監控與直播——論徐冰《蜻蜓之眼》的兩種觀看方式

周婉京

一、“透明”的監視者

有人說徐冰的近作《蜻蜓之眼》（圖1）不像電影也不像當代藝術，這種敘述本身恰恰證明它既有電影的特點，也有當代藝術的特性。說它不像電影的人，多數是從敘事上來談的，他們認為去掉畫外音，電影的劇情就失去了合理性。然而，他們忽略了徐冰工作室在制作影片前對“影像資料庫”的建立，大數據的采集與索引讓影片圍繞“觀看”這個動作發展開來，而非傳統好萊塢式的線性敘事結構。

81分鐘的《蜻蜓之眼》，觀看作為最主要的動作貫穿影片始終，主要表現為監控與直播兩種類型。觀眾首先接觸到的是監控，監控鏡頭是24小時持續錄像的，這類鏡頭在大部分時間捕捉不到主角，長時間的“不在場”令主角的出場顯得更為重要。在捕捉主角的“那一刻”前，沒有人，沒有動作，這二者的缺失使觀者更加期待它們的在場。

在福柯看來，19世紀中期的社會遍布著“全景敞視監獄”（Panopticon），整個社會成為了某種程度的監獄社會。由于受時代所限，?？滤枋龇治龅膱鏊怯邢薜?、客觀存在的，都是以一定的地域為基礎建構出來的實體空間。然而隨著信息技術的發展，以互聯網為代表的虛擬性、無限性的場域逐漸登上監視的舞臺，互聯網中的全景敞視并非只是監視空間的擴展,更重要的是監視程度的提升，互聯網完美地實現了邊沁（Bentham）提出的關于監視的原則——“權力應該是可見的但又是無法確知的”。①

福柯的“可見的”，是指被囚禁者應不斷地目睹著窺視他的中心瞭望塔的高大輪廓。隨著一系列監視計劃的曝光，越來越多的公眾已知道互聯網中監視的存在，公眾知道自己正在受到監視。所謂“無法確知的”，是指被囚禁者應該在任何時候都不知道自己是否被窺視。公眾知道自己被監視，但又不知道什么時候被注視。②由此，?？聦⑷俺ㄒ暠O獄視作一種完美的規訓機構，認為這是一種分解觀看/被觀看二元論的方法，被監控者徹底被觀看，但不能觀看；而監控者徹底觀看，但不能被觀看。

圖1：《蜻蜓之眼》宣傳海報

互聯網作為監視載體實則更進一步，它甚至不需再采用精妙如“全景敞視監獄”的空間設計就能實現監視。在《蜻蜓之眼》中，互聯網中的監視既是毫不掩飾的，又是絕對審慎的。監控視頻來自全球各地，它無所不在、無孔不入，又無時不警醒著，沒有留下任何晦暗不明之處，而且互聯網無時不監視著所有人，包括負責監督任務的警務人員。

觀者在觀看中感到緊張，卻發現真正導致緊湊感的不是劇情，而是這些動作密集的排列組合。《蜻蜓之眼》要做的不是令事物被外在的眼睛看見，而是使它們成為對其自身來說“透明”的事物。換言之，這種觀看是為了內化控制的權力，讓操控者本身變得不可見?！巴该鳌钡谋O視者讓“蜻蜓之眼”超出全景敞視的范疇，③直接將觀看等同于權力與控制。被觀看者既被權力所制約，又成為這種權力的載體，人的眼睛像篦子一樣面對影像，④遭遇著片中警察的困惑：“這瀟瀟怎么到處都是??？”“這也太考驗咱們的眼力了。”

二、“失神”的觀者

這種緊湊感也許可以用法國哲學家保羅·維利里奧的“失神”概念（picnolepsie）來做闡釋。在維利里奧《消失的美學》一書中，他曾用現象學的方法，描述了經常出現在孩童身上的“失神癲”狀態。⑤這種狀態是指人的各種感官仍然工作，但是感官停留在自身，不再對外界開放，人的意識像電源短路一樣，既不接收外界的信息，也不對外發送信息。

