歌劇《紅幫裁縫》中的調(diào)性擴(kuò)張技法思維探究?

張雪鋒 魏 揚(yáng)

內(nèi)容提要：歌劇《紅幫裁縫》在調(diào)式、調(diào)性運(yùn)用上呈現(xiàn)出“調(diào)性擴(kuò)張技法思維”,體現(xiàn)在單一調(diào)性中的和聲思維與技法在調(diào)域范圍內(nèi)的擴(kuò)張,即主和弦“離心力”的外擴(kuò)。文章擬從運(yùn)用調(diào)關(guān)系進(jìn)行擴(kuò)張、運(yùn)用和音關(guān)系進(jìn)行擴(kuò)張、運(yùn)用調(diào)性縱合關(guān)系進(jìn)行擴(kuò)張及二元思維關(guān)系擴(kuò)張這四個(gè)方面深入探討,厘清其中的技法特點(diǎn)、思維構(gòu)架與邏輯功能關(guān)系,洞察作曲家在調(diào)性擴(kuò)張思維支配下的創(chuàng)作心路,以及略論歌劇(音樂)創(chuàng)作時(shí)的合理技法。

前 言

歌劇《紅幫裁縫》是受中央歌劇院委約,2013年由作曲家金湘(1935—2015)創(chuàng)作的一部民族歌劇。主要運(yùn)用民族調(diào)式結(jié)合西方泛調(diào)性及無調(diào)性手法來創(chuàng)作。為了獲得豐富的戲劇性效果,作曲家在調(diào)性技法的選擇和應(yīng)用上呈現(xiàn)出一系列調(diào)性思維邏輯和特征,隨之產(chǎn)生一種強(qiáng)大的調(diào)性結(jié)構(gòu)力,本文稱其為“調(diào)性擴(kuò)張技法思維”。“調(diào)性擴(kuò)張”(tonal expansion)實(shí)則是“現(xiàn)代調(diào)性與調(diào)關(guān)系的新概念,是從一個(gè)特定的調(diào)中心出發(fā),把各種復(fù)雜的和聲現(xiàn)象,看作均與調(diào)中心產(chǎn)生某種聯(lián)系的和聲學(xué)說”①。當(dāng)和聲學(xué)中論述調(diào)與調(diào)關(guān)系時(shí),須論及“轉(zhuǎn)調(diào)”與“調(diào)性擴(kuò)張”兩個(gè)概念,二者之間既相互關(guān)聯(lián)又有區(qū)別。通常“轉(zhuǎn)調(diào)”(modulation)是指：“和聲運(yùn)動(dòng)中調(diào)性的明確轉(zhuǎn)移”②,而“調(diào)性擴(kuò)張”是將“單一調(diào)性的和聲技法從自然音體系到變化音體系,體現(xiàn)了調(diào)性范圍的擴(kuò)大,即主和弦‘引力’范圍的擴(kuò)大”③。同時(shí),在某些和聲學(xué)譯著中,如羅秉康和高燕生譯的《和聲學(xué)教程》、楊立青譯的《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》等,所使用的“擴(kuò)展的調(diào)性”④等詞,主要也是暗含調(diào)性擴(kuò)張之意。筆者認(rèn)為“擴(kuò)展”與“擴(kuò)張”二詞皆有“擴(kuò)大”的含義,但前者的詞性偏重于外部的延伸,后者更多偏重于內(nèi)部的擴(kuò)充。因此,為了避免技法概念的模糊和歧義,筆者將歌劇《紅幫裁縫》中的調(diào)性應(yīng)用及一系列調(diào)性思維稱之為調(diào)性擴(kuò)張技法思維。通過筆者的分析與研究,發(fā)現(xiàn)作曲家在劇中主要運(yùn)用調(diào)關(guān)系、和音關(guān)系、調(diào)性縱合關(guān)系、二元思維關(guān)系四個(gè)方面進(jìn)行調(diào)性擴(kuò)張。“調(diào)關(guān)系”分別從運(yùn)用音階材料交替方式,運(yùn)用同主音、同中音調(diào)關(guān)系交替,運(yùn)用泛調(diào)性技法展開;“和音關(guān)系”則是運(yùn)用三度音程關(guān)系擴(kuò)張,運(yùn)用三全音關(guān)系擴(kuò)張,運(yùn)用純五度復(fù)合和弦關(guān)系擴(kuò)張展開;“調(diào)性縱合關(guān)系”主要從序奏曲的調(diào)性縱合關(guān)系和人聲與伴奏的調(diào)性縱合關(guān)系展開;“二元思維關(guān)系”主要運(yùn)用純五度復(fù)合和弦與同主音調(diào)結(jié)合展開擴(kuò)張,運(yùn)用同主音調(diào)與單一結(jié)構(gòu)關(guān)系展開擴(kuò)張,運(yùn)用線性無調(diào)性旋律與純五度復(fù)合和弦關(guān)系展開擴(kuò)張。

