“腹中詩畫氣自華”

邵捷 傅曉曉

摘要：20世紀40年代，周錬霞是上海文化名流圈內的活躍人物，她不僅在詩詞方面與蘇青、張愛玲、潘柳黛等齊名，而且在書畫方面，也是從傳統中出新。本文將敘述周錬霞的詩詞交友，并闡釋其繪畫創作的繼承與創新，從中可以看到民國時期海派女性繪畫的一個側面。

關鍵詞：民國 周錬霞 女性 詩畫

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）19-0030-04

周錬霞（1908-2000），本名周紫宜，號螺川，筆名錬霞，書齋名“螺川詩屋”。書畫詩詞都有相當造詣，人驚其才，譽稱她“金閨國士”。[1]

關于周錬霞的研究，其后人徐昱中、徐昭南出版的《女畫家周錬霞》（2000年）介紹了周錬霞的生平活動、以仕女圖為主的相關創作還有一些代表的詩詞；桑農《海上花開花又落》（載《書屋》2005年3月）介紹了周錬霞的一生與詩詞書畫交往；關于周錬霞詩詞文學，王軍《周錬霞的文學創作》（載大連大學報2009年第5期）分析了周錬霞小說散文創作風格，贊嘆其作為女藝人的不凡文筆；劉聰《無燈無月兩心知》（北京出版社，2012年）整理收錄了周錬霞大部分詩詞，并對周錬霞的相關趣聞軼事進行了考證；劉聰《好句欲叫仙人妒——論周錬霞的詩詞創作》（載《新文學評論》2013年3月）分析了周錬霞的詩詞在語言風格上具有的鮮明而獨特的藝術風格；關于周錬霞的繪畫創作，朱浩云《民國海上三大美女畫家》（載《收藏》2014年3月）中提到周錬霞作品的拍賣情況與走勢分析；邵文輝《天將仙才詩畫合璧》（載《上海藝術家》2014年第5期）簡要介紹了陳小翠和周錬霞的詩詞繪畫，其中周錬霞的作品，作者主要介紹了一幅《水果圖》。

根據以上研究可看出，關于周錬霞的詩詞研究較為豐富，而對其繪畫則缺乏細致的探討。因此本文以周錬霞繪畫代表作品為例，分析其繪畫創作的繼承與創新，并探討民國時期海派女性畫家思想的轉變。

一、錬霞其人與其詩

周錬霞出生于一個書香文人世家，其父周鶴年是清末江西舉人，曾從尹和白學畫，擅畫菊，所以錬霞從小耳濡目染，愛上丹青之道。她十四歲正式拜清末四大畫家中的工筆大師鄭德凝為師學畫，十七歲從晚清四大詞人之一的朱古微（孝臧）學詞，又從蔣梅笙學詩，其酬唱之作，有《嚶鳴詩集》為一時所傳誦，被海上名作家陳蝶衣稱為“驚才絕艷”。[2]

20世紀30-40年代，周錬霞經常在《禮拜六》《社會日報》《萬象》《力報》《滬報》《鐵報》等刊物上，發表大量詩詞、散文、小說，以其優秀的文筆謀生，后來她陸續被錫珍女中、東南書畫社、中華藝術書畫學院等聘為教師。[3]

當時，她頻頻出入于各種詩人畫家的大小集會，左右逢源，應對自如，成為上海文化名流圈內的活躍人物。上海的報紙幾乎每日都刊有她的新聞軼事，成為當時滬上無有不知的“錬師娘”。在當時的畫壇詩家中，有一定的地位，她詩詞上的才華，尤其為眾人所折服。[4]

她與冒鶴亭、吳湖帆、瞿蛻園、陳兼于、梅元鬯、徐行恭、林松峰、李蔬畦、蘇淵雷、許傚庳等人時相往還，或書畫合作，或詩酒唱和，風雅一時。她在詩詞書畫上的不凡造詣得到滬上名流的一致推崇。許效庳稱：“畫苑中人，論詩詞，周錬霞第一，愧殺須眉。”更是有人贊賞她的詞：“咳吐珠玉，可以亂漱玉（李清照）之真。”[5]

冒鶴亭在《螺川韻語序》中談到他最喜歡的一首詩：“余所喜螺川之作，則為采桑子詞，有云‘人醉花扶，花醉人扶，又云‘燈背人孤，人背燈孤，嘗舉以語人，以為此十六字置之花間集中，幾于亂楮。”[6]這句“人醉花扶，花醉人扶”[7]的句式，新穎奇妙，被當時很多人稱贊欣賞。

