從創作手法解讀《迷失在開心館》的元小說主題

化憲憲

摘要：《迷失在開心館》彰顯了元小說主題，即現實的虛構性；小說虛構性的揭示；作者與讀者角色的主題化[1]。主題互相交錯，混亂重疊，儼然一場“迷失”。多重敘述聲音、意識流、多重戲仿等創作手法造就了小說的“迷失”魅力。

關鍵詞：《迷失在開心館》；元小說主題；創作手法

元小說是自我意識小說的“后現代完善”[1]，有別于傳統現實小說對客觀世界和表面細節的描寫，它延續了現代主義文學注重小說中人物的心理活動和意識的特征，更增添了作者本人揭示自身創作小說的生產過程，讓讀者參與到小說創作中來，質疑其虛構性，彰顯文本創作的自由性。元小說《迷失在開心館》的主人公是一位性格害羞內向，性格自卑的十三歲青少年安布羅斯，在旅途中和進入開心館前后產生的困惑，面對愛和性，既渴望又羞于表達，腦海展現出各種碎片狀的回憶和遐想。看似真實的故事被文本的自我揭露不時地給打破，時刻提醒讀者，主人公，事件，內心的困惑等都是虛構的。

一、多重敘述聲音

小說中的敘述者，作者以及人物等幾種不同的混淆口吻都時刻提醒著讀者小說是虛構出來的。文章開頭作者便以“開心館供誰娛樂？”[2]發問，勾起了讀者的閱讀興趣，簡單引出答案是安布羅斯的“恐懼與困惑”[3]之后，就以旁觀敘述者口吻對小說創作中的“斜體”文字等加以評論，忽而將讀者的注意力拉出小說本身之外，迫使其參與小說的創作中，成為“隱藏的作者”。據筆者統計，篇幅中有十多處的文本評論和自我發問，戲劇性地中斷故事的進程，迫切要求讀者強烈意識到小說敘述者的自我意識性的存在。在前幾段描述在前往大洋城的車上的一些情景以及安布羅斯的心理活動之后，第九段中筆鋒一轉：“故事開頭的作用應該是介紹主要人物，建立主要人物關系，安排主要活動場景，如果必要的話，揭示情節背景，在適當的時候直入主題和預兆，引發第一場矛盾或者稱之為‘高潮'之類的什么東西”[2]，中斷了故事脈絡，讓人摸不著頭腦。巴斯又寫道：“其實，如果有人要寫一篇題為‘開心館或者‘迷失在開心館的故事，那么開車前往大洋城的細節似乎與之沒什么關聯性。開頭應該詳述安布羅斯在午后看到開心館的第一眼和晚上同麥戈達與彼得一起進入開心館之間所發生的事情。中間敘述他進去之后直到迷路的所有相關事件。中間部分起著延續高潮和讓讀者準備進入狀態的雙重作用……目前文章還沒出現真正的對話，極少的感性事件，與主題毫無關系”[2]。至此，讀者已經完全從故事情節抽離出來，被引誘到小說的創作中去，意識到小說的虛構進程，并主動和敘述者發現創作的問題，參與“迷失”。

敘事聲音常常是多重的，可以說是作者，敘述者，主人公，讀者等的聲音。十三段中有這樣兩句話：“小說的主題是什么？安布羅斯病了”[2]，可以解讀成作者在講述寫作時對讀者的提問，也可以解讀成旁觀對敘述者的質疑，又可以看成讀者在閱讀過程中的提問，或者主人公的內心獨白。“不論從字面意義還是引申意義來講，作者的身份越是接近于敘述者，從第一人稱的觀點敘述越是不可取的”[3]。元小說是小說的小說，而這段議論是元小說里議論本身含有的議論，形式上屬于元小說的議論，而議論的內容又包含對議論本身的看法，即對“作者”和“敘述者”之間關系的看法。