如此的“不在場”體驗，被維利里奧稱作“暫時性的死亡”。維利里奧憑回憶記下了最近一次與攝影師雅克-亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue）訪談時，拉蒂格對“失神”的陳述：

“……是我小時候曾做的一件事。我半閉著眼，使其只剩一小條細縫，它可以讓我強烈地看到我想看到的事物，然后我自己連轉三圈，這樣我就會認為我已經被陷阱（我所看到的東西）所捉住或攫住，我將能隨意地保有我所看到之物，且包括其味道與聲音。當然，長久下來，我意識到我這一招其實無效，它只有在我運用科技工具時才能達成……”⑥

維利里奧進一步分析，小拉蒂格的體驗之所以獨特，是因為他將自己的身體類比成相機，將眼睛的運動類比成相機的運作，將曝光時間類比成自己連轉三圈。他感到其中存在著某種脈絡，而這個脈絡可以借由某種本領來重建。小拉蒂格因而停駐于此，而且失神。由于他成功地變動了他的感覺時間（durée sensible），他便得以從生活經驗的時間中剝離出來，這是“不在場”之感的初次蒞臨。身體“相機化”使得人的“失神”成立，正說明了技術的入侵徹底改變了人的存在樣態。人的直接感知從身體上被剝離，技術手段、技術媒介成為人感知世界的手段。而電影正是利用了我們在觀影時的意識停格（與停格之后的加速），進入到知覺，制造出一種不在場的真實。

我們在觀看《蜻蜓之眼》時“失神”，意識被運動的影像裹挾著前行。我們在女主角“蜻蜓”的分身中尋找她，在男主角柯凡和警察的搜索中留意關于“蜻蜓”的蛛絲馬跡，這縮減了人眼與監控之眼之間的差別。我們的眼睛變成了“數碼篦子”，面對龐大、繁雜的視覺影像信息流無從下手。同時，“蜻蜓”形象的異化讓我們的捕捉變得困難，我們反觀自己，才發現自己不過是無數雙眼睛中的一雙罷了?！厄唑阎邸穼⒋祟惖姆从^并置于平行的時間軸中，令觀者在捕捉影像的過程中不斷“失神”。

圖像之間的空隙與觀看過程的“失神”成為彼此的指謂，交互地論證著彼此存在的合理性。每一幀的每一層，圖像與圖像之間皆有距離，不同層次的圖像之間留有空隙。觀者在人物交錯的目光中徘徊，在“失神”的一瞬間，我們首先感受到“自我”原來是如此微不足道的——“我”或者是監視者，或者是被監視者，或者身兼二者，但這樣的“我”處在比過去任何時刻都更復雜、更多變的關系網中——每個“我”通過與周邊世界交流的“節點”，試圖穿越既有的陳述，確定各自的位置。⑦

觀看《蜻蜓之眼》時的“失神”不同于好萊塢電影的“失神”，它不為了“造夢”，不服務于娛樂，以至于這種“失神”不易被察覺。如果說這種“失神”有一個對象，那么它是就可見物不可見的這一問題展開的。福樓拜曾用“看到的‘只能是火焰’”來形容他在可預見的時代進行寫作將遇到的“視而不見”問題，⑧而這個可預見的時代恰恰就是某種視力消失的時代。觀者因為層層疊加、紛至沓來的圖像而陷入“視而不見”的境地。虛擬的世界在每一幀的縫隙間被拼貼出來，觀者通過觀看來分辨圖像的解譯與編制。這時，“說”與“看”都進入一個無距離無對應的共性空間。我們看不見所見之物意味著什么，亦看不見所言之物要展示什么。

三、反轉“蜻蜓之眼”

