試論在書法實踐中如何高效把握形準

荊雪子

摘要：書法學習，從古至今都離不開臨摹的話題，臨摹會貫穿學書的始終。隨著科學技術的發展，今人臨摹條件遠優于古人，卻出現觀察不細致，臨摹基本功不扎實，形準都難把握等問題。文章以隸書學習為例，試闡述在書法學習的準確性臨摹階段，通過培養學書者對書法作品的個體分析意識、整體分析意識和比較分析意識，提高學書者的深入觀察能力和技法表現基本功，讓書法學習更系統與規范。

關鍵詞：臨摹 教學方法 形準 藝術規律

中圖分類號：J292.1 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）17-0030-03

明代解縉有云：“學書之法，非口傳心授，不得其精。大要臨古人墨跡，布置間架，捏破管，書破紙，方有功夫。”可以說書法學習，從古到今都繞不開臨摹的話題。隨著科學技術的發展，今人臨摹條件遠優于古人：我們可以快速、高質量獲取書法資源；可以通過各種現代設備將書法作品任意放大縮小，將作品的形態氣韻、書家的筆墨情致盡收眼底。然而，以筆者近年的教學經驗來看，目前書法學習的現狀卻是急功近利多于腳踏實地，臨摹的技法尚未扎實就急于創作，造成根基不穩、發展乏力的困境。基于這種現狀，本文以隸書技法學習為例，著重探討臨摹里的讀帖與準確性臨摹階段中，如何高效率把握形準的問題。試圖在人們注意力資源有限的移動互聯網時代，探索科學有效的臨摹方法，讓書法學習更系統與規范，從而更好地進行書法藝術創作。

關于臨摹的含義與方式，已有多篇文章詳細論述，在此不作贅述。準確臨摹是學書初期的基本功，其中形準是基礎中的基礎。所謂寫“像”的目的不是為了簡單的復制形態，而是要培養學習者的深入觀察能力和技法表達能力，體會點畫之間的豐富性與多變性，進而掌握所學書體的書法藝術規律。南朝書法家王僧虔的《書論》有云：“纖微向背，毫發死生”。所以寫“像”不是目的，是一種能力，是學習書法、掌握規律的基本素養，也是每一位學書者經過長期思索與錘煉，走向創作，形成個人風格的根基，所謂千里之行始于足下。

王羲之有云：“凝神靜思，預想字形大小、平直、振動，令筋脈相連，意在筆先，然后作字”。書法技法的學習，細致讀帖的過程必不可少。讀帖不能止步于“讀”，更應將分析解讀過程記錄下來。讀帖本質上是幫助學生提高觀察能力、提高臨摹準確度的過程。對于大多書法作品，我們可以通過總分總的方式進行解讀，即先從宏觀上把握作品的藝術風格，包括用筆方法、結體特征、章法氣韻等特征。然后著重進行單字分析和局部分析，通過不同角度的剖析，詳細分析其用筆結字中的細微變化，最后回到全局把握，掌握藝術規律。其中，對于如何準確把握形準，筆者認為有以下三點：

一、培養個體分析意識

單個字的分析是重點，也是難點。具體方法是觀察筆畫與筆畫之間的比例關系、筆畫與空間之間的收放關系，前者包括長短、粗細、曲直、位置、角度等，后者則把空間量化為具有一定粗細長短的筆畫，判斷的方式可以歸為前者。通過這樣的觀察角度和判斷方式，可以高效率準確把握字形結構和內部筆畫的分布規律。

