外國(guó)來(lái)華傳教士與西畫東漸

利瑪竇帶來(lái)圣像

意大利人利瑪竇是當(dāng)時(shí)來(lái)中國(guó)最有影響的傳教士，在傳教時(shí)他很注重圖像的作用。他說(shuō)：“許多道理用語(yǔ)言說(shuō)不清，看畫冊(cè)便迎刃而解了。”為此他帶來(lái)不少宗教畫，并在南京的教堂展示過(guò)這些畫。當(dāng)時(shí)居住在南京的顧起元（著有《客座贅語(yǔ)》）曾親眼見(jiàn)過(guò)，在書中他這樣描述：“所畫天主乃一小兒，一婦人抱之，日天母。畫以銅版為楨，而涂五彩于上，其貌如生。身與臂手，儼然隱起楨上，臉上之凹凸處，正視如生人不殊。”他看到的是銅版畫上的彩色圣母像，而所說(shuō)“如生人不殊”，是指此畫藝術(shù)效果逼真，感覺(jué)與真人沒(méi)有什么差別。利瑪竇在廣東肇慶的教堂也向公眾展示了一幅圣母像，“大廳前方設(shè)一祭壇，祭壇上方懸掛圣母抱耶穌畫像。大家都非常欣賞這張畫像的美麗高雅、色調(diào)、線條及活生生的姿態(tài)”。西洋繪畫有著豐富的光影和明暗色調(diào)，色彩較為艷麗，注意適當(dāng)?shù)谋壤徒Y(jié)構(gòu)，使得初見(jiàn)者驚嘆其“望之如塑”的奇妙，盛贊畫像“目容有矚，口容有聲”，而為“中國(guó)畫繪事所不及”。

在利瑪竇送給萬(wàn)歷皇帝的貢品中也有圣像，共有天主像一幅、圣母像兩幅。這兩幅圣母像被注明一為“古畫”，一為“時(shí)畫”。前者是指中世紀(jì)拜占廷風(fēng)格的畫作，后者則是西方流行的文藝復(fù)興時(shí)期作品。與生動(dòng)逼真的“時(shí)畫”相比，“古畫”比較程式化，描繪幼年耶穌手捧圣經(jīng)，被圣母抱著，畫風(fēng)古板。利瑪竇將不同風(fēng)格的圣像獻(xiàn)給皇帝，可能是認(rèn)為在藝術(shù)審美上皇帝會(huì)喜歡與東方風(fēng)格相近的“古畫”。除圣像外，利瑪竇還帶來(lái)了其他畫冊(cè)，如《萬(wàn)國(guó)圖冊(cè)》（又譯《全球史事輿圖》）和《全球城色圖》（又譯《世界城鎮(zhèn)》），書中有大量銅版畫。顧起元見(jiàn)過(guò)這些書，稱之“皆以白紙反復(fù)印之，字皆旁行。紙如云南棉紙，厚而堅(jiān)韌，板墨精湛，間有圖畫，人物、屋宇細(xì)若發(fā)絲”。

利瑪竇不是職業(yè)畫家，也沒(méi)有畫作留存。勉強(qiáng)說(shuō)來(lái)，他繪制的地圖可算是一種西方圖畫。他來(lái)中國(guó)之初，在肇慶繪制了一幅地圖。這是自新航路開(kāi)辟以來(lái)出現(xiàn)的第一張中文版世界地圖。為了滿足中國(guó)人“天下居中”的心理，他移動(dòng)了五大洲的位置，讓中國(guó)居于地圖中央，并在圖上介紹各國(guó)的文物、風(fēng)俗。在現(xiàn)存南京博物院的《坤輿萬(wàn)國(guó)全圖》中，我們可以看到描繪精致的動(dòng)物和船只。該圖是明代太監(jiān)依照利瑪竇所繪地圖原本臨摹而成，而要繪制這樣的畫本地圖顯然需要相當(dāng)?shù)睦L畫基礎(chǔ)。