周錬霞的詩詞除了句式奇妙，題材同樣也新穎別致。她的一部分詩詞是配畫用的，所以題材廣泛，尋常事物都可入詩，就連香煙、咸鴨蛋、風帽、粉鏡，種種信手拈來的家常玩意兒，她都能入詩入詞，把一些不太入詩的詠物小詩，寫得清新別致，別有一番情趣在心頭。如《咸蛋詩》[8]，還有《消寒九詠》中的《手籠》[9]等都寫的細膩體貼，別有詩裁，傳神至極，令友人傳頌一時。

周錬霞最為世人傳頌的一首詩是《慶清平·寒夜》小令，詞曰：

“幾度低聲軟語，道是寒輕夜猶淺。早些歸去早些眠，夢里和君相見。丁寧后約毋忘。星眸滟滟生光。但使兩心相照，無燈無月何妨。”[10]

雖不飾以雕琢，然而風流盡得。該詞于《海報》首次發表后，上世紀40年代上海各家報刊曾頻頻稱引，在當時的文藝界產生過不小的影響。據鄭逸梅《藝林散葉》載“周錬霞詞：‘但使兩心相照，無燈無月何妨。冒鶴亭亟稱之，謂之不讓李漱玉。”[11]但也正是這首詞在文革中給她帶來了巨大的災難。這首詞被指為“但求黑暗，不要光明”。周錬霞被毆打至傷，一只眼失明。僅余一目的周錬霞不僅沒有輕生，反而請畫家來楚生為自己刻了一枚章“一目了然”。又請書畫家高絡園為篆”眇眇予懷“印，選用屈原《九歌·湘夫人》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”[12]之句。這種氣度，令人敬佩。

二、周錬霞繪畫的繼承與創新

二十多歲的周錬霞，就擔任了南京路上的“王星記”“怡春堂”“九華堂”等箋扇莊的固定作者，在滬上以鬻畫為生。那時她畫的扇子，一金一把，且買一送一，藉以揚名。不出幾年，周錬霞就已在上海書畫界里小有名氣了。[13]她與李秋君、陸小曼、吳青霞、陳小翠、顧青瑤、馮文鳳、龐左玉等發起成立“中國女子書畫會”（圖2）[14]，這是我國第一個專由女性組成的書畫團體，在當時影響甚大。在與眾多女畫家的交流切磋中，周錬霞的畫藝大有進境，作品也愈加成熟，后來還一度被選送“加拿大國際藝術展”，獲得金獎。其后，她又被列入英國和意大利出版的《世界藝術名人錄》，蜚聲海內外。

周錬霞作畫，以仕女花鳥為主。所畫仕女人物，師法仇十洲、費曉樓，明凈秀雅，儀態舉止端莊嫻靜，卻又姿態婀娜；所繪翎毛花卉，設色明麗，卻艷而不俗，且工筆雅正。有人說“她的作品，既有迎合當時市民趣味的海派繪畫的特點，又不能失傳統文人的筆墨意趣，可謂十分難得。”[15]

其中她的工筆仕女，尤見生色。“腹中詩畫氣自華”，流露在筆墨之外，亦正是其超凡脫俗之處。但是畫工筆仕女費時太多，畫不快，出品少。大幅畫作從創作到完工，動輒經月，所以現在流傳下來的很少。

從其后人整理出版的《女畫家周錬霞》收錄的幾幅仕女畫可以看出，周錬霞受傳統繪畫的影響頗深，在《捲簾仕女》《吹笛仕女》《梅花白衣仕女》這幾幅作品中，都可以看到，在構圖、設色、用墨以及落款，都是遵循傳統的中國繪畫特點，技法方面也是繼承了傳統工筆的特點。但是繼承傳統并不僅僅是搬用模仿，它們或多或少的都與傳統繪畫相比，存在這樣或者那樣的區別。

而這幅《梅花白衣仕女》圖（圖3）[16]，素雅的梅花樹下，妙齡仕女手拿梅花枝，好似要起舞。工中帶寫，工寫兼具，筆墨勁挺流暢，色彩明麗雋秀，線條婉轉輕盈，流動的著大家閨秀氣派，沒有了清末流弊中的陰柔羸弱，也沒有市井海派的濃麗艷俗。

《大忽雷》（圖4）[17]作品中少女端莊淑慧，目如秋水，唇似櫻桃，手中精致的大忽雷映襯著少女純凈、典雅的臉龐。畫面構圖飽滿大氣，線條圓潤簡約、灑脫飄逸，衣袍上豐富強烈的色彩對比在微妙的純度調和里趨于協調，濃郁中不失沉穩，明快中不失柔和，整體看來顯得更加含蓄內斂，充滿東方韻味。與傳統仕女畫中的人物相比，周錬霞筆下的仕女擺脫了傳統的憂郁、柔弱氣質，眉眼間顯得更加自信與堅定，似乎更加從容，敢于展示自我。