一、調(diào)關(guān)系擴(kuò)張

《和聲的結(jié)構(gòu)功能》一書對“調(diào)的領(lǐng)域”概念進(jìn)行了梳理并闡述：“把替代音和替代和弦跟本來屬于自然音階式的進(jìn)行混合使用,即使在無收束的樂段里,也都被以前的理論家視為轉(zhuǎn)調(diào)。這樣的調(diào)性觀念是狹隘的,也是過時(shí)的。除非一個(gè)調(diào)在相當(dāng)長的時(shí)間內(nèi)被明確地放棄,另一調(diào)在和聲與主題上已被建立時(shí),我們都不應(yīng)稱之為轉(zhuǎn)調(diào)。調(diào)域的概念是產(chǎn)生于單調(diào)性原則的邏輯性推論。根據(jù)這個(gè)原則,任何離調(diào),無論它和主調(diào)的關(guān)系是直接的或間接的,是遠(yuǎn)的或近的,凡以前認(rèn)為是轉(zhuǎn)調(diào)的部分只不過是調(diào)域,它是主調(diào)之內(nèi)的和聲對比……受主調(diào)的控制。”⑤

(一)音階材料交替方式

“從技術(shù)層面來說,運(yùn)用調(diào)關(guān)系交替和弦是使得調(diào)性得以擴(kuò)張的最基本和最重要的技術(shù)手段。”⑥在民族調(diào)式中把正聲、下徵與清商音階三種或其中的兩種音階相結(jié)合而形成混合調(diào)式,實(shí)際上是九聲性的。(文中所用譜例皆是節(jié)選縮譜)如譜例1：

譜例1 《劉天意、劉鳳岐對唱》開頭片斷

譜例1節(jié)選劇中第一幕第一場曲五《劉天意、劉鳳岐對唱》片斷,調(diào)性為e羽七聲下徵調(diào)式。第1小節(jié)至第2小節(jié)中出現(xiàn)了C、G、D三個(gè)變音,原調(diào)中的變音為C和F兩音,而人聲旋律卻無變音。由于C音較穩(wěn)定而作調(diào)號(hào)音處理時(shí),就有兩種情況：一是將D與D看成變化音,就是A宮七聲調(diào)式中兩個(gè)變化音“變徵”與“清角”;二是將G與G看成變化音,就是D宮七聲調(diào)式中的兩個(gè)變音“變徵”與“清角”,整體上可體現(xiàn)G、D、A三種宮調(diào)式音階交替。同理,第5小節(jié)和第6小節(jié)變化音為G、G、C、C,也可處理成類似的調(diào)式偏音,那同樣也體現(xiàn)出三種宮調(diào)式音階交替。而這些變化音實(shí)則是在擴(kuò)充調(diào)性,使得調(diào)內(nèi)和弦與調(diào)外和弦相互作用,加強(qiáng)著和音的碰撞,平行和聲呈反向進(jìn)行過渡,實(shí)現(xiàn)了調(diào)性張力的擴(kuò)充。

(二)同主音、同中音調(diào)關(guān)系交替

當(dāng)代中國音樂創(chuàng)作應(yīng)用于調(diào)關(guān)系交互擴(kuò)張調(diào)性的做法,多以同主音、同中音及各種調(diào)式關(guān)系交織最為常見。朱踐耳曾說：“我把雅樂七聲調(diào)式與燕樂七聲調(diào)式合在一起,就有九個(gè)音可用,大大拓展了和聲的可能性。”⑦同主音調(diào)式與同中音調(diào)式也是在歌劇中常見的調(diào)性擴(kuò)張手法。

1.同主音關(guān)系交替

譜例2是劇中第一幕第二場曲三《繡意對唱之二》片斷,為g商下徵調(diào)式。

譜例2 《繡意對唱之二》片斷

譜例2第1小節(jié)為G商七聲調(diào)式,第2小節(jié)“游弋”至G徵和弦,第3小節(jié)則回到g商調(diào)式上,第4小節(jié)又“游弋”至同主音調(diào)G徵調(diào)式上。它們之間形成同主音調(diào)式關(guān)系,調(diào)式和弦以純五度復(fù)合和弦為主,形成以F宮系統(tǒng)為主的F-C-F-C宮位的輪轉(zhuǎn)。這在西方調(diào)式中狹義地稱之為離調(diào),而從廣義上講是屬于調(diào)式和弦交替展衍而產(chǎn)生的同主音關(guān)系調(diào)性擴(kuò)張。