盡管利瑪竇不以繪畫見(jiàn)長(zhǎng)，但他對(duì)繪畫理論還是很了解的。在譯著中他向中國(guó)人介紹了西方“近大遠(yuǎn)小、由大及小”的透視學(xué)知識(shí)，還論及中西繪畫技法的差異，“中國(guó)畫但畫陽(yáng)不畫陰，故看之人面軀正平，無(wú)凹凸相”，西洋畫“兼陰與陽(yáng)寫之，故面有高下，而手臂皆輪圓耳”。他以此說(shuō)明西畫產(chǎn)生立體效果的原因，解釋肖像畫為何能酷似真人。在此“西畫優(yōu)越”論的支配下，利瑪竇還寫信向西方傳送貶低中國(guó)藝術(shù)的信息：“中國(guó)人非常喜好繪畫，但技術(shù)不能與歐洲人相比，至于雕刻與鑄工，更不如西方。”“他們不會(huì)畫油畫，畫的東西沒(méi)有明暗之別。他們的畫是平板的，毫不生動(dòng)，雕刻水平極低。”

在繪畫方面，與利瑪竇有關(guān)的還有游文輝為他畫的肖像。游文輝是個(gè)中國(guó)人，1575年生于澳門。他的父親是中國(guó)最早一代的天主教徒。受家庭影響，游文輝也是天主教徒，年青時(shí)去日本耶穌會(huì)辦的學(xué)校研習(xí)，學(xué)習(xí)了包括繪畫在內(nèi)的諸多課程，學(xué)成后被派回國(guó)協(xié)助利瑪竇傳教。他曾隨利瑪竇去北京，陪他度過(guò)了生命的最后一段時(shí)間。1610年，利瑪竇在北京去世后，游文輝為他畫了一幅肖像畫。

這就是今天保存在羅馬耶穌會(huì)總部的那幅畫像。這是一幅標(biāo)準(zhǔn)的西方肖像畫，構(gòu)圖既飽滿又簡(jiǎn)練。利瑪竇身軀微微后仰，形象莊重。該畫對(duì)明暗的處理很有特色，光線從畫面左下方射去，在眼眶、鼻梁、面頰的暗面投下陰影，尤其在白色衣領(lǐng)上的投影可以明顯感受到光源的強(qiáng)烈。畫中利瑪竇衰老的面容，眼眶深處的上下眼瞼，高挺的鼻子和濃密的胡須，都通過(guò)深入細(xì)微的明暗刻畫得恰到好處。畫中利瑪竇已不戴西方神父的教士帽，而是身著儒家讀書人服飾，裝扮像個(gè)中國(guó)士大夫。在這幅畫像中，游文輝成功地抓住了利瑪竇晚年的面部特征：臉型瘦長(zhǎng)，額骨寬闊，鼻梁挺直，雙鬢胡須與頭發(fā)連在一起。以此畫判斷，游文輝有著扎實(shí)的繪畫寫實(shí)能力，在技法上比較接近西方中世紀(jì)的畫風(fēng)。可以說(shuō)，他是最早一批學(xué)習(xí)西畫的中國(guó)人之一。

清宮洋畫家郎世寧

郎世寧是意大利人，1715年來(lái)到中國(guó)。他的本職是傳教士，但人們最為熟知的他的身份卻是清官畫家。《牛津藝術(shù)辭典》對(duì)他的評(píng)價(jià)是：“他根據(jù)皇帝的命令學(xué)習(xí)中國(guó)繪畫，在山水畫、動(dòng)物畫和風(fēng)俗畫中，首次將中國(guó)的筆法與西方的寫實(shí)畫風(fēng)結(jié)合起來(lái)。他是第一位被中國(guó)人了解并欣賞的西方畫家。”這段評(píng)論強(qiáng)調(diào)郎世寧對(duì)東西方藝術(shù)的結(jié)合。郎世寧在中國(guó)度過(guò)了近半個(gè)世紀(jì)，留下了大量畫作，開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)融合中西美術(shù)的新畫派。

郎世寧一到中國(guó)就被廣東巡撫楊琳推薦“往北京天朝效力”。康熙皇帝很快批示：“知道了，西洋人速催進(jìn)京來(lái)！”他最初抵達(dá)宮廷畫院，條件并不好，“僅數(shù)間平房，不可避寒暑。冬唯設(shè)一小爐，冬則呵筆從事，夏則炎日蒸爍”，“雖終日供職于內(nèi)廷，實(shí)不啻囚禁之中”。他在意大利系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)美術(shù)，繪畫功底扎實(shí)，因而受到乾隆皇帝的賞識(shí)。乾隆論其畫馬：