現象學的另一位學者梅洛·龐蒂將“看 ”視作“某種進入物體的方式”——正是通過“眼”的參與，我們確立了“世界”的存在，呈現了我們想要看到的“世界”。⑨在梅洛·龐蒂看來，身體既非純粹的主體，又非純粹的客體，而是主客同一的第三類存在，身體是人進入在世生存的入口。而“眼”的體驗不需要等待理性為它賦義，它本身就能創造意義，它可以自主地在世界中擺出姿勢、采取立場、開辟方向。

值得注意的是，如果將《蜻蜓之眼》的“眼”視作鏡頭，它不只有一面。我們憑借“蜻蜓之眼”，正面看世界，反面看自己。這個鏡頭除了正面，還有一個可以反轉的背面——當女主角蜻蜓與男主角柯凡失聯數月，“蜻蜓”竟然以直播女郎“瀟瀟”的身份再次出現，并主動成為了被監視的對象。在直播間里，“瀟瀟”唱著網絡歌曲與粉絲互動即為“蜻蜓之眼”的一次反轉（圖2）。反轉之后，直播鏡頭獲得了自拍的功能。這時，我們既是拍攝者亦是觀看者，希望看到“蜻蜓”，見到的卻是“瀟瀟”，這種落差使得觀者的形象被自拍的動作消解——自拍者沒有自拍像，而成為《蜻蜓之眼》呈現的“眾生像”的一部分。換言之，觀者變成圖像本身，我們盼望看到的像與實際捕獲的像有了差別。這讓我們更加“失神”，甚而懷疑我們觀看世界的機制——難道是我的“眼”出了問題？

圖2：《蜻蜓之眼》設置了一個直播間，讓女主角“蜻蜓”與直播女郎“瀟瀟”的身份疊合（圖片來源：徐冰工作室）

通常，好萊塢電影只會提供一個來自拍攝者的鏡頭，即便片中出現主觀鏡頭，這依舊是由拍攝者代替觀眾來執行的?！厄唑阎邸放c好萊塢電影的區別正在于，“蜻蜓之眼”提供了兩種鏡頭：其一，監控視頻來自網絡，沒有作者，或者說所有人都是它的作者；其二，直播鏡頭因其反轉的特性在某種意義上變成了觀眾的“自拍”，觀眾理應在鏡頭中遇到自身的像，卻只遇到“瀟瀟”（整容后的“蜻蜓”）——對“蜻蜓”而言是“他者”，對觀眾而言還是“他者”。

如果要在西方藝術史中尋找諸如此類的“鏡頭反轉”的傳統，我們可能會聯想到1806年蜚聲一時的明室繪畫技術（Camera Lucida，照相術發明前的一種轉繪儀），這是時任英國皇家學會院士的威廉·海德沃拉斯頓發明的一個繪畫專利。⑩明室繪畫的原理很簡單：經由一個可調節的支架棱鏡，畫家可以通過棱鏡，同時看到他前方的物件和他自己的手，他需要做的僅僅是把呈現在手邊的圖案進行輪廓的描繪即可（圖3）。這款便攜、易用的鏡頭裝置能讓沒有繪畫基礎的人繪制他們所看見的一切。這個轉繪儀必須在明亮的地方才能操作，羅蘭·巴特也在《明室》中提到這一技術，并以“明”來對照“暗”，進而論述它的反面——針孔暗箱（Camera Obscura）作為早期的攝影裝置，是如何使被拍攝的物體透過鏡頭成像。[11]相比之下，蜻蜓之眼有類似明室轉繪儀的功能，它令觀眾在習慣了監控鏡頭的位置之后，忽然被反轉，進而，觀眾被迫處在一個不得不看直播的境地。這時，觀眾既能看到瀟瀟（瀟瀟相當于明室繪畫藝術家所描摹的物體），又能通過“刷屏”看到自身的參與（自身相當于明室繪畫的藝術家之手）。

