俄國文學的多元生態——《現代人》的“德魯日寧時期”觀察

耿海英

(上海大學 文學院，上海 200444)

一、歷史的黑洞——文學史中闕如的“七年”

當我們開始梳理涅克拉索夫主編了二十年的《現代人》時①，立即就打破了籠統的關于《現代人》的陳舊概念：一份革命民主主義雜志，革命的機關刊物。二十年的《現代人》遠非一體不變，我們可以看到幾個比較分明的階段：最初兩年多的別林斯基時期(1846—1848)；別林斯基1848年去世后，恰逢歐洲革命，尼古拉一世統治最后幾年俄國史稱的“黑暗七年”時期(1849—1855)；之后亞歷山大“大改革”前后時期(1856—1862)；以及亞歷山大改革后的收緊政治，嚴控、關停《現代人》時期(1863—1866)。因此，我們可以將涅克拉索夫主持二十年的《現代人》簡寫為這樣四個階段：別林斯基主筆階段、德魯日寧主筆階段(正是史稱的“黑暗七年”階段)、車/杜主筆階段(“輝煌七年”階段)和最后艱難階段。

一般來說，由于傳統上對別、車、杜的極大關注，導致四個階段中，別林斯基主筆階段、車/杜主筆階段和最后艱難階段的《現代人》研究相對充分和成熟，而唯獨“黑暗七年”階段消失不見。這不僅是《現代人》研究的情況，也是俄國文學史、批評史研究的情況。似乎“黑暗七年”階段——這“罪大惡極”的時期注定不應該進入史冊，人們不是諱莫如深，就是用最極端的詞匯來描述這一時期。

在這一階段即將結束之際，車爾尼雪夫斯基在《現代人》上開始連續發表9篇《俄國文學的果戈理時期概觀》(1855—1856)②。他在1855年第12期發表的第一篇中指出，果戈理的《欽差大臣》已經過去22年了，《狄康卡近鄉夜話》也過去25年了，而過去“在這樣的時段里，(文學)早已經變換過兩三種傾向了”，但現在俄國還是同一種傾向,“根據這一點……現在寫起批評文章來，也不可能像古代③的批評文章那樣了……在這一方面，不能不同意，已經今不如昔了。”[1]4又寫道：“批評總是根據文學所提出的事實而發揮的，文學作品是批評結論必要的材料。……我們的文學在最近時期已經變得衰落了，那么自然可以推想，和我們所讀到的古代文章相比，我們的批評文章也不可能不具有同樣的特性。”[1]7也就是說，由于這一時期文學的衰落，文學批評也乏善可陳。還有：“讀者在我們的話里會發現籠罩著近幾年俄國文學的那種衰弱無力的困惑的余波。”[1]8在一篇文章中，車氏接二連三地界定“近幾年”俄國文學及批評衰落無力。一年后在1856年第12期《現代人》上發表第9篇文章時，他在結語中又講道：“別林斯基逝世后的九年間，對批評史來說，是無果實的，因此我們只能評說別林斯基的活動，因為舍此俄國批評就沒有什么好說的了，到目前為止他的文章依然是俄國批評最好最及時的表現。”[1]558這里說的“九年間”及前面的“近幾年”“最近時期”，正包含了1848—1856年間，即史稱的“黑暗七年”整個時段。因此稱這一時期的俄國文學和批評是“不結果”的，也就是貧瘠、毫無建樹的時期，其源頭之一正是車爾尼雪夫斯基。對這一階段“黑暗”性質的界定在后來一個多世紀中幾乎沒有改變，著名的俄國社會運動研究專家米·列姆克在其1904年的著名著作《19世紀俄國書刊審查制度與新聞業概要》中指出：“這一時期幾乎就是整個俄國新聞史上最黑暗、最嚴酷的階段。”[2]185俄蘇著名歷史學家亞·謝·尼豐托夫在其1949年的著作《1848年的俄國》中也指出：“事實上俄國那幾年的國內政治狀況相當尖銳。尼古拉一世采用了一切他所能采用的手段以保住俄國的農奴專制制度。”[3]309而莫斯科大學歷史系教授馬·米·舍甫琴科在其2003年的著作《一個大國的終結》中寫道：“‘1848年4月2日最高審查委員會’④的活動實際上導致了出版業監管狀況的完全混亂，造成了‘恐怖審查’的氛圍。由于這一手段，獨立的輿論界完全被剝奪了作為自我表達手段的出版權。最初幾年，輿論界只能靠沉悶的怨聲釋放壓力。”[4]219這些定性對文學及批評史的研究產生了決定性影響。我們對這一時期文學的印象就一直停留在了赫爾岑的著名描述中：“我們的文學，從1848年到1855年，一如在莫扎特的《魔笛》中，嘴上鎖著鐵鎖歌唱。”[5]“嘴上鎖著鐵鎖歌唱”，或“帶著鐐銬跳舞”，能有什么動人的歌聲和舞姿呢！因而對其的忽略也就在所難免。

