隱古之蘊(yùn) 創(chuàng)古之新

“中國(guó)畫(huà)”源于遠(yuǎn)古象形文字，即文字畫(huà)。到黃帝時(shí)期，史皇創(chuàng)造了中國(guó)畫(huà)概念的“五采之繪”。魏晉之前，中國(guó)畫(huà)實(shí)際上是以人物及人物事件為畫(huà)面主體的筆墨線條運(yùn)作并敷以彩色，后來(lái)許多畫(huà)作出現(xiàn)的山川、樹(shù)木、花鳥(niǎo)，也只是作為場(chǎng)景加以渲染，線條明確，意象簡(jiǎn)單，使人景合一，為其賦予生命。直到中唐吳道玄，山水畫(huà)才從中國(guó)畫(huà)的山水、人物、花鳥(niǎo)的混合概念之中獨(dú)枝分離。從此，山水畫(huà)以獨(dú)特的水墨表現(xiàn)形式及氣勢(shì)散發(fā)著永恒的藝術(shù)魅力。但是，從隋朝到北宋前期的幾百年間，山水畫(huà)主要是表“形”，在達(dá)至入“氣”入“勢(shì)”境界方面則依然受到畫(huà)論與實(shí)踐的制約，比較典型的就是隋朝展子虔的《游春圖》，唐朝王維的山水畫(huà)。按中國(guó)山水畫(huà)的理想形式而言，山水畫(huà)就是大自然的集約景象，突出畫(huà)家的理想美。北宋郭熙提出，“中國(guó)山水畫(huà)不應(yīng)止于大自然的單純寫(xiě)生”，用今天的話解讀就是山水畫(huà)既要忠實(shí)于表現(xiàn)自然，但其所畫(huà)的風(fēng)景又是現(xiàn)實(shí)間任何地方都看不到的，這才是中國(guó)山水畫(huà)的真諦要旨。俗語(yǔ)“胸中之山水”說(shuō)的就是這個(gè)道理。因此，山水畫(huà)不僅要表“形”，還要注重入“氣”入“勢(shì)”的境界。山水畫(huà)的發(fā)展到了北宋郭熙這里完成了重大變革與創(chuàng)新，至此，“氣”與“勢(shì)”的表達(dá)成了山水寫(xiě)意的重要靈魂，成為了古往今來(lái)水墨大師持久探索的動(dòng)力和衡量山水畫(huà)高低的標(biāo)尺。郭熙之后，中國(guó)水墨畫(huà)在技法上取得了重大進(jìn)展。中國(guó)畫(huà)由線條工筆到工兼寫(xiě)，再到郭熙《早春圖》用水墨表現(xiàn)氣與光的技法突破，山水畫(huà)便進(jìn)入了不斷創(chuàng)新的境界，以至形成了談中國(guó)畫(huà)就是談山水畫(huà)的風(fēng)尚。山水畫(huà)的生命之謎在于用水墨處理自然“光的變化”和“氣的濕度”。“光”是五彩繽紛的，“氣”又能千變?nèi)f化，因此，恰當(dāng)?shù)靥幚怼肮狻迸c“氣”便成了困難之事。后世的米芾父子、牧豁、王澗、朱叔重、黃公望等人之所以能成為大家，創(chuàng)絕世佳作，就在于他們對(duì)水墨氣勢(shì)超凡脫俗的運(yùn)用。

中國(guó)畫(huà)是源于意象的，又是表達(dá)意象的，如何用水墨表達(dá)“光的變化”和“氣的濕度”成了山水意象的高難境界和技法挑戰(zhàn)。羅方濤的意象水墨山水畫(huà)堪稱典型的以水墨表現(xiàn)“光”與“氣”的用心之作，這叫人欣慰。他的畫(huà)作正恰如郭熙《畫(huà)論》的核心觀點(diǎn)所言：“山水畫(huà)不應(yīng)止于大自然的單純寫(xiě)生。”長(zhǎng)期以來(lái)，畫(huà)界普遍認(rèn)為，只要不是描摹自然，即是做到郭熙所說(shuō)的境界了。其實(shí)，郭熙的畫(huà)論有兩層含義：表層含義是起碼不應(yīng)直摹自然對(duì)象，而深層含義則是應(yīng)用“積極”的技法去“顯四時(shí)之光影、潤(rùn)氣色之濕度”。畫(huà)家一般都行其表層之意，而施其深層就難了。一旦“積極”的技法取得創(chuàng)新，“顯四時(shí)之光影、潤(rùn)氣色之濕度”就是意象山水的筆法、筆魂了。郭熙自身雖未達(dá)到《畫(huà)論》所言的境界，但他“意象山水”的畫(huà)論框架卻為后人指明了山水畫(huà)探索的方向。