圖3：明室繪畫技術

直播中觀眾的參與，連通了觀者內部的兩個他者，無論是“大他者”或“小他者”都令觀眾“失神”。[12]24小時不間斷的直播留言與“打賞”，令觀者迷失在“大數據流”之中，這種迷惘與影片前半段呈現的困難（通過監控錄像尋找蜻蜓）有了某種互文性。面對數據流，“我”的意識變成一個無我系統（self-less system）的意識。影片的結尾，柯凡意識到他對“蜻蜓”的癡迷已經讓他從現實世界中抽離開來，他必須選擇一種方式回應他的“失神”——他最終選擇出家，讓佛教作為他的皈依之所。然而，佛教的“無我”狀態（an-atman）是否可以幫助柯凡從痛苦與無盡的輪回中解脫出來？佛教意義上的“主體性空乏”是否可以化解蜻蜓一生的業報？柯凡對蜻蜓的救贖是否可以留下善的痕跡？對此，佛教給出的答案可能是否定的。佛陀只講出他看到的世間道理，至于人是否能夠解脫，完全要依靠人自身的修行。在涅槃（佛教意義上的“主體性空乏”）中，主體的行為不會留下任何痕跡，因為主體已經脫離了欲望的輪回。[13]

巴贊曾在《電影是什么？》中提出了相類似的“無我意識”，他稱電影之所以能吸引觀眾，正是因為銀幕上的形象是抽象的，不像戲劇舞臺上那般實實在在，這讓觀眾的感官集中在小小屏幕的視聽效果上，更容易沉浸在劇情之中，更容易產生角色認同感。巴贊進而得出，銀幕上的形象既不是在場也不是不在場，而是處于在場與不在場之間，它處于某種中間狀態，它懸置了對象的物理存在，但又不是完全抽象的符號。[14]這種夾在在場與不在場之間的處境，曾被彭鋒以中國哲學的一分為三的本體論框架來展開討論。彭鋒認為，在“道——象——器”的本體論框架中，與藝術作品對應的實體就是象。[15]而藝術作品本體論研究者早已意識到確定藝術實體的困難，這種困境仿如“蜻蜓之眼”反轉之后給觀眾帶來的迷茫狀態，因為藝術作品既不是精神實體也不是物理實體，在一分為二的本體論框架中無法找到藝術作品的位置。

四、“眼”的虛假性

在無主體的眼光和充滿虛擬物的文化中，圖像成了自身的圖像，外部現實變得更加非現實。工業生產對原材料的依賴日益減少，我們對圖像的外部現實的依賴也在萎縮?！把邸绷晳T了脫離世界的實體，它讀出圖形，卻不見事物。無法辨識真實的觀看讓我們的評判機制出現混亂，“眼”還在努力區分世界，人卻在龐雜交錯的語義中迷失了自己。

《蜻蜓之眼》因其使用的素材全部來自公共錄像，本應真實的影像卻不真實，這加重了我們對“眼”的懷疑。許多時候，我們的判斷又相當固執，“眼在聽，但聽不進他人的眼 睛”。[16]這好比我們乍聽“圖畫展覽會”一詞，不自覺地認為這是某個“展覽”，殊不知這個名字的所指實際是俄羅斯作曲家穆索爾斯基的代表作《圖畫展覽會》，根本不是什么“展覽”。我們用固有的經驗看世界，卻發現觀看本身受經驗所限。知識并不能通過輕輕一瞥來獲得。至于我們的“眼”究竟看到了什么，選擇看到什么，隱瞞了什么，得出了怎樣的分析，都無法一概而論。這讓展覽非“展覽”，“眼”在它的運動中傳遞出某種虛假性。

阿蘭·巴迪歐針對電影提出“運動虛假論”，他對真實的否定來自對藝術語言自律性的認識，他認為不存在任何手段能制造出一種藝術到另一種藝術的運動。[17]各種藝術語言在電影中相繼呈現、轉換與消失，印證著電影對各種藝術所做的“減法”，構成了電影對各種藝術的提純過程——“（電影）對其它藝術進行暗示性引用，建構了電影本身，它把各種藝術從自身中抽離出來，剩下的只是讓理念在此經過后的破碎邊界……”[18]

