摩登時代的贊歌

摘要：蒙德里安是20世紀重要的抽象派藝術家，冷峻的直線構成的格子畫是這位藝術家的標簽。蒙德里安晚年在紐約生活期間的作品顯示出一些新的特征，集中表現在色調和構圖形式的變化上。傳記顯示，紐約是蒙德里安最喜愛的創作環境之一，他積極融入紐約生活，并希望用藝術表現出來。然而，他如何將紐約的都市文化融入他的作品，至今仍未有深入的研究。本文旨在分析蒙德里安的紐約時期畫作中出現的新的造型元素，并通過尋找他在紐約的生活經歷，探討他是如何將都市文化融入到他的藝術創作中的，主要分為街景元素和音樂元素兩部分進行論述。

關鍵詞：蒙德里安；新造型主義；都市生活；爵士樂

紐約的一切對于蒙德里安來說都是新鮮的，離開輪罩在二戰的炮火的陰云下的倫敦，乘船來到陽光明媚，夜夜笙歌的紐約城，安定而精彩的城市生活讓蒙德里安獲得了前所未有的創作靈感。如果說巴黎給予蒙德里安的是嚴謹的思維，那么紐約則激發出這位抽象派大師內心深處的活力。紐約熱烈的都市生活、自由奔放的爵士樂與舞蹈，多樣化的生活方式與歐洲的生活如此不同，面對這樣的新世界，蒙德里安曾發出感慨：“我從來沒有想在這里那樣快樂過。”[1]在他看來，這個繁華的大都市本身就是20世紀精神的體現，是抽象生活的本身，這個化身更能和他的藝術精神相吻合。本部分將結合蒙德里安在紐約創作完成的最后兩幅畫作以及他的生活經歷，探討紐約的都市生活是如何轉化為畫家的藝術語言，并表現在他的畫作之上的。

1.街景元素

蒙德里安不僅是一位畫家，他的建筑理論也著述頗豐，并對20世紀中后期的建筑發展產生過影響。作為風格派的成員，蒙德里安欣賞現代主義建筑。在巴黎時，蒙德里安就曾表露過對地鐵等新興建筑的喜愛：“在1919年，蒙德里安就曾指出巴黎的地鐵建筑因為燈光而活化，工程師的新建筑工程能很純粹地表現當時的需求，但因為新的建筑材料而放棄舊風格，因為要求實用而建成的建筑造就了純粹美，但如果奢華的裝飾進場，就會摧毀這種純粹美。”[2]蒙德里安欣賞現代工業建筑，比如地鐵等新興建筑的鋼筋混凝土結構，而地鐵建筑的直線布局確實符合蒙德里安的藝術主張。

在繪畫與建筑的關系上，蒙德里安認為不同類型的藝術能采取共同原則，他認為繪畫比建筑在空間組合上表現得更為自由：“現代建筑工業受我們的影響很深，材料與造型上總是需要迎合人的需求，繪畫在改變造型方法以及造型位置上就顯得自由很多。”[3]蒙德里安在考察建筑時，時常不以既有的建筑形式自我設限，而是借助繪畫以尋求更高層次的構圖原則。在描繪建筑物時，蒙德里安十分強調其平面性。

1.1建筑物與街道

40年代的紐約早已是代表著工業革命成果的摩登都市，直聳入云的摩天大樓、筆直的馬路是這座城市的標簽。這一時期紐約的摩天大樓受建筑大師密斯·凡德羅[Ludwing Mies Van der Rohe]的影響，這時的建筑設計奉行“少即是多”的原則，他的建筑作品體現了這樣的原則：“直線風格的整潔外觀，外露的結構，靈活多變的流通空間以及精致的細部處理”[4]城市景觀的變化往往在畫家的畫布上有所體現，迭戈·里維拉[Diego Rivera]、阿爾伯特·格雷茨[Albert Gleizes] 等畫家在描繪40年代的紐約時，都不約而同地重點描繪了紐約的摩天大樓。對于初到紐約的蒙德里安來說，這樣的現代建筑景觀對于他來說肯定無比新鮮。

蒙德里安曾經在巴黎生活過將近20年，彼時的巴黎已經由奧斯曼[Georges-Eugène Haussman]進行過改造，大量玻璃鋼架建筑落成，城市主干道又寬又直，蒙德里安在當時就感受到了城市的變化，黑色直線被大量運用在他的作品《協和廣場》上。來到紐約后，蒙德里將直線更廣泛地應用于他的《紐約城》系列作品中，筆直的摩天大樓和街道被蒙德里安抽象化成為相互垂直交錯的直線，繁榮的城市被壓縮到平面之上，這符合蒙德里安對建筑的平面性的探討。蒙德里安試圖通過創新性的繪畫手段來描繪建筑景觀，使他所追求的用繪畫手段構造建筑變為可能。據蒙德里安在美國的好友霍茲曼的回憶：“蒙德里安在創作作品時，開始使用不同顏色的帶子來作畫，他經常在房間內思索片刻，然后移動畫布上的彩色帶子。”[5]彩色帶子的使用能讓蒙德里安更為隨心所欲地構造他心目中的紐約城。