國(guó)畫(huà)首當(dāng)守理，否則難為國(guó)畫(huà)，其理即為意象，這是國(guó)畫(huà)與西畫(huà)的本質(zhì)差別。西畫(huà)講形似，以形入神，國(guó)畫(huà)求神似，以神賦形，這決定了中國(guó)水墨的意象神似和隨心所欲，其理必守，在這點(diǎn)上羅方濤做得很好。他的山水畫(huà)從宏觀創(chuàng)態(tài)來(lái)看，意象極強(qiáng)，他的《霧》《日出》是意象山水的典型之作。他的作品追求意象而不拘于技法，其特點(diǎn)是以豐富而又簡(jiǎn)約的構(gòu)圖潤(rùn)滿畫(huà)面，渲染強(qiáng)烈而深蘊(yùn)的意象，在觀者賞與析的瞬間產(chǎn)生無(wú)法抗拒的吸引力，如《霧》的筆墨看似無(wú)章可循，實(shí)則用心有意。常人觀霧，一片茫然，不少山水畫(huà)在表現(xiàn)霧時(shí)也是靜若處之，繚繞弱勢(shì)，充其為山水之隱解，天光之烘托，無(wú)氣無(wú)勢(shì)。而羅方濤的《霧》卻如有萬(wàn)般風(fēng)云，又薄透萬(wàn)象，水墨層次不止一二，而是十有八九。霧已經(jīng)不是為山川而存在，而是已經(jīng)成為山水畫(huà)的主體，這樣構(gòu)成的畫(huà)面既是對(duì)大自然的真實(shí)描繪，又是在任何地方都看不到的。于是，人之“胸中之霧”便產(chǎn)生了?！办F”便在似與不似、真美與幻美之間形成了不可復(fù)制的山水佳作。

當(dāng)然，我們不能把羅方濤的意象水墨山水畫(huà)與郭熙的山水畫(huà)相比較，一是因?yàn)闀r(shí)代絕然有別，二是郭熙的山水畫(huà)仍是具象鮮明，古拙深刻，理想意蘊(yùn)深重，遐想仍于意象之表，雖光有變化但局限，氣有濕度卻孤立。因此，他的山水畫(huà)作，山水明確，樹(shù)木清晰，與南宋相論還不能說(shuō)是嚴(yán)格意義的意象山水。而羅方濤的山水畫(huà)作在繼承北宋畫(huà)技、拓展集約景象表現(xiàn)方面確有進(jìn)展之處，一是守理?xiàng)壏ǎ鞘靥N(yùn)棄形。

國(guó)畫(huà)還須守蘊(yùn)，無(wú)蘊(yùn)非國(guó)畫(huà)，這是國(guó)畫(huà)的基本品質(zhì)。許多山水畫(huà)有蘊(yùn)而蘊(yùn)不深，其重要原因在于不敢更放開(kāi)地棄“形”。清代石濤說(shuō)，“一畫(huà)者，從有之本，萬(wàn)象之根”，很多國(guó)畫(huà)家對(duì)這句話并沒(méi)有理解透徹，他們認(rèn)為國(guó)畫(huà)應(yīng)從“一線”開(kāi)始，再畫(huà)出萬(wàn)象天地，雖有道理但道理并不全面、準(zhǔn)確。這句話的要義不在于“一畫(huà)者”而在“萬(wàn)象之根”，“一畫(huà)”要造“萬(wàn)象”，所以，山水畫(huà)的“萬(wàn)象”是極為重要的，造“萬(wàn)象”是山水畫(huà)的歸宿。山水畫(huà)的終極是意象表達(dá)與意象追求，所以石濤此言點(diǎn)到山水畫(huà)的要害就是如何表現(xiàn)大自然的“萬(wàn)象”，也就印證了北宋郭熙提到的用水墨處理“光”與“氣”的理想與境界。這就是所謂的守蘊(yùn)棄形。

羅方濤在這方面做得極好，他的《日出》《暮歸圖》《朝陽(yáng)》等作品無(wú)疑是這方面實(shí)驗(yàn)的有力成果。《日出》是常規(guī)的構(gòu)圖，但卻顛覆了常規(guī)的表現(xiàn)，太陽(yáng)之光已不是常態(tài)的陽(yáng)光，日出之時(shí)也不是常態(tài)的時(shí)辰，太陽(yáng)在畫(huà)面的渾染與流漓，使太陽(yáng)原本無(wú)法捕捉的光譜在水墨畫(huà)中得以真實(shí)再現(xiàn)。其實(shí)光譜是非常不規(guī)則的，用科學(xué)解釋，它是彩虹；用藝術(shù)描繪，它是色彩斑斕的。藝術(shù)的描繪更接近真實(shí)，所以在《日出》這幅作品中，羅方濤完全打破了傳統(tǒng)山水畫(huà)“形”的恪守，甚至采用折皺的處理方式讓墨彩表現(xiàn)“光”與“氣”，形成日出時(shí)的“萬(wàn)象”，達(dá)到了日出之蘊(yùn)實(shí)為山水之蘊(yùn)的畫(huà)品效果。

羅方濤攻山水畫(huà)年久，又修養(yǎng)畫(huà)論，探索意象水墨山水不為陡然，自成一門也不足為奇。藝術(shù)的分支同紋路一樣繁多，山水畫(huà)領(lǐng)域浩瀚如云天。意象水墨山水的流派尚可論證，而作為山水畫(huà)域的實(shí)踐者，羅方濤取得的成果是顯著的，并且還可以進(jìn)一步推進(jìn)。也就是說(shuō)，無(wú)論是羅方濤的畫(huà)作還是關(guān)于意象山水品格的形成與發(fā)展，都是具有前景性價(jià)值的。