把各種藝術語言的“運動”理解為電影對其他藝術的減法，巴迪歐提出音樂、攝影、戲劇和文學并未參與到電影的運動，而只是被電影本身減除和編排。電影被理解為某種抽象的針對其他藝術的配置操作，但其核心依舊是理念。我們可以說，巴迪歐從蒙太奇（整體運動）、鏡頭與場面調度（局部運動）到語言（不純的運動），全面否認了電影運動的真實性，這種“運動虛假論”本質上是轉換了運動主體，即運動表象不是由運動著的物體發出的，而是受到其他東西支配。隨即，一個關于眼的問題接踵而至，會不會有這樣一種可能性：眼的運動不是由眼睛本身發出的，同樣也受到其他東西或運動的支配？

既然電影的運動是虛假的，那么經由看電影所訓練的“眼”也相應地具有某種虛假性。當“眼”像電影一樣運動起來，虛假性便開始建構它的神話——在時延（durée）的圖像之間，視網膜展示著當下的生活事件，讓我們在不自覺的情況下，感受到近在咫尺的“福音”，仿佛我們感知到的世界就是它本身的所知，現實和真理竟能天衣無縫地融合在一起。通過觀看，圖像不再是一個簡單的象征，它可以像人一樣有名字，可以取名為“耶穌”，并以此來接受我們的崇拜。

眼眸每一次的翕動，讓凝視如影像一般閃動，從幀與幀之間的空隙引出了觀看的虛假性。當我們意識到眼睛作為器官在運行的時候，自然的凝視就消失了。凝視于是成為產生權利的新模式，透過眼睛，其效果會延伸至臉、身體、乃至周邊的世界。而凝視與呼吸之間的連結，恰恰證明了看的動作就像呼吸一樣，讓我們與自然合為一體，并在與環境的交流韻律中確立存在。

五、“關聯空間”的信任危機

《蜻蜓之眼》采用了“大數據流”的方式處理實時數據，雖然監控視頻的材料全是“在地”的，但徐冰所關注的問題仍是“全球”的。在“大數據流”中，速度成為一個關鍵點，影像運動的緩急、快慢皆反映著“運行中”的社會關系。在機動性與互動性交織而成的媒體城市中，全球各地都面對著新的社會空間，即斯科特·麥奎爾提出的“關聯空間”（relational space）。[19]關聯空間是由對截然不同的速度在同一時間的體驗所造就的關系的結果。這些速度包括維利里奧所說的身體的“新陳代謝”速度、交通工具的相對機械速度以及媒體傳播技術的“絕對”高速的交叉重疊。[20]

就此而言，電子媒體的高速至關重要，它壓縮了可見物的展示時間，令觀者質疑圖像真實與否的時間大大縮減。同時，這預示著“seeing”（看）和“believing”（信）的關系不再是笛卡爾“相信可見物”那般單純可靠，“seeing is believing”（眼見為實）中的因果聯系也不再適用。就是看，它與“信”無關。信任的危機，逐漸變成媒體城市塑造的關聯空間中的一個普遍問題。

人在世界游走，就要與形形色色的媒體交涉，并深深參與其中。如果前文所述的佛教不能成為主體回歸自我的方式，那么家是否可以成為其“歸所”？然而，媒體技術的擴張已經超越了住宅、辦公室或電影院之類的固定場所和特殊化了的消費場所。家、街道與城市，現在都成為媒體裝置的組成部分，這些媒體裝置會重新分配社會互動的規模與速度。由此，“家”成了“自我”體現其異質性的一個場域。如果將“家”視作區隔自我空間與社會空間的地方，那么在暗流涌動的“數據流”沖刷下，中心與邊緣、此處與彼處、內與外的界限將變得更加模糊。