蒙德里安一直想創造一個均衡的世界，不單單是繪畫的世界，現實中的生活環境亦是如此。蒙德里安與這一時期歐洲的建筑大師一樣，都有著構建烏托邦的期許，他對馬里內蒂[F.T. Marinetti]所主張的個人主義有所批判，他認為：“馬里內蒂的個人主義與不平等主義適合當下社會，但隨著未來的人們日漸成熟，終將在居家與空間規劃上取得全新的內外平衡狀態。”[6]就空間關系而言，蒙德里安認為新造型主義比未來主義更適合未來社會的發展，趨向平衡或均衡，因此蒙德里安嘗試尋找城市生活中所蘊含的普遍性。《紐約城》系列作品可以被看做是蒙德里安對均衡的城市空間的探索。在《紐約城I》中，蒙德里安用直線之間的位置關系來構造均衡效果，看似混亂的直線排布實則蘊含著作者對均衡的把控。畫面左邊的直線較緊湊，與之對應，畫面右邊的直線則明顯變得舒朗。從上往下看，兩頭的直線緊湊，中間的直線舒朗。位于中間的直線兩兩成對出現于畫面之上。畫面右邊縱向直線由三種原色構成，而畫面左邊的縱向直線除了一條紅色直線外，其余皆為黃色直線。這幅作品中還體現了蒙德里安對城市公共空間的重視。紐約的城市道路規劃，就如同一個方方正正的棋盤一般，所有的街道都以數字命名，縱向的為大道[Avenue]，橫向的為大街[Street]，彼此垂直交錯，如若將《紐約城I》看作這座城市街道的抽象化的俯瞰圖，不同顏色的直線代表著不同的街道，那么畫面中三種直線相互交錯編織的地方似乎象征著城市中的公共空間。

1.2城市夜景

1943年，蒙德里安將他的工作室搬到紐約第95大街東15號，離紐約最為繁華的第五大道僅一步之遙，在這里，蒙德里安更真切地感受到大都市的活力，尤其是夜幕降臨之后，華燈初上之時。曼哈頓的摩天大樓的無數燈光構成了炫目的夜景。百老匯大道[Broadway Avenue]是唯一斜穿過曼哈頓的道路，大道上的數十家劇院的霓虹燈招牌在黃昏后同時亮起，一時間五光十色，光怪陸離。每天在這樣的環境下生活，蒙德里安也將他對這輝煌的城市的夜景表現在他的最后的作品之上。這兩幅作品與蒙德里安之前的作品最大的不同就在于色彩的使用上，多色柵格線取代單色柵格線，這一條條由無數彩色小方塊組成的直線就像一棟棟摩天大樓，也像百老匯劇院門前閃爍的霓虹燈招牌，老年蒙德里安對都市的喜愛之情洋溢在畫面之上。然而，這兩幅作品盡管對以往的規矩性有所減弱，在構圖上仍舊保留了對稱性以及重復布局的構圖手法，蒙德里安在繪畫語言上有所創新，但并沒有棄理性的構圖，這體現了他作為畫家和建筑家的雙面性——既要不斷建構重復的、有規則的單元，又要不斷捕捉車水馬龍的街道，以及流光溢彩的燈光中的永恒一刻，蒙德里安的最后兩幅作品比他以往的任何作品都更接近城市景觀。

2 音樂元素

2.1蒙德里安與布吉烏吉

蒙德里安的畫作能和音樂取得聯系，他認為：“現代音樂像現代繪畫一樣，已經試圖把自己從這種寫實的形體中解放出來。”[7]蒙德里安的紐約時期的作品色彩絢麗，畫面活躍，《百老匯爵士樂》塑造了曼哈頓中心狂野的節奏和聲響的迷人場面，如同一段激昂的爵士樂。此幅作品以爵士樂命名，說明了蒙德里安對爵士樂的喜愛。早在巴黎時代，蒙德里安就曾表露過對爵士樂的喜愛，彼時爵士樂剛剛誕生，是一種強調即興演奏且節奏感很強的黑人音樂，歐洲社會對這樣的新興音樂尚存在爭議，蒙德里安則對爵士樂進行了辯護，他認為“爵士樂具有很高的價值，它的旋律不會被限制或束縛，爵士樂所特有的自由旋律使得爵士樂成為了一種具有普遍性的音樂，而不是特殊的音樂。”[8]這與蒙德里安所希望構造的均衡的，宇宙的，不表現自然物的抽象真實的繪畫世界相契合。