二、倒敘與意識流

倒敘是把事件的結局或事件中最突出的片段提到文章的開頭來敘述，然后再按事件的發展順序進行敘述，使文章曲折有致，懸念叢生。意識流主要是表現人的主觀感覺，印象，頭腦中瞬間的畫面，以及意識活動的流動過程等，通常混亂無章，片段化，無時序，而意識流打破時空限制這一特點給了作家得以“肆意妄為”的創作文本。意識流與倒敘的結合無疑會使小說讀來更加反復無常。在小說中，過濾掉作者與敘述者的敘述和議論部分，剩下的大多是主人公的意識流描寫。意識流的描寫顯示了主人公處于青春期階段，面對愛與性的困惑與焦慮，無法確定自我、人生和未來。前八段給我們展示這樣一番番景象：十三歲的安布羅斯和他家人以及鄰居十四歲女孩麥戈達在駛往大洋城的車上，安布羅斯害羞自閉，安布羅斯處于青春期，對麥戈達的身材和舉動格外敏感和關注。在車上，媽媽讓孩子們玩起了誰先看到電視塔就獎勵誰的游戲。安布羅斯本能的對母親把他當成小孩子的做法不屑。麥戈達贏了，并獲得一根香蕉，身體前傾，安布羅斯無意間把左手放到她的坐墊上，想著等她坐下的時候，就可以接觸到她的身體。跳過敘述者的自我議論部分，畫面倒退到三年前，安布羅斯和麥戈達，彼得玩“黑奴與主人”的游戲時，麥戈達抱著安布羅斯的腿乞求，“當時蜜蜂像平常的夏天午后一樣在格子窗里嗡嗡叫……她肯定不記得這件事，而安布羅斯卻永遠不會忘記任何細節”[2]。兩個畫面表現出安布羅斯的心理活動。鄰家女孩麥戈達激起了主人公的性意識和愛慕之情，由于性格的局限，他本能的再次沉溺在回憶里，連當時有蜜蜂在場作證的嗡嗡聲這一聽覺效果都格外清晰。

三、多重戲仿

在元小說的創作中，作者通常“把傳統文本當作社會性虛構加以戲仿，運用傳統文本形式作為材料進行寫作”[3]。作為善于文字游戲的后現代派元小說大家，巴斯亦不會放過戲仿這一內涵豐富的創作手法，并且在《迷失》中進行多重戲仿，“對歷史語境的轉換兼有強化和顛覆傳統的雙重效果”[4]，使文本朝著更自由，更多元化的方向發展。前人已有研究，從成長小說和藝術家小說的主題角度來看，故事集《迷失》被普遍認為是對《一個青年藝術家的畫像》的戲仿，巴斯用后現代主義手法模仿現代主義大師喬伊斯的作品，重新解構，達到顛覆傳統文本和虛構新文本的效果。

部分片段對喬伊斯的名著《尤利西斯》的作品來源和文本材料進行了戲仿。第三十六段給主人公安排了一個可能結局，在黑暗中遇見一個同樣迷失的人，或者是個女孩（暗示愛情），然后共同扶持作戰，“像尤利西斯那樣奮斗，越過一個一個的障礙”[2]，直到找到出口。這里將安布羅斯遭遇的困境戲仿了尤利西斯，二者同樣面對愛與性的問題，強化了讀者對安布羅斯所受困擾的印象和理解。文中關于二戰過后社會背景的描寫也是對一部戰爭故事的戲仿。二戰過后破敗的娛樂設施的描寫，母親唱的軍隊歌曲，容易讓讀者想到這是一篇描述二戰之后美國人生活狀態的小說，更精細一點，可能是關于二戰之后美國青少年的成長小說，其中有作者的自我揭露，“在一篇描寫關于二戰后的馬里蘭的大洋城的短篇小說中，作者可以描述在便士游戲機旁”[3]。但是，讀者細心讀下去會發現，這些戰爭背景與小說主題幾乎沒有任何關系，不過是為了寫小說而“故弄玄虛”，“東拉西扯”的文字堆砌而已[4]。通過戲仿，作者解構了描寫戰爭題材的傳統小說形式，諷刺了傳統的文本描寫對讀者造成僵化的思考模式，也啟示了讀者的開放性思維，再次暗示了文本的虛構性。

四、結語

《迷失在開心館》用創作技巧證明了小說本身就是一座機關重重，線索龐雜的“迷宮”，小說的主題就是小說的創作過程，也印證了主題與形式的完美統一。

參考文獻：

[1]董曉華.《迷失在開心館》的元小說主題分析[D].西北師范大學，2001.

[2]Barth，John.Lost in the Funhouse：Fiction for Print，Tape，Live Voice[Z].New York：Doubleday，1968.

[3]許文茹.《法國中尉的女人》的后現代主義元小說敘事技巧[J].社會縱橫，2006 （3）：160-161.

[4]王建平.約翰·巴斯研究[M].上海外語教育出版社，2008 （6）：150.