畫面中女性人物的自信表現，在她的黑白裝飾畫上更能看的出來。

例如她的《佳音》圖中（圖5）[18]，少女身穿華麗旗袍，頭發燙著時髦小卷，佩戴戒指與手表，手拿電話聽筒，對著畫面外燦爛微笑，自信洋溢在明眸皓齒之間。

另一幅《妝》（圖6）[19]，畫面中女人身穿吊帶睡衣，隨意的坐在化妝鏡前，手拿粉撲準備化妝，從圖中隨意放在沙發上的衣服，掉落在地上的衣服。還有女人翹著二郎腿隨性的坐姿，無不讓人感受到女人的悠閑與自在。

幾幅畫作的對比可以看出，經過多方面的學習，使得周錬霞在人物畫上有獨到的見解，她既尊重傳統，又有所創新。

三、民國女性畫家意識的覺醒

錬霞在傳統中出新的畫風形成，離不開兩方面因素：一方面是商品化經濟發展，另一方面則是女性意識的覺醒。

商品化經濟發展帶動了藝術品需求的增長，而“商業精神很明顯是上海新風格出現的原動力。”[20]

周錬霞雖然后來陸續被錫珍女中、東南書畫社、中華藝術書畫學院等聘為教師，但是學校之教職雖可比擬為傳統體制中的學官，卻無其經濟特權，薪俸也不高，經常無法提供充分的生活保障，故常需賴其作品之出售，來彌補生活資源之匱乏。[21]1936年周錬霞參加了美術團體“力社”，這力社背后的贊助者是王一亭。查看王一亭年譜會發現，他間接贊助了周錬霞不少藝術活動，例如：

1928年10月12日，趙半坡、謝公展為組織書畫金石展覽會，假寧波同鄉會宴請上海文藝界，展覽會定名為“秋英”，宴會邀請了周錬霞參加。[22]

1936年8月8日，力社書畫展覽會在大新公司四樓揭幕，周錬霞的《仕女》畫也得到展出。[23]

1937年10月22日至11月5日，中國畫會、中國女子書畫會聯合舉行慰勞將士書畫展覽會，周錬霞的《墨蘭》得以展出。[24]

周錬霞還有一位贊助人——虞洽卿。由他贊助，周錬霞、李秋君、陳小翠等人共同發起的中國女子書畫會，1934年在寧波同鄉會舉辦第一次展覽[25]，隨后多次在寧波同鄉會會館舉辦展覽。

這種由贊助人支持的書畫社團形式和后來的展覽會形式，使畫家創作的內容和形式有了變化。首先作品尺幅和創作觀念就有了變化。社團展覽或展覽會這種公開性的展示，導致了如上海大學張長虹教授所言的“書畫藝術品的觀摩方式，由舊時雅集時摩挲把玩式，逐漸轉向現代巨大展中的遠距離觀賞，由此也必然相應帶來書畫尺幅的闊大和創作觀念的變化。”[26]其次就是在內容題材和風格上的變化。從山水畫到花鳥人物（包括肖像畫），從筆法嚴謹到奔放灑脫，從水墨到重彩，這些在風格、品味和題材上的重要轉變，背后因社團和展覽所帶來的經濟因素不容忽視。

另一方面的原因就是民國時期女畫家意識的覺醒。

受新文化思潮和“西學東漸”的影響，女性的社會地位得到了一定的提高，尤其在辛亥革命期間，資產階級革命家提出，女性應當擺脫父權和夫權的束縛，培養獨立人格，實現性別解放，[27]所以相較于前代，民國時期的女性擁有更多追求平等、自由和社交的權利，甚至踏出國門，游學歐洲與日本。因此女子教育也得到進一步發展，中國的女性有了更多受教育的機會，眾多女性接受西方天賦人權，男女平等、自由等思想，自主意識增強，在經濟上有了一定的獨立性，比以前獲得了更多的自由。許多女性特別是知識女性可選擇自己喜歡的職業或生活，眾多女性也有了名正言順畫畫的機會，女性畫家的群體較以前明顯壯大。

