試從敘述者角度論《古船》的主題結構

黃大力

摘要：敘述者是統率其全部內容的一個視角或思想焦點。張煒的小說《古船》錯綜復雜的時空意識體現為它的主題結構的一種存在形式。小說中的人物形象總是根據敘述者的敘述意圖來排列組合、取舍留存。意象獨特氛圍怪異的藝術形態使得《古船》具備了自己的獨立價值，成為了一部頗為獨特的作品。

關鍵詞：古船;敘述者;主題結構;時空意識;人物組合關系;藝術形態

中圖分類號：I207.425

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2019）33-0005-02

一、引言

發端于上個世紀七十年代末的中國新時期文學至今已走過了四十個年頭。在這四十年里，中國當代文學的面貌發生了翻天覆地的變化，中國文學迅速融入了世界文學的潮流并迎來了輝煌的發展時期。一大批優秀的作家作品支撐起了中國文學新的天空。作家張煒便是其中的一個。我們讀他的作品，往往被他營造的氛圍所籠罩。在其獨有的語境下，在神秘莫測光怪陸離如真似幻之中，無論上演什么，是悲是喜是莊嚴還是詼諧，你都會覺得合情合理，你都會不知不覺步入他的世界。

《古船》是一部在思想和藝術方面都比較獨特的現實主義長篇小說。抓住“敘述者”，可以說是理解《古船》的一把鑰匙。有的批評者已經注意到了《古船》的“表現中的再現”與傳統的“再現中的表現”不同，遺憾的是沒能從敘事觀念的角度上升到“敘述者”的思維層次。在《古船》中，敘述者是統率其全部內容的一個視角或思想焦點，而《古船》各個層次的內容，都因和這個敘述者發生聯系產生出一種整體效果。

二、從“敘述者”的角度把握《古船》的整體精神，第一是它的時空意識

《古船》錯綜復雜的時空意識，體現為它的主題結構的一種存在形式。張煒對自身的超越，也體現為時空意識的超越。我們不妨回憶一下張煒前一階段的小說創作。他曾經一度唱過對“蘆青河”和“葡萄園”的理想主義戀歌。這些作品所體現出的時空意識是清晰而明朗的。雖然在我們看來張煒此時對時空的那種理解和期望顯得有些蒼白無力，也就是說，他那種時空意識中所體現出的歷史感并不深刻，更多的是一種一廂情愿的理解和安排。此時的藝術魅力，主要來自他那種“一潭清水”式的真摯感情。但是在張煒自己表現出來，雖然不乏憂郁，卻也透示出一種內在的自信。而到《古船》，張煒的時空意識已經成熟而深刻了，達到了與作品的整個主題結構相一致的藝術境界。

我們先從表層結構來分析《古船》的時空意識，然后再由此進入深層的時空主題。時空意識首先是作為一種結構線索潛伏在《古船》中，擴展著作品的主題內涵。《古船》雖然以清貍鎮為活動中心，但卻具備了一種宏闊的時空網：從鄉鎮到都市，從工地到戰場，從對歷史的回憶和想象到對目前正在進行的經濟改革的熱情關注，縱的“古船”與橫的“星球大戰”。這一切或深刻或膚淺，或自然或牽強的敘述安排，都使我們明顯地感到在一種時空意識中寄寓著的主題用意。在這樣的敘事結構中，人物和情節依賴時空產生和發展。同時人物和情節的產生和發展，又反過來對作品的時空結構進行著必然的調整。這樣一個現象在作品中是非常明顯的。《古船》所采用的時間邏輯并不是一種自然時序，而是從敘述者的需要出發所作的統一安排。比如茴子的死并沒有出現在自然時序的鏈條上，而是浮現于抱樸和見素的心理時間中，對他們各自產生不同的影響。作者選擇的是時間影響和改變歷史的因果關系，這樣的敘述結構直接體現為作者對人生和社會的一種哲學理解。在《古船》中，我們可以看到時空意識和人物情節各自都獲得了相對的獨立性，而成為構成作品藝術世界的兩個相關層面。在這種互為依存和互為說明的共時結構中，作品獲得了一種因時空意識與人物情節的“張力”而產生的深層主題。

三、從“敘述者”的角度把握《古船》的整體精神，第二是在敘述者的敘述意圖中所形成的人物組合關系

雖然敘述者有時以作品中人物的面目出現，但這不是固定不變的，有時同一個敘述者分別體現在不同的人物身上。敘述者永遠大于作品中的人物。分析具體的人物形象往往只能見出作品的局部內容，而只有從敘述者的敘述意圖出發，才能全面地把握到作品的總體精神。