2.同主音、同中音關(guān)系交替

“在調(diào)的關(guān)系中,與主音的上中音及下中音完全相同的調(diào),稱之為同中音調(diào)。”⑧而同主音與同中音調(diào)進(jìn)行交替,實(shí)際上包含兩種調(diào)式的并置。見譜例3：

譜例3是第一幕第一場曲五《劉天意、劉鳳岐對唱》中兩位夫人的對話節(jié)選。其中,王夫人唱句旋律落在D音上,意味著落在偏音變宮上,伴奏中的A音有暗示正聲音階趨向,不過樂句的調(diào)性仍建立在E宮c羽下徵調(diào)式。而劉夫人唱句人聲旋律落在C音上,這個(gè)音是骨干音角音,因?yàn)檎{(diào)性來到A宮系統(tǒng)c角下徵調(diào)式;當(dāng)劉鳳岐旋律進(jìn)入時(shí),調(diào)性來到C宮下徵調(diào)式上。這三個(gè)調(diào)的關(guān)系實(shí)屬同主音與同中音關(guān)系調(diào),它們之間是交替并置的。如譜例4所示：

譜例3 《劉天意、劉鳳岐對唱》中兩位夫人片斷

譜例4 同主音、同中音調(diào)關(guān)系

民族調(diào)式中的同主音、同中音調(diào)關(guān)系與西方大小調(diào)類似。不同的是,民族調(diào)式中的七聲音階同主音調(diào)可包含幾種形式(正聲、下徵、清商),不同的音階形式在共同音上有區(qū)別,如下徵和清商音階同時(shí)含有清角音,因此在共同音上要比西方大小調(diào)多一組。同中音調(diào)式則與大小調(diào)無異,皆含有三組共同音。

(三)泛調(diào)性技法擴(kuò)張

泛調(diào)性(pantonality),即“20世紀(jì)音樂作品中一些既非傳統(tǒng)調(diào)性又非無調(diào)性的新調(diào)性語言。泛調(diào)性的主要標(biāo)志是‘流動(dòng)的主音’,在一種音樂結(jié)構(gòu)中,同時(shí)有若干個(gè)不同主音在發(fā)揮作用,但這些主音本身也是游移不定的”⑨。而民族調(diào)式中的泛調(diào)性又可細(xì)分為兩種：同宮系統(tǒng)中的泛調(diào)性和異宮系統(tǒng)中的泛調(diào)性。見譜例5：

譜例5 《序奏與選舉合唱》序奏片斷

譜例5是第一幕第一場曲一《序奏與選舉合唱》中的序奏片斷,主旋律選用浙江民歌《十月飄》的旋律,把原民歌的2/4拍變成樂隊(duì)演奏的4/4拍,調(diào)性上把原來的C宮調(diào)式復(fù)雜化,用泛調(diào)性手法寫作。第1小節(jié)以D宮調(diào)式展開,至第4小節(jié)即到?E宮調(diào)式,第5小節(jié)回到D宮調(diào)式。接著就是一系列的離調(diào),從C、G、?A、A、D,最后到C宮,產(chǎn)生倚音和弦解決到屬的序進(jìn)。而織體寫法也具有明顯的周期性,同一伴奏音型和旋律配套而行,第1小節(jié)至第6小節(jié),四分音符—附點(diǎn)節(jié)奏—上行六連音為一周期,鏗鏘有力;第8小節(jié)至第10小節(jié)為同一音型發(fā)展,把氣氛不斷加強(qiáng)和深化;第11小節(jié)至12小節(jié),低聲部長音和弦為鋪墊,高聲部旋律快速下行模進(jìn),氣勢強(qiáng)烈;第13小節(jié)至第16小節(jié)則為一長串的倚音和弦解決到屬,使和聲與旋律趨向于穩(wěn)定。整個(gè)序奏的發(fā)展思路和配器手法為選舉的爭執(zhí)與戲劇性沖突埋下了伏筆,泛調(diào)性技法將音樂情緒以擴(kuò)張化、動(dòng)力化,充分展現(xiàn)了民歌旋律交響化后的力量和氣勢。全劇運(yùn)用泛調(diào)性技法擴(kuò)張的唱段還有第一幕第二場曲一《間奏》、第二場曲四《劉夫人唱段》、第二幕曲三《愛情二重唱》等。