如果說我國在1950年代以前對俄國文學的譯介中還零星地有這一階段的影子，那么此后在俄國文學史、批評史寫作中，由于沿襲蘇聯傳統，按時代敘史的，只在概述中用“黑暗七年”提及這幾年，在具體分析作家批評家時則略去這一時段不論；按流派和人物敘史的，或干脆沒有這一階段的批評家，或用極端詞語與批判立場否定他們。直到新時期以來的史學著述，才開始逐漸給予被否定的這一階段以正面關注，其集大成是曾思藝的新著《19世紀俄國唯美主義文學研究》(2015)。不過該書重點是“唯美主義”這一單一流派的單個人物的研究，尤其是唯美詩人詩歌的文本分析，而非史學評述，亦非整個階段的全貌及其復雜性和文學論爭。

我們還發現一個類似的現象：并非只有文學史家略過“黑暗七年”，文學創作中也不見反映這一階段的作品。在此階段之后，關于此前的40年代、此后的50年代后半期至60年代，都有大量俄國作家的回憶錄及文學作品：屠格涅夫的《羅亭》(1856)，皮謝姆斯基的長篇小說《40年代人》(1869)，赫爾岑的《往事與回想》(1852—1868)第四部分，安年科夫的《輝煌十年：1838—1848》(1880)⑤等都是獻給40年代的。其中由于《40年代人》一書，俄國文化史上整整一代人的意義得以牢固確立，從而使“四十年代人”成為一個專有名詞，與后來的“六十年代人”相對應。也有不少寫此后那個“大改革”時代——50年代后半期及60年代初的，如屠格涅夫的《前夜》(1860)、尼·格·波緬洛夫斯基的3部中篇《小市民的幸福》(1861)、《莫洛托夫》(1861)、《神學校特寫》(1863)。在大量回望著名的“40年代”和“大改革”時，唯有50年代上半期消失不見。這似乎是一個無底的“黑洞”，成為俄國人無法透視的“黑暗”和不堪回首的痛。