“我知其理不能寫，愛(ài)命世寧神筆傳。”論其畫人：“寫真無(wú)過(guò)其右者。”郎世寧擅長(zhǎng)畫人物畫，其油畫《雍正化妝像》描繪戴西洋假發(fā)身著西服的皇帝，反映了在清官一度流行的西洋做派。他更有代表性的作品是《大閱圖》，畫中以帶中國(guó)趣味的花草山脈為背景，騎駿馬的乾隆皇帝位于構(gòu)圖的中心位置，全副戎裝，神采奕奕。郎世寧采用西方文藝復(fù)興以后的肖像畫技法，在畫面越是關(guān)鍵之處，如臉部、盔甲、馬頭等，越是注重明暗光影效果。

乾隆贊賞郎世寧西洋畫的寫實(shí)效果，但也希望他能結(jié)合中國(guó)畫注重神韻的寫意特點(diǎn)，因而鼓勵(lì)中外畫家合作，取長(zhǎng)補(bǔ)短。這時(shí)在郎世寧身邊已有了一批中國(guó)學(xué)生。有的徒弟繪畫技法已很成熟，筆法、風(fēng)格與師傅相比幾可亂真。如張為邦的靜物畫《歲朝圖》，畫的是一個(gè)插花的花瓶。與傳統(tǒng)工筆畫不同，這幅畫用的是西洋技法。張為邦向郎世寧學(xué)習(xí)水彩技法，將筆痕熔化在塑造物體的色彩中，注重對(duì)物體質(zhì)感、量感的刻畫，嚴(yán)格的透視關(guān)系加上色彩的真實(shí)感使所繪瓶花活潑靈動(dòng)。如畫葉子，按照色相、明暗和冷暖關(guān)系處理，從瓶口粗枝向小枝發(fā)展，色彩也由深綠逐漸變?yōu)閹S的嫩綠，繼而又因嫩葉產(chǎn)生暗紅色。這些技法使瓶花產(chǎn)生了讓人伸手可以觸摸的感覺(jué)。

同時(shí)，為適應(yīng)中國(guó)人的欣賞習(xí)慣，郎世寧也學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的技法。郎世寧的繪畫老師是擅長(zhǎng)山水畫的唐岱。兩人在清宮關(guān)系密切，亦師亦友，共同創(chuàng)作。乾隆曾讓太監(jiān)交給兩人一幅山水絹畫，傳旨“此畫景致好，中間山石不好，著唐岱、郎世寧改畫，照樣放高大一些，另畫一張”。這使兩人合作的畫作既帶有西洋技法的風(fēng)格，又具有東方畫法的韻味。

由郎世寧開(kāi)創(chuàng)的這種中西合壁畫法在清官畫院逐漸趨于成熟。在他去世的1766年，宮廷畫師丁觀鵬、金廷標(biāo)等人合作創(chuàng)作了大幅繪畫《萬(wàn)國(guó)來(lái)朝圖》。該畫描繪皇宮金水橋邊，數(shù)百位各國(guó)來(lái)賓、各族使臣等待乾隆皇帝接見(jiàn)的盛大場(chǎng)面。與以往紀(jì)實(shí)畫記錄郊外場(chǎng)景有別，這幅畫全景般地記錄了自金水橋向太和門、保和殿縱深進(jìn)展的皇宮建筑環(huán)境。從透視效果看，作者仿佛站在午門之上，利用高視平線的俯瞰效果，使得景色非常開(kāi)闊。就局部建筑而言，此畫運(yùn)用了焦點(diǎn)透視手法，但為了讓遠(yuǎn)處的景物、人物比例適當(dāng)放大，又合理采用了散點(diǎn)透視的方法。其視覺(jué)中心位于下方的金水橋。數(shù)百人的朝覲隊(duì)伍從左右兩邊走向中問(wèn)的金水橋。各國(guó)和各族的隊(duì)伍前面有人舉旗，左邊旗上以國(guó)名居多，如“朝鮮國(guó)”“緬甸國(guó)”“荷蘭國(guó)”等，右邊旗以民族稱呼居多。數(shù)十個(gè)國(guó)家、民族的人穿著不同，膚色不同，都在畫中精細(xì)地描繪出來(lái)。