二、和音關(guān)系擴(kuò)張

和音的結(jié)構(gòu)是兩個(gè)或者兩個(gè)以上不同音之間的縱合與疊置,所形成的音響效果就是和音。《紅幫裁縫》中的和音是作曲家進(jìn)行調(diào)性擴(kuò)張的重要手法之一,主要從三度音程關(guān)系、三全音音程關(guān)系、純五度復(fù)合和弦關(guān)系三個(gè)方面展開。

(一)三度音程關(guān)系擴(kuò)張

運(yùn)用三度音程關(guān)系如“運(yùn)用擺脫正三和弦功能制約的、根音關(guān)系為三度的和聲進(jìn)行來擴(kuò)充和弦材料、豐富與擴(kuò)大單一調(diào)性的和聲技巧”⑩。見譜例6：

譜例6 《選舉合唱之二》結(jié)尾片斷

上例調(diào)性為C宮調(diào)式。第1小節(jié)開始旋律與和聲就試圖脫離正三和弦和聲功能的束縛,這個(gè)過程中,高低聲部構(gòu)成反向進(jìn)行,加劇著單一調(diào)式內(nèi)的和聲結(jié)構(gòu)力,不斷地產(chǎn)生外擴(kuò)力,但又不完全脫離主調(diào)性,實(shí)現(xiàn)著調(diào)內(nèi)的和聲擴(kuò)張。

(二)三全音關(guān)系擴(kuò)張

三全音是音樂中很不協(xié)和的音程,而在調(diào)性擴(kuò)張思維中,它恰恰成為具備核心擴(kuò)張力的音程。見譜例7：

上例為d羽清商調(diào)式。在樂隊(duì)聲部,三全音結(jié)構(gòu)占據(jù)主導(dǎo)和聲音程。第1小節(jié)是連接,以D-G為和音鋪陳音樂情緒;第2小節(jié)主要和音是純五度D-A,之后的三全音GD與第3小節(jié)的F-C生成尖銳性和聲效果;最后離調(diào)到?A宮純五度和聲上。節(jié)拍上采用3/4、4/4、4/5三種拍子交替,打破節(jié)奏的律動(dòng)規(guī)律,使之適應(yīng)劇情發(fā)展。三全音結(jié)構(gòu)(DG、F-C)加之小二度是調(diào)性實(shí)現(xiàn)擴(kuò)張的得力“助手”,它與純五度結(jié)構(gòu)、與離調(diào)和弦直接對峙,形象地刻畫出了人物矛盾、無奈的心理情境。

(三)純五度復(fù)合和弦關(guān)系擴(kuò)張

歌劇《紅幫裁縫》中,運(yùn)用純五度復(fù)合和弦來展現(xiàn)調(diào)性擴(kuò)張的做法頗為普遍。(見譜例8)

譜例7 《劉夫人唱段》結(jié)尾片斷

譜例8 《陳發(fā)與二店員重唱》高潮片斷

譜例8調(diào)性為d羽下徵調(diào)式,中間聲部完全構(gòu)成復(fù)合和弦結(jié)構(gòu),為“純五度復(fù)合和聲”。純五度復(fù)合和聲在《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》?一文里有詳細(xì)的研究與分類。第1小節(jié)為D-A與?B-F的復(fù)合,和弦編號(hào)為J 2-5;第3小節(jié)為G-C與C-F的復(fù)合,和弦編號(hào)為J 2-6;第4小節(jié)為G-C與A-D與C-F的復(fù)合,編號(hào)是J 3-6;第5小節(jié)是 G-D與 D-?A的復(fù)合,編號(hào)為J 2-6;第6小節(jié)是 G-?E、?E-?B、?B-E、E-G的復(fù)合,編號(hào)為J 4-11。然后高中低三層反向線性推進(jìn),產(chǎn)生的和聲共鳴效果是尖銳新穎的調(diào)性擴(kuò)張。

三、調(diào)性縱合關(guān)系擴(kuò)張

調(diào)性縱合是實(shí)現(xiàn)調(diào)性擴(kuò)張的技法之一。“當(dāng)兩個(gè)或者更多的調(diào)被同時(shí)聽到的時(shí)候——發(fā)生的頻率比復(fù)合和弦少得多——我們指的是復(fù)合調(diào)性或多調(diào)性。”?而我們常常理解的多調(diào)性是縱向上兩個(gè)或兩個(gè)以上調(diào)式的疊置,而國外音樂界卻區(qū)分得很細(xì)致：“‘多調(diào)性’[即多重和聲調(diào)(科爾與施瓦茲2012年提出)]是指音樂在縱向上同時(shí)使用多個(gè)調(diào)。而‘復(fù)合調(diào)性’是只有兩個(gè)不同的調(diào)在同一時(shí)間使用。”?本文主要從序奏曲中的調(diào)性縱合和人聲與伴奏層面的調(diào)性縱合兩方面展開。

