清初畫家龔賢作《秋山茅舍圖》淺析

山水畫是中國傳統繪畫中的重要一科，最初作為人物畫的補景出現。后逐漸發展、成熟，歷經一千多年的畫風演變，發展出了水墨、淺絳、金碧等多種繪畫形式。至清代早期，山水畫壇異彩紛呈，名家輩出，“四王”“四僧”“新安畫派”“婁東畫派”等紛紛登場。此時，南京龔賢、樊圻、吳宏等遺民畫家嶄露頭角。他們畫風雖不相同，但意趣相投，創作多取材于江南山川風光，被稱為“金陵八家”，其中成就最大的要首推龔賢。

一、龔賢作《秋山茅舍圖》簡介

鄭州博物館藏有一幅龔賢晚年所作《秋山茅舍圖》，紙本，墨筆，設色，縱199.5厘米，橫63，2厘米，為鄭博舊藏。在構圖方式上，此幅采用宋人全景式構圖法。繪金秋時節，層林盡染，群峰聳立，高爽幽靜的山林風光。遠處繪山巒逶迤起伏，其下平緩處山林孤寂蕭條，錯落縱橫幾處茅舍。近景處繪兩塊山石陡峭直立，山腳下掩映一座茅舍，古木茂密繁盛，一板橋橫跨澗上，橋下溪流迂回，潺潺有聲。

畫面左上行書款署“甲子中秋畫為二翁先生，龔賢”，鈐“龔賢印”白文印和“半千”朱文印。畫面左下另有“蟋蟀一聲秋到門”“張謹甫畫印”和“季氏妝霖書畫珍藏”三枚朱文收藏印。畫面右上留白處有晚清吳大激的隸書題詩，日“千山凋落歲寒時，野逕蕭條暮色悲。行旅卻從何處宿，詩翁端不負幽期。林間無限鳥棲急，澗上還來鹿顧遲。展軸忽驚奇絕處，令人三復一題詩。辛卯秋日，吳大澂”。鈐“吳大澂印”白文印和“客齋”朱文印。受畫者“二翁先生”，藏畫者“張謹甫”“季氏妝霖”等均不可考。吳大澂（1835～1902），字止敬、清卿，號恒軒，晚年號愙齋，江蘇吳縣（今蘇州）人，是晚清書畫家、金石學家和收藏大家。

二、作者生平簡述

龔賢（1618～1689），字半千，號野遺、柴丈人、半畝等，江蘇昆山（今江蘇）人，一生命運多舛，顛沛流離。他出生于明朝一個官宦之家，幼時家境優越，自小習畫。13歲時和好友楊文驄師從書畫泰斗董其昌學畫，董氏時年已近八旬，是明代畫家中集大成者，他在書畫方面的理論、成就和豐富藏品，給少年龔賢思想上留下了深刻的烙印。

明末清初，戰火四起，青年龔賢心系國家安危，參加了復社活動。清軍攻陷南京后，龔賢歷國破家亡之痛，他四處漂泊，先后在揚州、北京和泰州等地生活。晚年時重返南京，幾經搬遷，定居于南京西隅的清涼山，賣畫課徒維持生計，貧苦度日。1689年，因貧病交加又遇強豪欺凌迫害，卒于南京。

除畫家身份外，龔賢還是一位頗負盛名的詩人，流傳下來的詩詞400余首，存世詩集有《半畝園尺牘》和《草香堂集》等。他的詩多借現實來抒懷，詩句雖平易質樸，卻心懷家國，格調高標，這與他在繪畫中所追求的“丘壑”有異曲同工之妙。

三、創作背景簡述

（一）山水畫的發展演變

中國傳統繪畫通常分為人物、山水、鬼神、花鳥等多門。山水畫描寫自然山川風光，起源于魏晉南北朝時期，最初僅作為人物畫的背景和陪襯出現，具有“人大于山，水不容泛”的特點。隋代出現了第一幅獨立承重的山水畫，即展子虔的大青綠山水《游春圖》，“丈山尺樹、寸馬分人”，達到了正確比例。唐代山水畫進一步發展，五代北宋時山水畫大興，形成了以董源和巨然、荊浩和關仝為代表的南、北方畫家體系，影響深遠。元代水墨文入畫占據了主流地位，因時代背景的原因，畫家多隱居山林，強調筆墨技法和詩書畫結合，是意境開創上的一個高峰。至明代，山水畫壇由“院體浙派”和“吳門畫派”統領，在創作理念和表現技法上取得了較大發展。清初畫壇多種繪畫風格、多種地域特色并存，呈現出了畫派林立，氣象萬千的態勢，是山水畫發展的又一個高峰。