郎世寧不但努力從事創(chuàng)作，還投入不少精力向中國(guó)畫家傳播西畫的理論。在郎世寧影響下，身為高官（曾負(fù)責(zé)在景德鎮(zhèn)為皇家督造瓷器）也善書畫的年希堯?qū)懥恕兑晫W(xué)》一書，討論與繪畫相關(guān)的透視學(xué)知識(shí)。在該書序言中，年希堯?qū)懙溃骸坝嗄覛q即留心視學(xué)，率嘗任智殫思，究未得其端緒。迨后獲與泰西郎學(xué)士數(shù)相晤對(duì)，即能以西法作中土繪事。”說(shuō)明他是得到郎世寧指點(diǎn)才弄清了透視學(xué)的原理，并用于創(chuàng)作。年希堯得到的啟悟是，西洋畫法的透視用的是“定點(diǎn)引線之法”，“無(wú)一不可神盡秘而得其真者”。后來(lái)他又繼續(xù)向郎世寧請(qǐng)教，修改《視學(xué)》，刊印新版。在第二版中他稱：“近數(shù)得郎先生諱世寧者往復(fù)再四，研究其源流。凡仰陽(yáng)合復(fù)，歪斜倒置，下觀高視等線法，莫不由一點(diǎn)而生……”年希堯認(rèn)為，一旦掌握了“視學(xué)”的透視知識(shí)，就能了解西方畫法的精妙。《視學(xué)》主要參考意大利畫家波梭的著作《畫師與建筑師用透視學(xué)》，而波梭正是郎世寧來(lái)華前的老師。在郎世寧的幫助下，這本書被編譯為中文，從“點(diǎn)線”“陰陽(yáng)”“天光”三方面介紹了西洋畫法。

中國(guó)畫家對(duì)西洋畫法的吸納

明清時(shí)期，隨著外國(guó)傳教士來(lái)華，中國(guó)本土一些畫家在作品中已顯示出對(duì)西洋畫法的吸納。明末福建畫家曾鯨在南京曾見(jiàn)過(guò)利瑪竇帶來(lái)的宗教畫。受這些畫作影響，他在人物畫中就采用西洋透視法，作畫時(shí)先墨骨而后敷彩，再加暈染，“每圖一像，烘染至數(shù)十層，必窮匠心而后至”，成為江南有名的寫實(shí)派。另一位福建畫家吳彬也在南京生活過(guò)，對(duì)西洋畫法同樣產(chǎn)生了濃厚的興趣。吳彬曾“繪月令圖十二幅，如上元、清明、端午、中秋、重九之類，每月各設(shè)一景，結(jié)構(gòu)精微，細(xì)入發(fā)絲”。這些畫作采用透視法將建筑表現(xiàn)得重重疊疊，無(wú)限深遠(yuǎn)，明顯帶有西方寫實(shí)的特征。

還有一位畫家吳歷，兼天主教神職人員與職業(yè)畫家于一身。他受傳教士影響受洗入教，50歲時(shí)去澳門三巴寺（圣保羅教堂）學(xué)習(xí)。入教前曾追隨名畫家王鑒等人學(xué)畫。在澳門期間，他細(xì)心觀察，發(fā)現(xiàn)中西之間有民風(fēng)、繪畫的不同：澳門“禮文俗尚，與吾鄉(xiāng)倒行相背，如吾鄉(xiāng)見(jiàn)客，必整衣冠;此地見(jiàn)人，免冠而已”。“我之畫不取形似，不落窠臼，謂之神逸;彼全以陰陽(yáng)向背形似窠臼上用功夫。”吳歷的山水畫運(yùn)用透視知識(shí)，將堤岸、柳樹(shù)按近大遠(yuǎn)小比例繪出，色彩上接近水彩畫，遠(yuǎn)景多用沒(méi)骨法淡淡染出，無(wú)須線條勾勒而質(zhì)感強(qiáng)烈。

