新體古用，以古述新

姚菲

摘要：昆曲新編戲如何做好新與古、雅與俗的平衡共融，表達當代思考和藝術審美是創作者們必須面對的問題。本文僅以昆曲《流光歌闋》為例，來討論昆曲“新編”的文化立場的選擇、藝術品格的追求及其審美價值的取向。

關鍵詞：昆曲 新編戲 “新古典主義” 《流光歌闋》

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）17-0152-02

2018年夏月，北方昆曲劇院推出小劇場昆曲《流光歌闋》，這是上海昆曲團青年導演俞鰻文與北方昆曲劇院小生演員翁佳慧繼《望鄉》后推出的第二臺被冠以“新古典主義”的昆曲作品。不同的是，《望鄉》節選改編自宋元南戲《牧羊記》，保留了原作精髓，《流光歌闋》則是另起爐灶，將人們耳熟能詳的故事翻新，形成一個獨立完整的新編戲。

昆曲擁有超過六百年的歷史，很多傳統劇本源自明、清，如常演不衰的《牡丹亭》《長生殿》《玉簪記》等?！靶戮帒颉眲t是區別于傳統劇目的提法，一般指辛亥革命以來的作者創作的戲曲劇目，“新編”在本質上應有別于既有劇目“整舊如舊”，細分起來，“新編戲”有舊有故事的重新編演，有不同劇種的移植，還有題材和內容的全新編創等類別。在不同的歷史時期，由于社會現實和人們審美追求上的變更，昆曲新編戲呈現出不同的階段性特征。20世紀50-60年代，配合政治形勢的作用明顯，如《文成公主》《晴雯》等。20世紀80年代，一系列正確文藝政策的實施，昆曲迎來新的發展高潮，《南唐遺事》《關漢卿》等體現了對傳統道德的肯定和對歷史的時代思考。進入90年代，現代審美更多注入戲曲之中，《司馬相如》《班昭》等對歷史人物作了更深刻的刻畫，借歷史之眼，觀當代之精神現狀。

縱觀各個時期，無論昆曲本有的藝術樣式與其主體思想是否水乳交融，新編戲都或多或少的帶有時代烙印，表達當代思考和藝術審美成為共同的終極追求。而有無做好新與古、雅與俗的平衡共融，直接影響這種追求的成功與否。正是出于對以上問題的思考和探索，本文僅以昆曲《流光歌闋》為例，來討論昆曲“新編”的文化立場的選擇、藝術品格的追求及其審美價值的取向。

按照類別劃分，《流光歌闋》這一新編戲，既是舊有傳奇的重新編演，又是兄弟劇種的移植。它的身上同時有清傳奇《帝女花傳奇》（黃燮清著）和粵劇《帝女花》（唐滌生著）的影子，取《帝女花傳奇》之質地，擷粵劇《帝女花》之神韻，又在立意、結構、人物塑造等方面獨辟新意，表達出跨越時代的人性關照。

《流光歌闋》全劇共一序四折一尾聲。四折分別為《香劫》《回生》《舟遇》《魂聚》。前兩折依循舊有故事軌跡，講述崇禎之女長平公主在婚期之前遭遇國家覆亡，崇禎手刃親女后自殺，長平幸得母舅周鐘救回，不料醒轉后周鐘勸其降清，長平憤然拒絕，在表妹瑞蘭幫助下只身上京尋覓父母亡靈。后兩折跳脫出原有故事軌跡，在離亂之中，周世顯只謂公主已死，強忍悲痛南下尋覓公主遺骸，茫茫江上，兩只孤舟相遇，對方恰是舊識侯方域。兩個身世遭際相似的年輕人，同樣深懷著亡國之痛，與愛人生離死別，也同樣走到了人生的岔路口，前路漫漫，何去何從？劇情推進，周世顯“隨心而去”的選擇愈加堅定，與公主身居兩地，情發一心，精誠所至，終在各自夢中“魂聚”，諸般甘苦酸甜、相思相念，得以傾訴，然而好夢難長，這一聚，實為別，公主決心取義赴死，而世顯醒來得悉公主尚在人世，又受夢中感應，毅然追隨公主而去。尾聲《良宵》與序前后呼應，構成故事的結局，也是故事最為悲壯，最為觸動人心的片段。公主和駙馬終于相聚，清廷賜婚，然二人已決議殉國。世顯托侯方域尋來砒霜，婚禮當晚，一對青春璧人，身著華服，舉杯對飲，微笑著走向死亡。

本劇導演俞鰻文，為自己創作的幾部昆曲作品冠名“新古典主義昆曲劇場”，“劇場”強調作品的觀演本質，“新古典主義”則是她對新編戲創作實踐的定調。《流光歌闋》較之《望鄉》更加完整獨立，又為新作，故更能全面體現其“新古典主義”之宗旨。那么，在該劇中，“新古典主義”之新與古的融合，究竟體現在哪些方面呢？