（二）“南北宗”論對龔賢的影響

明代晚期，董其昌提出將繪畫分為南北兩宗，影響到了整個清代的畫壇。在“南北宗”論的影響下，清初畫壇以“四王”為正統，崇南而貶北，推崇文人畫，貶低大青綠山水。龔賢早期曾受教于董其昌，無疑也受到了“南北宗”論的深刻影響。1674年，56歲的龔賢作《云峰圖》（現藏于美國納爾遜博物館），長題曰：“山水董源稱鼻祖，范寬僧巨繩其武;復有營丘和郭熙，支分派別翻新譜;襄陽米芾更不然，氣可食牛力如虎;友仁傳法高尚書，畢竟三人異門戶;后來獨數倪黃王，孟端石田抗今古;文家父子唐解元，少真多贗休輕侮;吾言及見董華亭，二李惲鄒尤所許;晚年酷愛兩貴州，筆聲墨態能歌舞。我于此道無所知，四十春秋茹荼苦;友人所畫云峰圖，菡萏蓮花相競吐;凡有師承不敢忘，因之一一書名甫?！睆倪@段題跋中，可以追溯出龔賢習畫的師承脈絡，與董其昌所提倡的南宗派繪畫路線基本相合。

四、龔賢的藝術風格

龔賢的畫以山水著稱，典型的風格有“黑龔”和“白龔”，二者之間有一種很短暫的過渡時期“灰龔”風格。龔賢早期畫風簡約，干筆淡墨，秀雅明麗，學者稱為“白龔”。明末清初，有一大批畫家畫很疏簡的山水，如鄒之麟、惲向等。龔賢在這一時期側重借鑒，他與新安畫派“海陽四家”之一汪之瑞是摯友，汪之瑞的畫筆墨簡淡，意境荒寒，龔賢受其影響，早期山水較疏簡，空勾而無皴或少皴，少渲染，這一時期存世作品較少，代表作如《江山林屋圖卷》（蘇州博物館藏）。后期濃重渾厚的畫風被稱為“黑龔”，他繼承發展了宋人的積墨法，逐漸形成了自己的積墨風格，用筆潤而不濕，黑白對比強烈。《柴丈畫說》中有提：“加之七遍墨，非七遍皆之正點也。一遍點，二遍加，三遍皴，便歇了，待干而又加濃點，又加淡點一道，連總染是為七遍?！碑嬌绞瘶淠緯r，先勾出輪廓，再多次皴擦，層層積墨，達到了渾厚蒼秀的視覺效果，這種畫風影響到了近現代黃賓虹、李可染等諸多畫家。

龔賢至晚年時，才嘗試作少量設色畫。1676年，龔賢作《秋山飛瀑圖）（廣州美術館藏），題曰：“半畝居人年近六十，未嘗一為設色畫，蓋非素習也……”鄭博藏《秋山茅舍圖》年款“甲子”，是1684年的作品，龔賢時年66歲，正是幽居清涼山，潛心作畫，詩畫會友的相對穩定時期，《木葉丹黃圖》（上海博物館藏）、《清涼環翠圖》（北京故宮博物院藏）等佳作均創作自這一時期。

五、 《秋山茅舍圖》淺析

江南山川有別于北方大山大川的奇絕險峻，大多山勢平緩。自五代董源始，開始使用披麻皴技法，以柔韌的中鋒線條來表現江南山石的秀潤多姿。畫中所繪遠山較圓潤舒展，不同于北方山石的方折陡峭，畫家用墨筆勾畫輪廓，依山勢加短披麻表現出紋理，線條松動參差，山腳處用淡赭石稍加渲染，再加點苔以示草木蔥蘢，使人感到畫中此山高而不險，奇中帶秀。龔賢師法董源、米芾、米友仁和沈周等諸多大家，不離南宗派體系，在《秋山茅舍圖》中同樣能體會到這個特點。

《課徒畫稿》是后人根據龔賢教授徒弟的經驗編輯整理的山水畫著作，由淺入深，圖文并茂，詳細講解和示范了山水繪畫的筆墨技法和丘壑。其中，龔賢示范了茅亭、內殿、寺門等畫法，并寫道：“山水中有房屋，如人之有眉目。畫房子要明正仄向左向右之勢。雖極寫意，也須端正，不然令人見之，心中危殆而不安也?！贝朔械纳介g茅舍，依地勢錯落分布，畫法極簡卻一絲不茍，以細筆精致勾繪，僅在屋頂用淡赭石稍加籠染，拙樸自然。近景山腳下茅舍掩映，溪流密林，板橋靜臥，雖無人影，卻有豐富的想象空間，形成了意境深邃的生動景象。

龔賢曾言“偶寫樹一林，甚平平無奇，奈何？此時便當擱筆竭力揣摩一番，必思一出人頭地丘壑，然后續成，不然便廢此紙亦可”。此幅中、近景之樹木截然不同，對比強烈。中景之樹排布細密，繁而不亂，枯枝少葉，倍感蕭條。近景多株茂密的樹木生長于溪間汀渚緩坡之上，樹干簡潔，葉的畫法各異，或以色直接橫抹，或勾葉再施以朱砂;或以墨繪細枝，再以淡綠籠染;或以淡花青畫闊葉，再層層覆加，描繪十分細致，樹木枝伸葉展，排列前后錯落有致。山腳下植被遍布，作者以墨點苔，體現出了江南地區特有的氣候濕潤、草木華滋的特點。留白處作為溪水與密林叢樹相互映襯，虛實對立，畫面飽滿生動，層次感、空間感明確。

《秋山茅舍圖》作為龔賢晚年少量的設色作品之一，全幅繪秋林茅舍、山巒流泉等多重景致，呈現了江南地區山川秀潤、草木豐茂的生動景象，從中我們也可以看到龔賢對藝術務實認真的經營態度和孜孜不倦的美學追求。