(一)序奏中的調(diào)性縱合關(guān)系

歌劇序曲通常具有綜合敘述全幕或整場音樂發(fā)展的導(dǎo)向作用,或奏出劇中代表性的主旋律,預(yù)示整幕音樂的戲劇性發(fā)展,從而奠定情緒基調(diào)。

譜例9 《間奏曲》開頭片斷

譜例9是第一幕第二場間奏曲的前8小節(jié),調(diào)性上運(yùn)用了雙調(diào)性縱合手法,和聲上構(gòu)成多個(gè)純五度復(fù)合結(jié)構(gòu)。其中上方聲部為C宮系統(tǒng),下方聲部前4小節(jié)為C宮系統(tǒng)、后4小節(jié)為D宮系統(tǒng)。前4小節(jié)為D-A、E-B、F-C、G-D、D-A、(E)-B六個(gè)純五度多重復(fù)合,后4小節(jié)為E-B、F-C、G-D、A-E、E-B、(xF)-xC六個(gè)純五度多重復(fù)合,和弦編號(hào)為J 6-4,這種多重復(fù)合使得各音按五度結(jié)構(gòu)疊置并得到均等時(shí)值的使用。該間奏的主調(diào)性更傾向于C宮系統(tǒng),但是作曲家為了獲得后面音樂發(fā)展的不穩(wěn)定性,預(yù)示整個(gè)第二場音樂情緒的復(fù)雜性,所以急中生智地運(yùn)用雙重調(diào)性復(fù)合,打破了調(diào)域的協(xié)和與單一,恰當(dāng)?shù)夭季终{(diào)性擴(kuò)張思維的建構(gòu)。

(二)人聲與伴奏的調(diào)性縱合關(guān)系

在音樂作品中,通常樂隊(duì)和人聲旋律是統(tǒng)一在某一調(diào)性中的,即便發(fā)生不同的調(diào)性轉(zhuǎn)換或離調(diào),這兩層音樂的調(diào)性基本上還是會(huì)保持高度統(tǒng)一。該劇中的某些片段則放棄了樂隊(duì)與人聲旋律的調(diào)性統(tǒng)一,按純五度關(guān)系來調(diào)性縱合。

譜例10 《陳發(fā)與二店員重唱》中間片斷

例中高聲部調(diào)性為C宮五聲調(diào)式,樂隊(duì)及和聲聲部為F宮下徵調(diào)式,形成F-C純五度關(guān)系縱合調(diào)性。高聲部僅出現(xiàn)C宮調(diào)式中的四個(gè)骨干音C(宮)、D(商)、E(角)、A(羽),尤其是作為F宮調(diào)式中的偏音E音出現(xiàn)八次,卻未出現(xiàn)F宮調(diào)式的宮音(F)與商音(G),“宮-角”定調(diào)思維明晰。

而中聲部則多次出現(xiàn)F宮調(diào)式中的偏音清角音(?B),兩聲部人聲旋律在節(jié)奏上形成錯(cuò)位,類似復(fù)調(diào)對位,使得戲劇性效果得以適當(dāng)彰顯。

四、二元思維關(guān)系擴(kuò)張

二元思維關(guān)系是指在劇中作曲家將前文所運(yùn)用的擴(kuò)張手法或其他手法進(jìn)行雙重套合運(yùn)用,是對單一擴(kuò)張思維的拓展與豐富,是調(diào)性擴(kuò)張彈性和戲劇性效果進(jìn)一步強(qiáng)化的體現(xiàn)。劇中運(yùn)用二元思維關(guān)系擴(kuò)張主要體現(xiàn)以下方面：運(yùn)用純五度復(fù)合和弦與同主音調(diào)結(jié)合展開擴(kuò)張,運(yùn)用同主音調(diào)與單一結(jié)構(gòu)關(guān)系展開擴(kuò)張,運(yùn)用線性無調(diào)性旋律與純五度復(fù)合和弦關(guān)系展開擴(kuò)張。

從宏觀上理解,無調(diào)性音樂可看成是調(diào)性音樂的極度擴(kuò)張表現(xiàn)形式,是調(diào)性泛化以至于規(guī)整結(jié)構(gòu)破碎的結(jié)構(gòu)態(tài)。

(一)純五度復(fù)合和弦與同主音調(diào)結(jié)合展開擴(kuò)張

純五度復(fù)合和弦與同主音調(diào)結(jié)合運(yùn)用時(shí),和聲結(jié)構(gòu)力與調(diào)性結(jié)構(gòu)力共同所筑造的內(nèi)部擴(kuò)張力就顯得更為集中而功能意義顯著。(見譜例11)