我們被后現代社會“去編碼化”和“解轄域化”(de-territorialization)的趨勢所操控，越是渴望穩定，就越是陷入漂游的狀態。[21]1980年，德勒茲在與加塔利合著的《千高原》中提出“集合體”（assemblage）的概念，[22]他指出，集合體通過從環境中抽取一塊轄域而開始。每一個集合體基本上都是轄域的。[23]在擬人的層面上，轄域相當于集合體的“家”。然而，集合體如果只有轄域，那就會固步自封、自囿樊籬，因而必須打破界限、去除轄域。這樣，集合體除存在轄域化的性質外，還必須有解轄域化的性質，即存在破除轄域的向外逃逸之線。在解轄域化的作用下，結合體最終發生分解演變為他物。每一個集合體既存在使其成分固定化的轄域和再轄域因素，也存在“把它的成分帶走的解轄域化的有效因素。”[24]伴隨“解轄域化”而來的，是“家”的分崩離析與我們對歸家的熱烈期盼。一個新的想象共同體等待被召喚出來，它可以是一個新的“集合體”，一個新的“家”。

而人類在視知覺研究和發展當中，從未放棄“愉悅眼球”而作的努力。艾柯早在1975年《超現實的旅行》中指出，人類對于真實的孜孜不倦的探索來自其獵奇心理與對視覺奇觀的“前仆后繼的本能”。這種“本能”往往以放棄真實為代價，艾柯說：“當人們試圖暗示真實時，事實必須看似真實。‘完全真實’被認定為‘完全偽裝’，絕對不現實也成為一種真實存在。”[25]而當代數字工程與互聯網的結合，配合智能手機的自拍，令人類本能的娛樂意識和數字信息疊加出了一個個另類空間，讓“蜻蜓之眼”如影隨形。

《蜻蜓之眼》的兩種觀看（監視與直播）正是基于此，對技術文化的進步性做出反思。影片揭露的是“自然”的位置和“人類本質”的描述在后現代社會的種種勾聯與角力。同時，新的媒體形式如雨后春筍般萌生出來，這讓時間被壓縮、空間被跨越，最終引發的結果可能不僅是城市的“去中心化”，而是媒體城市的爆裂。媒體城市中錯綜復雜的技術器官與遍布各處的景觀，將一齊爆裂開來。屆時，我們將目睹城市向一種無法預測的、隨機的狀態轉移。

結語

行至影片結尾，觀看仍在繼續?？路舱莩沈唑训哪?，延續了“蜻蜓”這個符號。只不過，“柯凡”與“蜻蜓”早已融為一體，使得“蜻蜓”的能指與所指皆是虛無。無論觀者想由正面鏡頭尋找背面的“蜻蜓”，抑或通過背面鏡頭尋找正面的“柯凡”，皆是徒勞。屏幕之外的觀眾無法給“瀟瀟”刷禮物，正如篦子一樣的“眼”無法找到真正的“蜻蜓”。

徒勞之感，令我們不得不再次審視我們對視覺呈現的期待。像《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）和《割草者》（The Lawnmower Man，1992）帶給我們的那種總體的感知幻象，遠比我們切實地接觸到一組虛擬現實裝置（VR）更真實。不知不覺間，我們對視覺的憧憬竟然與技術的進步緊密結合，科技竟然成為驅動意識形態進步的發動機。于此，我們對控制自然和超越身體極限的渴望被激活，這種渴望反作用于科技實驗，成為支持媒體社會向前發展的動力。監控與直播都是“觀看欲”的產物，但同時監控器與自拍攝像頭也激發了我們監視別人、窺探自我的欲望。

徒勞的觀看，是《蜻蜓之眼》編劇翟永明所寫的“人無影 影無蹤”，也是塞繆爾·貝克特在《無名氏》中指出的那個困境：我們都是“生于牢籠死于牢籠、生了就死、生于牢籠就死于牢籠的困獸所生之困獸所生之困獸所生之一頭困獸。”[26]觀者永遠找不到“原本”的圖像，每一個最小的“圖像原子”在裂變，我們面對著被復制了無數次的“二手真實”，還在苦苦追尋真實。