以隸書為例，漢隸成熟期的經典作品《曹全碑》的結體特征可謂獨具魅力，如果說結體構形呈方扁狀是隸書的共性，那么《曹全碑》中很多字形結構可謂扁到了極致。如圖1中的“七”字：看似簡單的“七”字里，按筆畫構成僅有橫向和縱向兩個方向的三段筆畫，如何表達出作品中扁到極致又不失協調穩定的形態，就看能否把握好各方向筆畫的比例關系。第一筆是隸書里典型的橫波畫，跌宕俊逸，主筆頎長，曲直相協。從起筆圓中寓方，行筆向上，線質圓實飽滿，力量從重到輕，到三分之一處轉變方向，向下行進的同時保持筆畫細勁。最后三分之一段，從提到按，向下發力，筆畫上邊緣線平緩向下，下邊緣線起伏較大，形成燕尾波勢，調整筆鋒，轉變方向，上提自然出鋒。

第一筆完成后已形成一個標準，之后的筆畫無論長短、粗細、曲直、呼應都需要以第一筆為參考進行衡量判斷。要想把握極扁的形態，重點看第二筆較之第一筆的起筆位置。比如“七”字里的第二筆短豎，長度不足橫畫的三分之一，仔細觀察起筆位置并不是在橫畫中間，而是在橫畫三分之一偏右的位置，短豎探出橫之上的長度是整個筆畫的二分之一左右，起筆偏方，從重到輕，體勢略像左弧并有輕微欹側之勢。最后一段筆畫，從視覺上看，與短豎的長短接近，起筆與短豎焊接，體勢略向下傾斜，收筆前調整方向，向上提筆輕收。筆畫的粗細可參考長橫中段，較之略重，漸行漸提，在長橫三分之二略向右的位置收筆。

如果只解讀筆畫，那么寫到這里就該停筆，但我們眼中不能只有筆畫，沒有計白當黑的空間意識。我們若量化空間，把橫向的兩個筆畫之間的空間也看做一個具有粗細長短曲直輕重的“筆畫”，那么“七”字里的空間應是一個較之筆畫本身最重的一筆。它本身比各個筆畫最重的地方還要重一些，是最后一筆的一倍半左右的寬度。這樣的量化，讓我們很好的把握住“七”的字形，既能寫出《曹全碑》突出主筆，拉長橫勢的極扁之態，又不會因為扁而忽略空間的收放。

二、培養整體分析意識

按照以上的觀察角度和分析方法，我們可以準確地掌握作品中單個字的構形。但是一部經典作品往往都是一篇和諧統一的整體，字與字、行與行之間，顧盼生姿，互相牽制，既有對立又有統一。如果只著眼于單字的形準，互不相連，一字是一字的標準，無法把握整篇的節奏韻律，無法達到由形入神、形神兼備的遞進。這時我們需要把視角放寬，從單字到字組到局部，慢慢擴大視野，形成整體意識，理解作品中巧妙生動的神韻是通過一字之內的點畫運動，字與字之間的顧盼生姿，甚至行與行之間的呼應關系。所謂，求工于一筆之內，寄情于點畫之間。

以漢隸另一部經典作品《張遷碑》為例。這部作品中的波、磔故意用“斂筆”，使字形縱而不肆方峻整拓。盡管有波勢，但沒有夸張的向左右伸延，而是欲放縱卻又故意將筆斂回，結體特點稚拙有趣。

如圖2所示，《張遷碑》中張仲二字是作品中的一個字組，在文中是上下的關系。兩字從結構上雖皆屬左右結構卻有不同的形態特征：“張”字總體呈方整之態，左右緊湊，疏密有致。左邊“弓”上緊下松，開張挺立，右邊“長”重心偏下，樸拙雄厚。仔細品味，每個點畫都各具姿態，粗細不一，呼應強烈，動感十足，最后的豎提和捺畫短巧而厚重，整個字流露出巧拙之趣，意態憨足。“仲”整體字形扁狀，左輕右重，左右之間疏可走馬，左半部整體具有右側之勢，制造險情。為了平衡險絕，使字心復歸平正，且不至于左右松散，右邊“中”字的第一筆豎畫短粗厚重且具有與單人旁對立的斜勢，橫折部分提筆漸輕，中豎更是靠左分割空間，再次凝聚字心重量，使“仲”字左右兩部分，雖相隔甚遠卻松而不散，整個字從左到右，形成疏密疏的分布狀態。與“張”在筆畫分布上形成完全不同的布局，致使二字雖都是左右結構卻各具姿態，上下形成方扁、密疏、穿插、實虛的對比關系，節奏感較強，雖樸厚卻到處充滿活潑之趣。