應該說，“新古典主義”首先表現為立場的選擇。新編不可避免要面臨的矛盾是，藝術精神的古今之別，昆曲作為傳統藝術的樣式與格調，與現代人的審美訴求之間，有共通，更有鴻溝。俞鰻文在注解“新古典主義”時曾說，在創作中既不做掘墓人，也不做陪葬品。進一步解釋就是堅持“新”為體、“古”為用，以舊述新的審美理念。其“舊”更多表現在昆曲的藝術形式上，包括文學性極高的曲詞、講究繁復的衣履妝飾、纏綿婉轉的音樂體制、和嚴謹依循節奏韻律的唱作表演等，要在“舊”中出新，即需提煉原有藝術精髓，同時適應當下審美趣味。《流光歌闋》的曲牌大部分取自《帝女花傳奇》，最大限度地還原了昆曲的古雅，但作品的敘述角度和情感內涵卻是全新的，舞臺設計、人物造型也在遵循“規矩”的前提下，以《千里江山圖》大膽嘗試意象化表達，行當的分配更以服務劇情為首任，用凈行演繹侯方域而不拘于外形窠臼，整部劇既充滿傳統美學的典雅氣質，又無處不體現當代人的精神內核。

其次，從劇情構造來看，“新古典主義”還體現出一種別具一格的架構和剪裁?！读鞴飧栝牎访撎ビ凇兜叟▊髌妗罚瑓s宛如新生，擁有獨特的格調和氣質，很大程度歸功于其結構的重組。該劇時長約一百分鐘，較為符合當代觀眾的觀演習慣，要在有限的時間保證故事的講述和表達雙雙到位，十分考驗編導的創作功力。一序四折一尾聲的結構規整而緊湊，創作者在“序”中運用倒敘，設置懸念，一開始就拋出“戲眼”。前兩折作為故事鋪陳交代前情，后兩折脫離原有故事軌跡，成為本劇的重點和亮點。第三折《舟遇》，創作者將《桃花扇》的主角侯方域引入劇情，既豐富推進了劇情，又使侯方域與周世顯形成對照，在“選擇”問題上更加引人深思。第四折《魂聚》則以夢境寫真情，凝練而充滿意境美。公主和世顯在夢中互訴別愁、表明心志，環境的虛化，可以不必安排二人真實見面下的繁文縟節，專注于情感渲染。公主夢中的訣別和世顯醒來后的慷然追隨，無不盡顯二人的至情至性和現實的凄涼況味，為最終“鴛鴦合冢埋”做足鋪墊。除此，創作者還很巧妙地選取《帝女花傳奇》原有曲牌，放入合適的劇情之中，借黃燮清典雅綺麗的文辭，在人物塑造和情感抒發上實現了貼切表達。

其三，“新古典主義”更體現在價值上的追求。在價值取向上，《流光歌闋》明顯有別于《帝女花傳奇》和粵劇《帝女花》。《帝女花傳奇》寫于清代，受限于當時的主流價值，不可避免將封建倫理前置于個人情感，而對于主角的悲慘遭遇，采取消極避世的態度，有著濃郁的宿命論色彩?；泟　兜叟ā穭t充滿了民族情懷和抗爭意識，為公主駙馬的愛情賦予了濃重的悲情色彩。而《流光歌闋》所表達的卻是超越時空的對真情的歌頌，和對人生的深思。劇中的三個年輕人，長平公主、周世顯、侯方域，同樣面對山河破碎、愛人離分，他們對人生和愛情以自己的理解和感悟，做出了不同樣的抉擇。從起初的“人生至此，未到絕境”到最終的“人生至此，各有苦衷，臨別贈言，愿君無悔”。短暫交集之后，他們最終走向了不同軌跡，該劇不再以“是非對錯”下判語，而提出“此生無悔”這一開放式價值取向。

新編昆曲《流光歌闋》在“新古典主義”實踐中，達到了初步的藝術目標，但若要成為經典，尚需不斷打磨。如在音樂呈現上，還需提煉主題音樂，同時精細打磨一些令人難忘的唱段或場次（如《良宵》），成為經典的折子戲，也顯得尤為必要。再則，舞臺設計采取極簡化策略，僅用數把椅子和燈光，沒有布景，這就導致在不同的演出條件下，舞美效果呈現參差不齊。

“新編戲”無疑已成為昆曲這一古典藝術謀求與時代的結合、吸納新生代觀眾的有效方式之一?！读鞴飧栝牎返膭撟骱团Γ侵档每隙ǖ模涿乐胁蛔?，也正凸顯了當代戲曲創作者們仍在前行的道路上。黑格爾說：“事實上一切民族都要求藝術中使他們喜悅的東西能夠表現出他們自己，因為他們愿在藝術里感覺到一切都是親近的，生動的，屬于目前生活的?！毙戮帒蛘且援敶鷮徝莱霭l，以傳統戲曲和文化為滋養，體現著“屬于目前生活的”情緒和價值取向，這也是新編戲存在的最重大的意義。

參考文獻：

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[3]胡疊.逐光而去 向死而生——昆曲《流光歌闋》編劇創作手記[J].廣東藝術雜志，2018年，具體期數不詳.