二、文學的轉變及論爭的相關雜志

然而這一階段在俄國文學及批評史中自有自己的成果和地位。無法否認，這一時期，尼古拉一世的高壓政策，嚴酷的書刊審查，整個氛圍的恐怖，俄國文化生活在許多方面的癱瘓，都對當時的俄國文學產生了巨大的有害影響。但是沙皇的壓制政策并不總是意味著社會和文學生活的“無果”，這樣的論斷無論從邏輯上還是從事實上來看，都多少站不住腳。我們發現，針對“黑暗七年”嚴酷的審查條件，俄國文學家在這些狀況出現后可以立即在刊物上發聲，例如德魯日寧在1849年第5期《現代人》上的《“外省訂戶”關于俄國刊物的來信》中就指出：“乍一看，文學的發展和成就密切依賴于社會生活本身的走向。事實上，科學卻是在有更多安定的時候更繁榮。一切大眾社會的大轉變，都對文學發生有害的影響，它因社會的一切苦難備受折磨而衰落。以此眾所周知的經驗為依據，大量的文學愛好者都為歐洲文學的未來深深擔憂。這樣一些事實支持了他們的預測：1848年和1849年初對大部分國家的文學都是相當不利的年頭。”[6]116這里說的“大部分國家”中當然隱含了俄國，在那樣一種嚴苛環境中，德魯日寧曲折地對當時俄國文學的生存處境發出自己的聲音。作家藝術家也依著自己的天才本色繼續著自己的創作。正是在“黑暗七年”時期，奧斯特洛夫斯基創作發表了五部大型戲劇，列夫·托爾斯泰開始寫作并發表作品，屠格涅夫《羅亭》之前的絕大部分中短篇和10部戲劇，特別是《獵人筆記》的大部分單篇及單行本(1852)也在這一時期發表和出版，否定這一時期的車氏也在尼古拉時期發表了自己的第一批文章。還有一批因評價體系不同沒有進入研究視野和傳統文學史中的作家詩人的創作，以及集中于雜志論爭中的文學批評，都是其顯著成果。筆者認為，這一階段的文學與批評整體呈現的相對溫和的特點(指思想鋒芒而非藝術個性)和所謂的“唯美”傾向，并非是嚴酷審查條件的必然結果，而是這一階段的作家與批評家們本身的特質使然；其間激進傾向褪色，是因恰逢別林斯基去世，車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫尚未在文壇占據主導地位。當然我們應當承認，尼古拉一世設立的“1848年4月2日最高審查委員會”這一“恐怖審查”的堡壘，極大地損害了出版界和作家的創作熱情，直到它1855年被撤銷。在此期間每一份出版物實際上都遭受了最嚴格的預先審查(而在該委員會設立之前發表的許多文章遭受同樣的命運⑥)。謝德林被流放，屠格涅夫不得不離開首都，赫爾岑僑居國外。即便在這樣一種嚴苛、復雜的條件下，作家批評家的創作并沒有中斷，他們因各不相同的政治立場、思想傾向、美學原則等，圍繞或游走在幾份主要雜志《現代人》《祖國紀事》《讀者文庫》《莫斯科人》之間，形成創作與論爭的局面。這一階段的文學、美學思想既不能簡單歸結于“忘卻”或“背離”[7]222別林斯基和自然派的傳統，也不可簡單歸結于車爾尼雪夫斯基思想的“前夜”的“黑暗”或后來陀思妥耶夫斯基藝術原則的“先聲”。如果從創作人員、形式和思想的更新角度看，1849—1855年，與之前或之后的時段相比，都是相當不同、且更有趣、更有意味的獨立時期。

首先《現代人》雜志。有研究者認為，它是“黑暗時期”唯一“嚴肅”的雜志。這大體是其先前的別林斯基風格給人們遺留的感覺，或者說是錯覺，因為實際上這時《現代人》已經走進了格調完全不同的戲謔的“小品文”風格占主導的德魯日寧時代。筆者在《屠格涅夫與〈現代人〉及與之相關的兩場爭論》一文中講到，別林斯基去世后，《現代人》原來最強有力的欄目——批評欄目，一下子失去了代表雜志觀點和傾向、給雜志以思想定位的核心人物，成為多人共同撰寫的欄目，如德魯日寧、安年科夫、涅克拉索夫、康·德·卡維林、米留金以及一些名不見經傳的作者，不過為首的批評家即是德魯日寧。雖然文學創作上有屠格涅夫的鼎力支持，但從文學批評角度講，《現代人》走進了德魯日寧時代，也可以說是《現代人》的自由主義時期。這一階段雜志的合作者、撰稿人成分駁雜，他們各自攜帶著遠非整齊劃一的美學觀點；但雜志的批評、美學、思想傾向，總體上多為西方派偏右的自由傾向，不再是對其先前別林斯基思想和原則的重復，淡化公民因素，主張“藝術是高于現實問題的理念的最高顯現，其目的在于愉悅而非功用”[8]280。