康熙時(shí)濟(jì)寧人焦秉貞任欽天監(jiān)五官正。他擅長(zhǎng)繪畫，所畫極精細(xì)，“其位置之自遠(yuǎn)而近，由小及大，不爽毫毛，蓋西洋畫法也”。焦秉貞最成功的畫作是《耕織圖》，畫中人物按遠(yuǎn)近比例畫出前后關(guān)系，動(dòng)態(tài)準(zhǔn)確生動(dòng)，房屋、樹(shù)木景物均按透視關(guān)系描繪。這套畫作得到了康熙皇帝的嘉許，不僅為之作序，還給每幅畫題詩(shī)。

當(dāng)郎世寧等傳教士畫家在宮廷畫院努力推廣西方畫法時(shí)，中國(guó)民間也受到一些影響。這就是在蘇州出現(xiàn)的吸受了西洋繪畫技巧的“姑蘇版”。所謂“姑蘇版”，一般是指在蘇州桃花塢印刷作坊印制的單幅木版年畫，描繪內(nèi)容大抵為歲朝吉慶、人物、歷史故事和名勝風(fēng)景幾類。值得注意的是，其畫風(fēng)多參照外來(lái)繪畫技法，帶有西洋意趣。在版畫上有些畫家還會(huì)寫上“仿泰西筆意”“仿泰西筆法”的題跋，表明他們受到了西洋畫法的影響。如《姑蘇萬(wàn)年橋圖》，刻畫了自城內(nèi)向城外延伸的城市場(chǎng)景，畫中有內(nèi)河、小橋、街景、城墻、牌坊等，以及大量的建筑物和水上舟船。畫作寫實(shí)風(fēng)格明顯，從建筑物的窗花紋圖案到橋梁欄桿、地面紋飾，從人物的服裝穿戴到栩栩如生的動(dòng)態(tài)，都描繪得十分精細(xì)。這些姑蘇版遵循西方文藝復(fù)興藝術(shù)的透視法則，與中國(guó)傳統(tǒng)界畫以及山水畫法有很大不同，而且它們還利用了西方畫法有關(guān)光影的明暗造型法，比如，在《姑蘇萬(wàn)年橋圖》中就有確定的光源和投影，在房屋和橋梁內(nèi)側(cè)涂上濃重的暗部，根據(jù)光線來(lái)源畫上陰影。正是由于利瑪竇等傳教士在江南地區(qū)廣泛展示西方繪畫作品，才使這里的民間畫家對(duì)透視知識(shí)和陰影技法有所了解。

另外，對(duì)姑蘇版更直接的影響還來(lái)自宮廷畫院。清宮中一批學(xué)習(xí)西畫的中國(guó)畫家（如焦秉貞、丁觀鵬、冷枚等）作品流入民間，加之蘇州經(jīng)濟(jì)繁榮，文化活躍，有不少蘇松地區(qū)的畫家供職于宮廷畫院，使得西洋繪畫技法在宮廷與民間一直有交流。在姑蘇版畫中，傳統(tǒng)的山水表現(xiàn)與流行的風(fēng)俗描繪自然地結(jié)合在一起，傳統(tǒng)的俯瞰法與西洋透視法既融合又矛盾地同處一個(gè)畫面。

隨著外國(guó)傳教士來(lái)華帶來(lái)的西洋繪畫和技法，對(duì)明末清初的中國(guó)畫壇產(chǎn)生了深刻的影響。由此出現(xiàn)的西洋風(fēng)繪畫，不僅是中國(guó)藝術(shù)的瑰寶，也是世界文化的寶貴財(cái)富。這一藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)，實(shí)則是東西方文化之間的一次重要交流。西洋繪畫的影響并沒(méi)有使中國(guó)人拋棄傳統(tǒng)，而傳教士畫家也受到中國(guó)文化的熏陶。他們向中國(guó)畫家學(xué)習(xí)，臨摹中國(guó)古代繪畫作品。可以說(shuō)，西畫東漸的過(guò)程同時(shí)也是東畫西漸的傳播，由此孕育出了更為優(yōu)秀、更有生命力的藝術(shù)和文化。