譜例11是第三幕曲二《天意詠嘆調(diào)》的片斷,調(diào)性是從a羽調(diào)式轉(zhuǎn)至A宮調(diào)式。這里的調(diào)性關(guān)系為同主音調(diào),在此之前該曲的調(diào)性同樣是同主音關(guān)系調(diào),即F角調(diào)式交替F徵調(diào)式并獲得充分的展開。在和聲上主要運(yùn)用了附加小二度的純五度和音,如第4小節(jié)CG-E-F-E-xF-G之間的復(fù)合。二元關(guān)系所產(chǎn)生的調(diào)性擴(kuò)張效果是相當(dāng)明顯的,在音響、音色、結(jié)構(gòu)等方面都具有鮮明的表現(xiàn)力。

譜例11 《天意詠嘆調(diào)》結(jié)尾片斷

(二)同主音調(diào)與單一結(jié)構(gòu)關(guān)系展開擴(kuò)張

單一結(jié)構(gòu)關(guān)系來源于“單一結(jié)構(gòu)功能”,指的是“為保持和弦之間的聯(lián)系與和聲的統(tǒng)一,運(yùn)用移位重復(fù)特定和弦結(jié)構(gòu)的方法來擴(kuò)充和弦材料、豐富與擴(kuò)大單一調(diào)性的和聲技巧”?。即在基礎(chǔ)和弦上引入變化音或變音和弦,使得調(diào)式調(diào)性中的和弦形態(tài)復(fù)雜化而和弦向心力弱化的過程。

譜例12為第一幕第二場曲七《繡意重唱》中的片斷,調(diào)性為e角調(diào)式轉(zhuǎn)E宮調(diào)式。第1小節(jié)是C宮和弦,第2、3小節(jié)是e角和弦,而該和弦的三音G音升高半音使調(diào)性模糊化、色彩化,具有了E宮和弦傾向,也具備關(guān)系小調(diào)a羽調(diào)式向和聲小調(diào)轉(zhuǎn)化的效果,在第3、4小節(jié)順利實(shí)現(xiàn)了同主音調(diào)之間的調(diào)性過渡。第5小節(jié)在E宮和弦基礎(chǔ)上進(jìn)行了擴(kuò)張,加入D-A純五度;第6小節(jié)加入F-C純五度,這個(gè)羽和弦的五音(角音)降低半音亦是調(diào)性和聲擴(kuò)張的表現(xiàn)。前3小節(jié)的和弦形態(tài)為等時(shí)值分解,后2小節(jié)展開和聲材料擴(kuò)充。同主音調(diào)與單一結(jié)構(gòu)關(guān)系二元結(jié)合實(shí)現(xiàn)調(diào)性擴(kuò)張時(shí),著重傾向于縱向和聲發(fā)展,以橫向線條為輔,既具備線性功能也可不具備。

譜例12 《繡意重唱》節(jié)選片斷

(三)線性無調(diào)性旋律與純五度復(fù)合和弦展開擴(kuò)張

線性無調(diào)性旋律與純五度復(fù)合和弦從調(diào)性發(fā)展的本質(zhì)來說,是存在著某種聯(lián)系過程的——相互產(chǎn)生、相互轉(zhuǎn)化。(見譜例13)

譜例13為第二幕曲一《序奏》開頭節(jié)選,整段樂曲建立在從有調(diào)性向無調(diào)性過渡的展開思路上,起初調(diào)性為d角七聲調(diào)式,前3小節(jié)是屬于該調(diào)性的延伸。第3小節(jié)后兩拍隨著?E音被還原、?A音的出現(xiàn)而逐漸走向無調(diào)性。從復(fù)合和弦角度看,前3小節(jié)高聲部(d2-d3)與低聲部(D-A)為長音層的和聲夾置,后4小節(jié)低聲部(?E-?B)與高聲部(?e2-?e3)為長音層和聲夾置;中間的復(fù)合結(jié)構(gòu)從第2小節(jié)起是D-A、?b-?E純五度復(fù)合,第3小節(jié)是D-A、?B-E復(fù)合。快速流動(dòng)的旋律線條或被包夾,或躍出和聲層,或急促沉底,交織于和聲層之間,體現(xiàn)七聲性純五度復(fù)合和聲衍化過渡到現(xiàn)代性純五度復(fù)合和聲。該曲在多重結(jié)構(gòu)思維下塑造音樂形象,尤以無調(diào)性線性進(jìn)行與純五度復(fù)合和弦二元嵌構(gòu)最為凌厲、充分,它所產(chǎn)生的調(diào)性擴(kuò)張效果是空前強(qiáng)烈的。運(yùn)用這種手法發(fā)展的還有第二幕曲三《愛情二重唱》中間部分、第三幕曲五《陳發(fā)與天意的對唱》等唱段。