如果說《現代人》是當時彼得堡的鼎力刊物，那么作為《現代人》主要對手的，是莫斯科的米·彼·波戈金的《莫斯科人》。關于《莫斯科人》在我國的研究中基本沒有得到認知。《莫斯科人》從1841年創刊，經歷了“老一代編輯”和“青年一代編輯”(1851年始)兩個重要階段⑦。老一代主要代表是其主編斯·彼·舍維廖夫，青年一代以阿·亞·格里戈里耶夫為中心。傳統的研究中，雜志的一大批合作者，常被置于文學進程外圍：對“老一代”常常是因為他們的斯拉夫傾向(或官方民族性理論)，對“青年一代”則常把他們看作不無才華的一批怪人，似乎他們只會沉迷于古怪的日常生活的嗜好——哼哼民歌，消耗消耗酒精飲料而已。事實上，《莫斯科人》在1840年代的十年里，在老一代編輯手下，發表的的確是傳統上接近斯拉夫圈子的作者作品，但其“不可否認的功績是喚醒了俄羅斯學界和社會對斯拉夫思想和文化的興趣”[9]9。盡管如此，卻維持不了一份文學雜志。到了1850年代，波戈金啟用的青年批評家格里戈里耶夫組建了頗成氣候的批評團隊，形成“青年編輯部”，鮑·尼·阿爾馬佐夫、葉·尼·埃德爾松、捷·伊·菲利波夫等成為主干力量。他們在俄國文學批評史上的地位和作用一直不為人所認識(如果說諸如波戈金、舍維廖夫等老派人物，他們在斯拉夫派研究中總還是被提及的，哪怕多是負面評價)，蘇聯只是到了20世紀60年代以后才開始出版格里戈里耶夫、阿爾馬佐夫、埃德爾松等人的相關著作和文獻，新世紀之后對他們的研究越來越多；而我們國內對他們基本就是陌生的。他們是一批出生于1820年代的人。鮑·尼·阿爾馬佐夫的文學生涯即從《莫斯科人》開始，他以明快的小品文著稱，到1850年代末一批諷刺雜志面世之時他已經成為這一文體最著名的作家。葉·尼·埃德爾松是《拉奧孔》俄文譯本的翻譯者；他的批評著述主要是關于藝術的一般問題及作家分析，是“純藝術”原則的擁護者，反對最新的現實主義理論，但他后期也有調和兩種美學理論的愿望，如文章《論藝術在文明中的意義》。捷·伊·菲利波夫則是著名的政論家，接近斯拉夫派圈子，曾是卡特科夫的《俄國導報》、康·阿克薩科夫等人的文集《莫斯科文學與學術集刊》、陀氏任主編的《公民》報等多家刊物的撰稿人，《俄國談話》雜志的創辦人之一；也致力于收集民歌；還是著名的東正教神學家，研究“分裂教派”問題，捍衛舊禮儀派教徒的利益，主張完全取消現存的對他們的所有限制。可是，在已有的研究中，多是把這一批“青年一代編輯”的文學美學觀點作為“前根基派”來看待，亦即陀氏根基派的“先聲”。但國際陀協主席弗·尼·扎哈羅夫指出，“根基派”這個后來出現的術語，陀氏以及他的同道并未用來指稱自己[10]14。這樣，他們文學和美學的獨立價值就沒有得到揭示。還有，奧斯特洛夫斯基的戲劇在傳統批評中只注重其中后期，尤其是《大雷雨》(1860)等作品；只看重他對“黑暗王國”的揭露，而對其早期與《莫斯科人》“青年編輯部”合作時“染有斯拉夫派思想”[11]351的創作和他本人的詩學，以及《莫斯科人》，批評家對它們的論述，都置之不理，更遑論皮謝姆斯基以及莫斯科圈子的其他作家了。事實上，他們共同加盟《莫斯科人》，改變了老《莫斯科人》在批評領域的方針和風格。同時，以新登文壇的奧斯特洛夫斯基的戲劇創作為主要美學資源，并力推皮謝姆斯基的散文，使得《莫斯科人》一躍成為可與《現代人》抗衡的重要力量。