雖然蒙德里安早在巴黎就曾聽說過爵士樂，但爵士樂畢竟起源于美國，這種融合了黑人所擅長的節奏感以及歐洲管弦樂器的音樂早已在美國生根發芽，發展出豐富多樣的種類。20世紀30年代正是爵士樂離開新奧爾良北上的時候，大大小小的爵士樂團在紐約的各個酒吧中演奏，最為出名的是搖擺樂[swing]，這種音樂節奏強烈，非常適合當作舞曲，因而在紐約的都市夜總會中大受歡迎。蒙德里安到達紐約后，也曾在現場欣賞過這種音樂。哈利·霍茲曼[Harry Holtzman]幫助蒙德里安在紐約安頓下來，并且介紹給當時著名的爵士樂演奏家阿爾伯特·阿蒙斯[Albert Ammons]以及劉易斯[Meade Lux Lewis]認識，并欣賞了他們的布吉烏吉[Boogie-Woogie]演奏。霍茲曼也是蒙德里安的傳記的作者，他曾回憶蒙德里安在聽到這強烈的音樂后，興奮并不由自主地贊嘆道：“不可思議，不可思議！”[9]

布吉烏吉是一種由鋼琴演奏的舞蹈音樂。在20世紀30年代，夜總會中還沒有現在的打碟者，俱樂部中最重要的營造氣氛的人，就是爵士樂中的鋼琴演奏者，他們擅長于演奏奔放快速的旋律，制造出跳躍隨意的音符，這種演奏能讓俱樂部的氣氛變得更為熱烈。布吉烏吉的特點是節奏快，演奏者阿蒙斯和劉易斯曾經的職業是出租車司機，在大都會的車水馬龍中，他們更能體會到快節奏的都市生活。在演奏方式上往往是他們兩人同時在一臺鋼琴前演奏，分工非常明確。

蒙德里安對布吉烏吉的曲風以及表現方式印象深刻，以至于他在紐約的最后兩幅作品都以布吉烏吉來命名。從作品題目上解讀《百老匯爵士樂》，可以肯定蒙德里安是受舞廳中跳舞的人群和歡快的布吉烏吉的啟發，蒙德里安試圖將這一充滿激情的樂譜呈現在畫布之上。對于一位常年以理性精神創作的畫家來說，蒙德里安不僅要考慮繪畫的抒情性，如何用他慣有的繪畫語言來表現布吉烏吉奔放的特點也是他所要解決的問題。布吉烏吉與傳統的爵士樂在演奏的側重點上并不相同，布吉烏吉強調表現音樂的技能，是一種炫技性較強的音樂，而傳統爵士樂則是強調音樂的即興表演，比較隨意。蒙德里安在法國聽到的應該就是傳統的爵士樂。布吉烏吉的音樂以相同的4/4拍的節奏演奏，在聽覺上，這種音樂自始至終保持著緊張感。在畫面表現上，蒙德里安徹底將黑色排除出他的調色板，無數彩色的小方格構成了閃爍的序列，在深藍、紅色與淡黃、灰色的不斷對比中，顯得堅定瓷實，光彩照人。這幅畫在構圖上采取了和蒙德里安以往作品相似的開放式構圖，畫面似乎是爵士樂世界中所截取的一小片段。

3.結語

蒙德里安的繪畫創作往往跟隨者生活地點的變化而變更，巴黎時期的作品追求普遍性，呈現較多冷峻的重復線條，色彩運用并不突出，這與當時巴黎的現代主義運動有關。而他在紐約的作品則體現出了高昂的樂觀精神，在他晚年的歲月里，他天性中某種更加溫和的一面體現出來，他對理智的追求中所受到的壓抑情感在自由的環境下得到了釋放，這種自由源自于美國的熱情好客的氛圍以及喧鬧的都市文化，美國的文化影響了蒙德里安，他變得熱情好客，工作室中總是聚集了仰慕而來的藝術家，其中就包括年輕的波洛克，蒙德里安的到來對美國的抽象藝術運動影響深遠。

注釋：

[1]徐沛君，《蒙德里安論藝》，北京：人民美術出版社，2002年，16頁。

[2]劉巧楣，《蒙德里安的多元主義與二十世紀初的巴黎都會》，臺大歷史學報第45期，2010年6月，245頁。

[3]Yve-Alain Bois， Mondrian and the Theory of Architecture， Assemblage， No. 4， p. 106.

[4]張夫也，《外國設計簡史：現代藝術設計思潮》，北京：中國青年出版社，2010年，99頁。

[5]Yve-Alain Bois， Piet Mondrian， “New York City”， Chicago： University of Chicago Press， 1988， p. 253.

[6]徐沛君，《蒙德里安論藝》，北京：人民美術出版社，2002年，94頁。

[7]徐沛君，《蒙德里安論藝》，北京：人民美術出版社，2002年，97頁。

[8]Yve-Alain Bois， Piet Mondrian， “New York City”， Chicago： University of Chicago Press， 1988， p. 249.

[9]Beatrice Kernan， Mondrian at MoMA. Mondrian’s New York Years： A Visual Celebration of the City， MoMA， No.20 （Autumn， 1995）， p.7.

作者簡介：

林弘毅1994.03，男、漢族，廣東廣州，碩士在讀，研究方向：現代設計史、美術史，單位：清華大學美術學院。