譜例13 第二幕《序奏》開頭片斷

結(jié)語

通過研究《紅幫裁縫》這部歌劇中的調(diào)性擴(kuò)張技法可知：首先,是對民族調(diào)式本身的“偏音”元素充分的發(fā)揮與應(yīng)用。民族調(diào)式以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)并靈活地運(yùn)用兩個(gè)偏音,使調(diào)性含量擴(kuò)充與豐富,加之運(yùn)用不同調(diào)式音階之間的變音混合交替,可實(shí)現(xiàn)調(diào)式交織與擴(kuò)展。在調(diào)性擴(kuò)張的同時(shí),作曲家不僅沒有忽略五聲性旋律的色彩性,反而是加固和突出了骨干性的旋律結(jié)構(gòu),既彰顯了民族調(diào)式本身所固有的民族文化屬性,又獲得了調(diào)性擴(kuò)張結(jié)構(gòu)力,使音樂的調(diào)性和聲思維與旋法得到有效的發(fā)展。其次,是大膽借鑒與汲取傳統(tǒng)作曲技法、現(xiàn)代作曲技法的營養(yǎng)。作曲家充分將調(diào)性擴(kuò)張技法思維游刃于西方泛調(diào)性及無調(diào)性技法之間,并與民族調(diào)式有機(jī)結(jié)合,運(yùn)用自如,讓音樂毫無突兀之感,而且還大大提高了歌劇戲劇性表現(xiàn)力。金湘對傳統(tǒng)技法的把握獨(dú)具匠心,并及時(shí)運(yùn)用近現(xiàn)代前衛(wèi)的作曲技法,凡“對我有用”的各種技法皆為采用,使自己的作品顯示出鮮明的個(gè)性、獨(dú)到的風(fēng)格與時(shí)代氣息。再次,是追求極具色彩性與縱向音響效果的純五度復(fù)合和聲技法。作曲家對調(diào)性擴(kuò)張技法的和聲選擇是別具一格的,幾乎在他所有的作品中都貫穿運(yùn)用純五度復(fù)合和聲。純五度復(fù)合和聲同樣結(jié)合傳統(tǒng)的、現(xiàn)代的和聲技法,力求在和聲性格、音響上營造“冰火兩重天”的和聲效果。純五度復(fù)合在不同純五度間及與其他音程間形成不同的和弦結(jié)構(gòu)類型、和聲排列方式、和聲序進(jìn)邏輯,自然就會(huì)產(chǎn)生很多不協(xié)和的和音。“這些不協(xié)和音程的運(yùn)用既不屬于西方傳統(tǒng)功能和聲中需要‘預(yù)備’和‘解決’的不協(xié)和音程,又不屬于西方現(xiàn)代音樂各門各派和聲體系中的不協(xié)和音程,它屬于一種完全建構(gòu)在純五度基礎(chǔ)之上的和聲體系,其中蘊(yùn)含著深厚的東方美學(xué)、哲學(xué)思想。”?最后,是創(chuàng)作態(tài)度的嚴(yán)謹(jǐn),思維的高度縝密。在金湘的音樂作品中,無論是旋律的寫作或和聲的運(yùn)用,還是調(diào)性擴(kuò)張技法與配器手法,都體現(xiàn)著作曲家精細(xì)的創(chuàng)作思維和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度。在歌劇中運(yùn)用民族調(diào)式實(shí)現(xiàn)調(diào)性擴(kuò)張技法思維創(chuàng)作,既能增強(qiáng)歌劇中和聲的色彩功能,又能極大豐富和聲的戲劇性結(jié)構(gòu)力,實(shí)現(xiàn)調(diào)域的擴(kuò)展,從而凸顯歌劇情節(jié)矛盾性與音樂性的交織。

