂思想史五講〉向我們提出了什么問題?》,載《音樂藝術(shù)》,2013年第4期。

⑥“音樂,是有聲的思想。”詳見羅藝峰：《中國音樂思想史五講》,第1頁。

⑦韓鍾恩：《從文化的文化到之所以是的文化——通過寫作范式給出學科增長并有效誤讀再及學科驅(qū)動可思的聲音世界——羅藝峰中國音樂思想史高端論壇演講》,載《交響》,2015年第3期。

⑧宋瑾：《“思想史”尋覓的音樂之根——讀羅藝峰〈中國音樂思想史五講〉》,載《交響》,2015年第3期。

⑨羅藝峰：《中國音樂思想史五講》,第57頁。

⑩葉明春：《“照著講”與“接著講”——中國音樂美學史學科面臨的問題與前瞻》,載《南京藝術(shù)學院學報：音樂與表演版》,2015年第4期。

?同⑩。

?羅藝峰：《從美學史到思想史：尋找學術(shù)“鑄式”的轉(zhuǎn)型與轉(zhuǎn)向》,載《交響》,2011年第3期。

?同?。

?具體包括：袁建軍、張俊杰、孫曉迪、羅希、安晶、毛睿、鄒如愿、張珊、白英、薛冬艷及因故未能發(fā)言的夏滟洲、崔瑩等。