克拉耶夫斯基主編的《祖國紀事》也成為與這一階段《現代人》論爭的對手。別林斯基1846年4月離開《祖國紀事》之后，“潛質非凡的青年批評家瓦·尼·邁科夫”[8]279立即成為其首席批評家，與入主《現代人》的別林斯基展開論戰。可惜1847年和1848年他與別林斯基前后皆英年早逝。之后，即這“七年”間，在《祖國紀事》上活動的主要批評家是阿·德·加拉霍夫和彼·尼·庫德里亞夫采夫，他們在很大程度上接近別林斯基的批評方法，首先是發展了他關于文學發展過程的歷史性觀念。比起藝術概念本身，他們對具體的文學史問題更感興趣，傾向于傳統的科學的文學史觀念，其標志就是加拉霍夫的學術性文章，論述18世紀的俄國詩人。他們希望給予讀者的是文學過程的系統批評，幾近“別林斯基體”的貫穿整個40年代的俄國文學年度報告(這一風格也在“青年編輯部”的《莫斯科人》那里得到沿襲，成為文學批評體裁的一極)。但是，在他們的批評中，關于“民族性”問題，關于現實主義及與之相關的陀氏創作價值等問題，與《現代人》發生了激烈爭論。我們認為這是“自然派”內部的分裂。1852—1855年，斯·謝·杜德什金“成為《祖國紀事》主要的當代刊物和文學觀察者”[12]205，他熱心當時的文學論爭，包括與《現代人》激烈爭論，快速對現實中新出現的文學現象作出回應，使得《祖國紀事》的批評欄目活躍起來。但他沒有獨特和一貫的文學綱領，因而沒有哪位作家的創作與《祖國紀事》和杜德什金的批評活動相互呼應，因而形不成氣候。

再有尤·伊·先科夫斯基主編的《讀者文庫》。因車爾尼雪夫斯基1854年進入《現代人》逐漸取得主導地位，德魯日寧1856年徹底離開《現代人》轉而主持《讀者文庫》批評欄目⑧并與《現代人》論爭，給《讀者文庫》帶來一定的影響力，使其在這一階段也不失為重要一極。1856年，阿·伊·雷若夫⑨開始成為《讀者文庫》的主要批評家之一，在果戈理問題上與德魯日寧在《讀者文庫》內部發生爭論[13]80，這已經是“七年”的尾聲，我們暫且不論。

因此，1849—1855年這個“黑暗”時期俄國文學與批評的確變化了。單從人員上講，這已是一個新階段：《現代人》進入德魯日寧時期，屠格涅夫的創作做支撐；《莫斯科人》“青年編輯”崛起，奧斯特洛夫斯基的戲劇形成氣候；《祖國紀事》更替為新批評家加拉霍夫、庫德里亞夫采夫、杜德什金；德魯日寧入主《讀者文庫》。但變化不止于人員，還有批評所使用的概念、體裁形式和對過去文學“流派體系”屬性的態度和認識——“自然派”的時代過去了，如果說曾存在一個“自然派”的話。

若論這一變化的開端，應該是在1847—1848年。我國學者的文章《十九世紀俄國自然派的崛起與沒落》[14]51中指出，“自然派”在這個時候進入尾聲(這是在承認存在一個“自然派”的前提下的研究)。瓦·邁科夫和別林斯基相繼去世，30年代謝林和黑格爾小組形成的具有哲學意味的美學觀念體系瓦解。一個新時代來臨，它本質上區別于尼·伊·納杰日金、尼·亞·波列沃伊、斯·彼·舍維廖夫、別林斯基等人的時代。新一代開始批判地思考諸如“類型”“概觀”“天才”“藝術性”“心理刻畫”“現實主義”“通俗文學 (беллетристика)”等范疇。別林斯基最喜愛的概念和思想遭到懷疑。文學批評開始有新的理念——要求批評的“真誠”和“詩學個性”。