注釋：

①（法）米歇爾·?？?，劉北成、楊遠嬰譯：《規訓與懲罰》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年6月，第226頁。

②（法）米歇爾·?？拢瑒⒈背伞钸h嬰譯：《規訓與懲罰》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年6月，第207頁。

③（法）米歇爾·?？拢瑒⒈背伞钸h嬰譯：《規訓與懲罰》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1999年6月，第219頁。

④ 注：“篦子”多次出現在《蜻蜓之眼》的旁白中，曾用來形容警察在調取監控尋找“瀟瀟”時的觀看。

⑤ Virilio Paul：The Aesthetics of Disappearance（trans.P.Beitchman），New York ：Semiotext(e)，2009,P118-120.

⑥（法）保羅·維利里奧，楊凱麟譯：《消失的美學》，鄭州：河南大學出版社，2018年7月，第82-83頁。

⑦（法）讓-弗朗索瓦·利奧塔，車槿山譯：《后現代狀態：關于知識的報告》，南京：南京大學出版社，2011年9月，第61頁。

⑧ 注：法語原文是“N’y voir que du feu”，朗西埃引用此習語來解釋什么也無法察覺到的“視覺消失的時代”。雅克·朗西埃, 張新木、陸洵譯：《圖像的命運》，南京：南京大學出版社，2014年1月，第65頁。

⑨（法）梅洛·龐蒂，姜志輝譯：《知覺現象學》，北京：商務印書館，2012年2月，第99頁。

⑩ Marien M.Warner:Photography: A Cultural History，New Jersey：Pearson，2015，P7.

[11] 李昱宏：《冷靜的暗房》，臺北：書林出版社，2008年12月，第161頁。

[12] Lacan Jacques：The Seminar of Jacques Lacan, Book III（trans.Jacques-Alain Miller），New York&London：W.W.Norton&Company,1993，P232.

[13] 王珍：《對漢譯阿含佛教經典“無我”概念的思考——兼及佛教無神論》，《中央社會主義學院學報》，2010年第4期，第57頁。

[14]（法）巴贊，崔君衍譯：《電影是什么？》，北京：文化藝術出版社，2008年11月，第143頁。

[15] 彭鋒：《藝術為何物？——20世紀的藝術本體論研究》，《文藝研究》，2011年第3期，第13-21頁。

[16]（法）雷吉斯·德布雷，黃迅余、黃建華譯：《圖像的生與死：西方觀圖史》，上海：華東師范大學出版社，2014年8月，第321頁。

[17]（法）阿蘭·巴迪歐，譚笑晗、肖熹譯：《電影的虛假運動》，《電影藝術》，2012年第5期，第105頁。

[18]（法）阿蘭·巴迪歐，譚笑晗、肖熹譯：《電影的虛假運動》，《電影藝術》，2012年第5期，第107頁。

[19]（澳）斯科特·麥奎爾，邵文實譯：《媒體城市——媒體、建筑與都市空間》，南京：江蘇教育出版社，2013年12月，第32頁。

[20] Virilio Paul：The Vision Machine(trans.J.Rose),London：BFI,1994,P144.

[21] Guattari Félix：Molecular Revolution：psychiatry and politics(trans.R.Sheed)，New York：Penguin-Harmondsworth,1984,P50.

[22] Deleuze Gilles & Guattari Félix：A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia（trans.B.Massumi），Minneapolis：University of Minnesota Press,1987,P505.

[23] Deleuze Gilles & Guattari Félix：A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia（trans.B.Massumi），Minneapolis：University of Minnesota Press,1987,P503.

[24] Deleuze Gilles & Guattari Félix：A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia（trans.B.Massumi），Minneapolis：University of Minnesota Press,1987,P88.

[25] Eco Umberto：Travels in Hyperreality（trans.W.Weaver），London ：Picador,1986,P7.

[26] Beckett Samuel：Three Novels：Molloy，Malone Dies，The Unnamable，New York ：Grove Press,1965,P386.