小說的最高目的不在于塑造人物形象。小說的人物形象總是根據其敘述意圖排列組合、取舍留存。所以，如果用傳統的理論方式來分析人物形象，沿著一條邏輯線索走下去，往往會離開作品的整體主題結構。比如已經成為評論者的“熱門話題”的人物形象趙炳，他的意義同樣不能從敘述者的敘述意圖中抽取出來，在他和隋家的對比中，我們才能比較深入地把握到家族主題的歷史變遷。從他和含章的畸形關系中，我們才能感受到一種靈肉分離的痛苦，以及人的宿命的現實顯現。

有的批評者已經敏感到了抱樸和見素可能是“一個人分成的兩半”。實際上，他已經觸及到了這兩個人物之上的敘述者及其敘述意圖的存在，但卻就此止步，仍然回到兩個人物各自的心理邏輯中去了。實際上，這是兩個互相肯定和互相否定的人物，作品的主題結構正體現在這種互相肯定和否定的敘述意圖中。離開了抱樸，我們無法說清“魔性的欲望”的意義。同樣，離開了見素，我們也無法評價抱樸“求愛的欲望”。需要指出的是，作者的感情可以通過敘述者加以實現，但是作者的感情不能代替敘述者的敘述意圖。對作品中人物組合關系的理解，應該以敘述者的敘述意圖為著眼點，因為在《古船》中，作者的感情和敘述者的敘述意圖存在著一些矛盾。抱樸、見素，還有一個容易被批評者分離出去的茴子，這三個構成了一個共同體，實現了敘述者的一個敘述意圖。實際上，這三個人物體現了對待家族問題的不同態度，茴子作為資本家之女和資本家之妻，她的生命和意義與家族利益是不可分離的。當然，在家族集團的斗爭中，她是一個弱者，丈夫交出了粉絲廠，她只能敲斷手指，血染臺面。然而，當家族的利益和自已作為人的尊嚴已無法保護時，她又成了一個具有凜然尊嚴和驚人意志的女性。她決不受辱，服毒自焚時還要親手燒毀自己的正房，發出隋家衰敗時的最后一縷寒光。見素則是受家族意識支配著的一個瘋狂的復仇者，“我要奪回粉絲大廠”幾乎成了他一切行動的軸心，包括愛情也與“倒缸”實用地糾結在一起。而抱樸卻是一個家族的懺悔者，家族的痛苦同樣煎熬著他。然而他的意識中心卻是自己家族的原罪感，他認為父親和自己的祖輩“欠賬”實在太多，他無時無刻不在痛苦地責問自己：“我是老隋家的人哪！”“我是老隋家有罪的一個人！”于是，一種懺悔和贖罪的意念在他的心中油然而生，并且成為支配著他的全部行動的信念。正是這樣三個人物，從不同的層面構成了作者對待家族觀念的一個敘述意圖，而這樣一個家族主題，幾乎存在于這缺一不可的三層結構的整體關系中。

《古船》是一部藝術形態頗為獨特的作品。當然，我們可以說《古船》受了《百年孤獨》的影響，但《古船》的藝術形態和主題結構是和諧的，它具備了自己的獨立價值。無論是抱樸、見素、含章，還是趙多多、趙炳，都在不同程度上滲透了變態精神的成份。隋、趙、李三大家族各式各樣的靈魂們及其打上遺傳烙印的子女們的死死生生，不斷“輪回”和“重現”，都導源于歷史的積淀和現實的痛苦對作者情感和心靈的重壓，因而產生出不同程度的幻覺形態，散發出一種古銅色的思想色澤和凄迷幽婉的藝術魅力。最為典型的是隋不召，我們不能不說他對人生和社會具有一種驚人的體驗和穎悟，然而表現在他對“古船”的態度，對“出海理想”的瘋狂，以及日常言行的癡癲，都形成了一個“狂人”的外殼。但是，當我們搬開現實和歷史的各種巨石，恢復和修整隋不召的心理結構時，我們看到，正是這樣一個怪異的藝術形象，卻以一種“石縫小草”的形式，體現出一種在痛苦中執著追求的主題。

《古船》有許多象征和意象如種種障礙迷陣，令人撲朔迷離：那鐵褐色的古城墻，那噴濺了鮮血的大紅馬，那不斷發出鳴隆聲的老磨屋，那支離朽碎通體染血的老船，“倒缸”的神秘恐懼，藏“鐳”的恐怖鉛桶，見素的“絕癥”，趙多多的“自毀”，巨雷焚毀的老廟，跛四隱含預兆的笛音，這一切共同構成了一個神秘的藝術層面，體現出敘述者對人生、自然、現實、歷史的疑問、不解、痛苦、矛盾、宿命等主題結構。而這樣一個藝術層面，又與作者的溫柔、單純、理解、寬容、執著等形成一種更高層次上的主題結構。

參考文獻：

[1]張煒.古船[M].北京：人民文學出版社，2002.