批評觀念的更替伴隨著對過往文學“流派體系”理解的改變。這時批評家和作家開始意識到，所謂的“自然派”作為一個整體流派并不存在(到了20世紀，別爾嘉耶夫也提出了果戈理的“自然派”或現實主義并不存在的論點。關于“自然派”是否存在于是成了一個問題。就此可另辟文探討)。在別林斯基鼓勵下，走進文學的整整一代青年作家屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、格利戈洛維奇、布特科夫、德魯日寧、岡察洛夫、巴納耶夫、普列謝耶夫等，并不是人們一廂情愿地認為的一個整體。別林斯基關于文學的“現實主義”等思想這時都成了問題；非常具有象征意味的是，曾是別林斯基思想陣地的《現代人》雜志，在1848—1849年抗議式地與他的那些思想劃清了界限，宣告了它們的過時。

以某個“概念”貫穿的批評文章和文學概觀被新的批評形式“小品文”(фельетон)所沖擊。德魯日寧和安年科夫宣稱厭倦了哲學化、概念化的文學批評，厭倦了廢話連篇、累贅冗長的俄國文學年度觀察。德魯日寧以小品文的形式批判地論述了“藝術性”的“霸權”——這一別林斯基在其整個生平中最重要的美學基石；他甚至創造了獨特的“小品文理論”，指出：“小品文是個好東西。……你們等著看吧，文學是怎么簡化的，簡單明了是怎樣戰勝辭藻華麗、糾結纏繞的。人類在文學上只渴望一個目的——就是簡單，一切與它背道而馳的都將被丟棄得遠遠的。”[6]223他們反對教條式的批評，擺脫有偏見的哲學式的理論，摒棄“狂暴的維薩里昂”的嚴格的美學體系及其包羅萬象。這在很大程度上決定了《現代人》的“德魯日寧時期”的新面孔。

“真誠”而具“詩學個性”的小品文與導師腔調的別林斯基的文章相比，確實給了批評家相當程度的自由和更廣闊的可能性——自由、自然地與讀者進行對話。需要強調的是，這一時期的批評也并非具有了另一個統一性，都是“小品文”了。實質上，德魯日寧及其他批評家的文章，并沒有表現出任何體裁形式和文學理論的一致性，它們吸引人的首先是作者鮮明的個性(如果我們比較一下別林斯基和車爾尼雪夫斯基的“概觀”文章，該是多么相似的文體和個性)。德魯日寧寫道：“小品文登場，它不需要情節，不需要深刻的情感，不需要百般磨礪(尋找作者的)獨特性，不需要無恥撒謊的能力，不需要自然風景，不需要分析人類的心靈。還有什么能比小品文更簡單，卻又像它那樣滿足人的自負！小品文作者無論寫什么……他都會滿意自己的情節，因為那里一切都混合了作者自己的獨特性，帶著他自己看人、看世界的觀點。”[6]224換句話說，無論主題，還是原則，都不是小品文體裁的主要成分，體裁的主要成分是作者的個性本身，它成了表達的主要之物。當然，《現代人》的小品文的作者并不完全等同于現實中的批評家本人，如德魯日寧和巴納耶夫，他們的小品文是以符號性的面具——“外省訂戶”和“新詩人”出現的，它們攜帶著說話人“外省訂戶”和“新詩人”自己的生平、嗜好甚至文學觀點。這樣《現代人》的批評倒是以一種奇怪的方式，與當年別林斯基主要的對手之一先科夫斯基類似了，先科夫斯基還在30年代時就樹立了一種“勃拉姆別烏斯⑩男爵小品文”形象，宣稱“絕對主觀”的文學批評，他用這樣一個俗話表達：各有各的怪念頭。對于標準的小品文批評家，主要任務在于最大限度地使讀者與文學作品接近，不過，是隱蔽地不知不覺中實現這一任務。為實現這一任務，理想的執行者不是負有什么使命的批評家本人，而是“我手寫我口”的“真誠”的小品文作者，他不必強求非要塞給讀者看待文學的正確觀點，而是只說出自己的見解，不必辭藻華麗。