當(dāng)代中國的歌劇創(chuàng)作,一部分作曲家以純粹的西方現(xiàn)代無調(diào)性手法貫穿到底,他們以崇尚現(xiàn)代技法、鉆研現(xiàn)代技術(shù)為癡迷;另一部分作曲家則以發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)音樂為己任,通篇建立在民族調(diào)式調(diào)性旋律上一氣呵成,體現(xiàn)出對民族調(diào)性音樂的熱衷和傳承。顯然金湘不屬于這兩類作曲家群體。筆者認(rèn)為,這兩類作曲家不約而同地踏入了技法認(rèn)知偏執(zhí)——過于執(zhí)著于現(xiàn)代技法或傳統(tǒng)技法,為了純粹化而純粹化,以至于過于偏重某種技法的雕琢,這與作曲家自身的創(chuàng)作認(rèn)知理念有關(guān)。第二,這兩類作曲家的審美價(jià)值取向和技法“帶寬”存在偏差和壁壘。一個(gè)人的審美觀與他的文化修養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)相關(guān),并無好壞之分;技法“帶寬”則代表著作曲家對于某種技術(shù)鉆研的同時(shí),是否愿意刻意嘗試打破自身創(chuàng)作習(xí)慣和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的技法舒適區(qū),觸碰非舒適區(qū)。歌劇如此復(fù)雜的音樂創(chuàng)作,并非單一的技法就能順利地完成生產(chǎn)、創(chuàng)造的全部歷程,它的創(chuàng)作在需要與時(shí)俱進(jìn)的同時(shí)還應(yīng)該不偏不倚、精心地進(jìn)行各種技法整合。第三,就是對于音樂可聽性和先鋒性的拿捏與協(xié)調(diào),一味曲高和寡可能會(huì)造成嗤之以鼻的不良反響,等著三百年后“復(fù)活”其實(shí)是浪費(fèi)資源、滑稽可笑。作曲家需要將新舊作曲技術(shù)進(jìn)行不斷提煉和重組,技法輸出的過程也是對技法的全面整合、篩選和重組,這也是新技法迭代與創(chuàng)造的關(guān)鍵。好的歌劇(音樂)作品,技法的選擇與重組必須以長期實(shí)踐、刻意練習(xí)、累積并推陳出新為前提,是音樂創(chuàng)作思路、思想、情感、行為、方法的精心處理與結(jié)合,是實(shí)現(xiàn)“一度創(chuàng)作”理性認(rèn)知與感性認(rèn)知高度契合的途徑。傅建生曾評(píng)論金湘的創(chuàng)作說：“從音樂史學(xué)角度上進(jìn)行縱、橫向的多種比較,金湘的這條路是最終實(shí)現(xiàn)國樂宗師劉天華先生的偉大理想‘讓國樂與世界音樂并駕齊驅(qū)’最好的路之一……是一條把民族音樂引向深層次發(fā)展的路。”?

注釋：

①童忠良：《現(xiàn)代樂理教程》,湖南文藝出版社,2003,第156頁。

②樊祖蔭：《五聲性調(diào)式和聲的調(diào)性擴(kuò)張技法研究》,載《音樂研究》,2011年第5期,第5頁。

③劉康華：《和聲教學(xué)中調(diào)性擴(kuò)張技巧的深化與功能關(guān)系的拓展》,載《樂府新聲》,2012年第1期,第5頁。

④[德]瓦爾特·基澤勒著,楊立青譯：《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》,上海音樂學(xué)院出版社,2006,第51-57頁。

⑤勛伯格著,茅于潤譯：《和聲的結(jié)構(gòu)功能》,上海文藝出版社,1981,第23頁。⑥同②,第6頁。

⑦朱踐耳：《鋼琴作品選》,上海音樂出版社,2005,第13頁。

⑧同①,第167頁。

⑨百度百科“泛調(diào)性”條,[DB/OL],http：//baike.baidu.com/link?=x Kr Nf Vzbk2Vu UhbtjeXo-Iojo6X3nORUZ0ukDNOij16fbsf H7jhCIh07Owugek Hl OUoeAn O-s123ekye64ycQHa,2016-10-10.

⑩劉康華：《和聲教學(xué)中調(diào)性擴(kuò)張技巧的深化和功能關(guān)系的拓展》,載《全國和聲復(fù)調(diào)教學(xué)研討會(huì)論文匯編》,中國音樂學(xué)院刊印,2010年4月,第18頁。

?魏揚(yáng)：《金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究》,載《音樂研究》,2013年第3期,第71頁。

?Stefan Kostka,Dorothy Payne,Tonal Harmony with an Introduction to Twentieth-Century Music,Includes indexes ISBN 0-07-289782-1,1999,p.505.

?Cole,Richard,and Ed Schwartz,eds.,“Polyharmony”.Virginia Tech Multimedia Music Dictionary,2012,p.87.

?同③,第18頁。

?魏揚(yáng)：《三首管弦樂作品中的旋律“音程向位”與和聲“音程位”探究》,人民音樂出版社,2014,第125頁。

?傅建生：《金湘民族交響樂音樂會(huì)評(píng)論》,載《人民音樂》,1999年第5期,第2頁。