如果把二字作為一個整體看待，那么“仲”字里的“中”的第一筆豎畫是兩個字里全部點畫中最厚重的部分，其次就是“張”里最后一筆捺畫。最輕的地方是“張”的“弓”里第一筆橫折的折的部分，那么其他筆畫在書寫時就要有意識地控制力度和疏密關系，不能超越里面的“最”。此外，寫“仲”要以“張”為參照進行判斷，起筆書寫單人旁時的粗細程度就不應超過“張”字右邊“長”的第三橫的分量。除了輕重，還包括長短粗細疏密欹正曲直等，都會產生參照，否則就無法準確把握作品的收放與層次。

所以，如果用整體意識去觀察一部作品，不止在單字內部基本點畫間有非常豐富的對比關系，在字與字、行與行之間，甚至在整部作品之中，都由筆畫為基本單位，在互相之間形成牽制關系，大小、粗細、輕重、疏密、長短、曲直、向背相向、欹側平正等，所有的對立關系都是在互相牽制、互相對比中成就彼此，互利共存，這是我們在把握形準時尤其需要關注的。

三、培養比較分析意識

經過以上訓練，已初步掌握對作品的單字形準與整體風格特征的把握能力。若想從幾部經典作品的學習中掌握一種書體的書法特點和藝術規律，需要在其中進行比較分析，培養比較分析意識。在對每部作品的整體風格和基本技法都熟悉掌握的情況下，可以試著對比不同作品中相同的字或相似的組成部分。例如同為經典漢隸作品《曹全碑》《張遷碑》《禮器碑》《石門頌》中都存在的“君”字，思索一個字在用筆與構形上經歷了怎樣的變化，具體到基本點畫之間的位置與比例和點畫與空間的狀態，呈現出怎樣不同的收放關系，造就了不同的書風特點。

例如《曹全碑》里的“君”，線質多圓融，橫畫多弧勢，突出左展波挑，“尹”與“口”交錯穿插，曼妙多姿；《張遷碑》里的“君”方峻古厚，平中寓奇，“尹”與“口”體勢對比強烈，字心下移，憨態可掬；《禮器碑》中的“君”筆畫質感細勁剛健，字內空間開張疏闊，整體俊挺寬博氣息通暢；《石門頌》里的“君”，線質遒勁蒼渾，跌宕起伏，虛大于實，筆畫似斷非連，顧盼多姿，豪邁空靈。有趣的是，它們即使形態各異，卻都是在符合藝術規律和共性法則的范圍內進行的變化。

顏真卿在《記張旭筆法十二意》中論道：“結構點畫或有失趣者，則以別點畫旁救之”。這樣的分析意識既掌握了書法藝術的共性規律，又從本質上理解了如何變化形成獨立的審美價值，獲取經典作品內在的嚴密性、精準性和規律性。

先樹立意識，再進行訓練，進而形成能力。通過以上實例分析，從個體到整體再到不同作品之間的比較分析，能夠切實有效的把握每部作品中的形準，提升整體觀察能力和技法表現基本功，繼而提升對書法的認知與藝術鑒賞能力。用李可染先生的話講：“用最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來”，真正做到“眼到”“心到”“手到”。身處現代生活的我們，能夠運用各種輔助訓練的工具與方式，科學高效地學習古人的技法與書藝。同時，在臨帖過程中要不斷挖掘和塑造獨具個性的表現，始終保持強烈的吸納能力和變通意識，探索能夠表達自我風格的書法語匯。只有這樣，我們在創作階段，才能將臨摹所學融會貫通、為我所用，書寫時代和時代中的自我。

參考文獻：

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