這一時期還有一個顯著的變化就是，批評的“去中心”化，或說批評對象的“非一流”化。別林斯基的文學批評對象雖然也涉獵廣泛，但他鐘情于“文學領袖”，其批評是要揀選引領潮流、確定方向的人物。在其文學批評活動之初，就將俄國文學分階、分層化，建立一套文學等級體系，生硬地推出俄國文學的“領袖”，比如果戈理，并為此建構了一套自己的關于“天才”、關于“領袖”之類的理論。后來車氏也具有同樣的風格——我們前面講到，他說自己的文章除了別林斯基就沒有別的什么人好說的了(關于別林斯基文學批評中的等級體系問題另辟文探討)。而在別林斯基去世后，其強硬推舉的“自然派”進入危機，文學界進入不再有“領袖”的時期，也就是說進入作家創作的自然生態中。

其一，在《現代人》和《祖國紀事》上聚集了各色文學人物與文學作品類型，其中有兩類較為明顯，一是寫“平民百姓”的，如屠格涅夫的《獵人筆記》，一是寫“上流社會”的，主要寫知識分子的愛情或寫那些具有敏感心理狀態人物的生活，如屠格涅夫、巴納耶夫，加拉霍夫，德魯日寧、亞·弗·斯坦凱維奇的一系列中篇。同時，這兩份雜志上，屠格涅夫的戲劇《貴族長的早餐》(1849)、《村居一月》(1850)、《外省女人》(1851)、《大路上的閑話》 (1851)、《索倫托的傍晚》(1852)形成了一種氛圍，被認為是后果戈理時代戲劇的新步伐。

其二，批評界的興趣回歸到40年代淡出視線的當代俄國詩人。《現代人》上出現了多位作者關于“俄國二流詩人”的系列文章，重新發現丘特切夫，重新評價費特、奧加廖夫等“非一流”詩人。關于這一點，布赫什塔布在其編撰的《1840—1850年俄國詩人》一書前言中指出，40年代出現一批新詩人，如費特、波隆斯基、奧卡廖夫、梅伊；涅克拉索夫、阿·邁科夫、屠格涅夫、謝爾賓納；阿·格里戈里耶夫，普列謝耶夫等。但新一代詩人在40年代并沒有在文學生活中占據顯著位置，這與別林斯基力推果戈理，宣稱散文才代表了時代精神，劃分出一流、二流文學不無關系。“似乎在俄國文學史上從來沒有過一個時期像40年代這樣，詩歌受到如此的忽視。不多的幾種出現于這幾年的詩集上……在文學觀察中幾乎沒有給予詩歌以位置。雜志上刊登的詩歌很少，從1846—1853年，可以觀察到一個俄國文學史上似乎不曾有過的現象：主要雜志——《現代人》《祖國紀事》《讀者文庫》基本都停止了刊登詩歌。……寫于40年代的詩歌出現在雜志上或作者的詩集中，已經是50年代了。”[9]8-9“他們的榮耀到了50年代才建立起來。”[9]8布赫什塔布這段描述，正是我們這里所說的“淡出”和“復出”的一批所謂“二流詩人”。他們在50年代的榮耀正應歸功于這一時期《現代人》的文學批評。