隨著女性自身的覺醒，像周錬霞這樣擅長仕女畫的女畫家們，在對待侍女題材時，她們的筆下也出現了新氣象。

女畫家們開始擺脫仕女畫中的病態相和媚俗態，不同于古代的仕女圖中的女子皆擁有著修頸、削肩、柳腰的體貌，長臉、細目、櫻唇的容顏，“風露清愁”的韻致，“倚風嬌無力”的儀態，她們開始追求端莊高雅的格調。比如吳青霞畫的仕女麗質端秀，落落大方，毫無妖氣媚骨。陳小翠也認為“作仕女畫，秀，非弱也；美，非媚也；靜，非呆也；逸，非野也。差之毫厘，失之千里。”[28]

四、結語

民國時期的上海地區，思想和潮流趨于前衛，但以大家閨秀為主體的女性書畫家，不像同期男性書畫家和女性油畫家一樣，脫離了傳統的窠臼，她們擅長的主題與形制，與前代相差無幾。

像周錬霞這樣繼承傳統的畫家，雖然師法古人，但不像古人題材局限，技法單一，而是在繼承傳統的基礎上，順應時代思潮，勇敢創新，呈現出自身的特色，開創傳統繪畫的新局面。使此時期女性書畫家參與市場的種種行為，呈現出與前代后世截然不同的特殊面貌。[29]

注釋：

[1][2]徐昱中，徐昭南：《女畫家周錬霞》，出版社不詳，2000年版，第9頁。

[3]劉聰：《無燈無月兩心知》，北京：北京出版社，2012年版，第6頁。

[4]徐昱中，徐昭南：《女畫家周錬霞》，第10頁。

[5]薛峰：《周錬霞的華美人生》，《文藝報》，2011年4月8日，第007版。

[6]徐昱中，徐昭南：《女畫家周錬霞》，第33頁。

[7]徐昱中，徐昭南：《女畫家周錬霞》，第33頁。《采桑子》：“當時記得曾攜手，人醉花扶。花醉人扶。羞褪紅香粉欲酥。而今祗是成相憶，燈背人孤。人背燈孤。千種思量一夢無。”

[8]劉聰：《無燈無月兩心知》，第323頁。《咸蛋詩》“硃磦赭石畫來宜，點就丹心自正齊。金石內藏初不見，先應滾得一身泥。春江水暖未成胎，鹽海泥涂去已回。剖出寸心顏色好，滿山云為夕陽開。”

[9]徐昱中，徐昭南：《女畫家周錬霞》，第122頁。《手籠》“常共貂裘覓醉吟，相攜不畏雪霜侵。淺深恰護柔荑玉，開合頻牽細鏈金。密密囊中藏粉鏡，依依袖底擁芳襟。旗亭酒冷人將別，一握難禁暖到心。”

[10]徐昱中，徐昭南：《女畫家周錬霞》，第34頁。

[11]劉聰：《無燈無月兩心知》，第226頁。

[12]李朝輝：《屈原楚辭正宗》，北京：華夏出版社，2010年版，第15頁。

[13]劉聰：《無燈無月兩心知》，第4頁。

[14]圖見《禮拜六》，1934年第559期，第23頁。

[15]劉聰：《無燈無月兩心知》，第4頁。

[16]圖見徐昱中，徐昭南：《女畫家周錬霞》，第29頁。

[17]圖見徐昱中，徐昭南：《女畫家周錬霞》，第28頁。

[18]圖見《郵聲》，1929年第3卷第1期，第13頁。

[19]圖見《郵聲》，1928年，第2卷冬季匯刊，第24頁。

[20]李渝，《19世紀上海的藝術贊助》，見李晉鑄《中國畫家與贊助人——中國繪畫中的社會及經濟因素》，天津：天津人民美術出版社，2013年版，第200頁。

[21]石守謙：《從風格到畫意：反思中國美術史》，北京：三聯書店，2015年版，第390-392頁。

[22]王中秀：《王一亭年譜長編》，上海：上海書畫出版社，2010年版，第449頁。《申報》，1928年10月14日。

[23]王中秀：《王一亭年譜長編》，第705頁。《申報》，1936年8月9日。

[24]王中秀：《王一亭年譜長編》，第750頁。《申報》，1937年10月31日。

[25]《申報》，1934年6月3日，第4張，第14版。

[26]張長虹：《1933年“巴黎中國美術展覽會”研究》，見《藝術探索》，2013年第5期，第30頁。

[27]王巖：《批判與啟示——西方近現代政治哲學流派研究》，北京：中國社會科學出版社，2011年版，第516頁。

[28]董蘇娜：《民國女性繪畫研究》，碩士論文，濟寧：曲阜師范大學，2009年。

[29]嚴方圓：《海上閨秀之風——清末民國上海女性書畫家特性研究》，《榮寶齋》，2016年第5期。