其三，與上述兩份彼得堡雜志的新動向同時，出現了1850年代《莫斯科人》的“變臉”，即“青年編輯”的新銳風格。此前1840年代，正如我們前述所指出的那樣，在《莫斯科人》上發表了許多傳統上接近斯拉夫圈子的作者的作品。布赫什塔布指出，當時《莫斯科人》雜志是個例外，在這里發表作品的有官方聲音的舍維廖夫、米·德米特里，有老派斯拉夫主義者康·阿克薩科夫、霍米亞科夫，有過去接近十二月黨人現在趨于反動(布赫什塔布這里使用帶有意識形態色彩的話語“反動”，是其寫作時代的局限)的亞濟科夫、維亞澤姆斯基、費·格林卡，還有“無黨派”詩人如費特和波隆斯基；當時剛出道的阿波隆·格里戈里耶夫也在這里發表作品；雜志還特別支持一些女詩人如葉·羅斯托普欽娜、卡·帕夫洛娃、阿芙多吉亞·格林卡、尤利婭·扎多夫斯卡婭；另外發表許多尼·瓦·別爾克和費·米列爾的譯詩。所以《莫斯科人》極大地喚醒了俄羅斯學界和社會對斯拉夫思想和文化的興趣；盡管如此，詩歌居多，散文欄目貧瘠，批評欄目靠波戈金和舍維廖夫維持。波戈金只發表一些歷史、時政文章，還有一些游記，卻常常被嘲笑不適宜這一體裁的寫作。這位俄國最有影響的歷史學家以其歷史著作贏得了人們極高的尊敬，卻使一份文學雜志舉步維艱。到了1850年，“青年編輯部”的組建改變了《莫斯科人》的處境。而且與屠格涅夫在彼得堡的雜志《現代人》和《祖國紀事》上的戲劇作品形成對照，《莫斯科人》上幾乎同時出現了奧斯特洛夫斯基的戲劇《自己人好算賬》(1850)、《窮新娘》(1852)、《各守本分》(1853)、《貧非罪》(1854)、《切勿隨心所欲》(1856)，形成另一種戲劇氛圍；皮謝姆斯基的中篇《窩囊廢》(1850)則成為《莫斯科人》的散文風向標，該作品的出現使批評界得以重新審視1840年代俄國小說固定下來的“果戈理式”的規矩和模式，成為當時被討論最多的作品。格里戈里耶夫的“青年編輯部”帶來的《莫斯科人》的改變，引發了持續幾年的文學論爭。論爭圍繞在幾份重要刊物《現代人》《莫斯科人》《祖國紀事》《讀者文庫》周圍，但主要是《現代人》與《莫斯科人》之間的論爭。論爭涉及“自然派”內部的爭論，“小品體”與“概觀體”之爭，“主—客觀”之爭，“普希金傾向”與“果戈理傾向”之爭等，既有美學與藝術原則之爭，也有思想傾向之爭。這些爭論決定了當時俄國文學的多元生態與面貌。爭論的具體狀況，另辟文探討。

注釋：

①本文系《俄國〈現代人〉雜志研究：1836—1866》課題的一部分，《現代人》此前階段的狀況，參看作者已經發表的相關文章。

②1855年《現代人》第12期，1856年第1、2、4、7、9、10、11、12期。

③這里車氏使用的“古代”暗指別林斯基時代，本文以下同。1848—1855年間他的名字不準在報刊上提及，因此車氏文章中每當需要時，就用“論普希金的作者”或“波列沃伊的年輕敵手”等替代。這9篇文章中，只是到了第5篇才有可能叫出別林斯基的名字來。

④1848年4月14日(俄歷2日)尼古拉一世成立了秘密的“俄國出版物精神和傾向最高監視委員會”，也稱“1848年4月2日最高審查委員會”，或“秘密委員會”。因由德·彼·布圖爾林公爵任主席，民間也稱“布圖爾林委員會”。

⑤也譯《30年代理想家》，參見鮑戈斯洛夫斯基的《屠格涅夫》，上海譯文出版社，1983年，P273。

⑥除了俄國書刊審查制度早已建立這個因素以外，1848年3月尼古拉決定檢查一下審查工作進行的如何，發行的雜志是否遵守了現有規定，于是3月9號成立了一個以緬什科夫公爵為首的特殊委員會，但這個委員會并沒有存續很久，于是又有了4月2日最高審查委員會。

⑦《莫斯科人》從1851年起將文學欄目和批評欄目交給一批青年執掌，所以從此存在“老年”和“青年”兩個編輯部，但事實上也正是這一批青年批評家和奧斯特洛夫斯基的創作，挽救了《莫斯科人》在40年代末的頹勢。“老年”編輯部這時已不再具有影響力。

⑧此前1852年德魯日寧就曾短暫離開《現代人》，與《讀者文庫》合作，發表其欄目文章《“外省訂戶”關于俄國刊物的來信》。

⑨Алексей Иванович Рыжов (1826—1872)，俄國文學家，莫斯科大學法律系畢業，被認為是米留金的得力助手。曾受格拉諾夫斯基的影響。為《祖國紀事》和《讀者文庫》寫有系列評論文章。

⑩先科夫斯基的筆名。主編《讀者文庫》。