《銀翼殺手》：反烏托邦式的醒世寓言

楊璐 楊瑜

摘要：電影《銀翼殺手》由英國著名導演雷德利斯科特執導，哈里森福特主演，改編自美國科幻小說家菲利普K.迪克的小說《仿生人會夢見電子羊嗎？》。電影用獨特的藝術手法向觀眾展現了一個“反烏托邦”的未來世界，開創了“賽博朋克”的科幻風格。本文將從藝術價值和社會批判價值兩方面出發對《銀翼殺手》進行探討，并針對20世紀中后期社會涌現的矛盾和人們的憂患展開思考和批判。

關鍵詞：科幻電影 賽博朋克 反烏托邦 人性

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0166-02

一、雷德利斯科特個人風格化——披著“黑色（noir）”外衣的cyberpunk

電影自誕生之初似乎就有了科幻的意味，但科幻電影一直都作為幻想電影或恐怖電影的一個亞類型而存在（如《弗蘭肯斯坦》）。直到20世紀60-70年代隨著人類第一次成功接觸外太空和登陸月球，科幻電影在這一時期才真正迎來春天，科學技術的突破和物質的繁榮極大鼓舞了人們對于未知事物的探索熱情。在影迷心中上世紀最經典的科幻電影要屬1968年庫布里克的《2001太空漫游》，1977年喬治盧卡斯的《星球大戰》系列以及1982年雷德利-斯科特的《銀翼殺手》。《2001太空漫游》展現了宇宙時間與空間的浩渺無窮，明確提出了人作為技術的發明者應對其產生的影響負責這個問題；《星戰》則通過應接不暇的外星風光和激烈的打斗場面等純粹的視覺奇觀為觀眾呈現了一部精彩的的“太空漫游歌劇”，兩部電影在票房和口碑上都取得了極大的成功。相較于《2001太空漫游》與《星球大戰》，《銀翼殺手》的“封神”之路可謂荊棘密布：從上映之初的惡評如潮（不排除版本原因），經十年的沉浮觀眾才恍然悟出其中的價值和啟示，對其進行重新審視與評價，再到今天被影迷奉為神作。

導演雷德利·斯科特在還沒有成為“類型片之王”前，本打算將其翻拍成一部商業大片，但從范吉利斯的配樂在鋼鐵都市伴隨火焰開始回響的那一刻起，觀眾似乎立刻就感受到其中的實驗與先鋒色彩。電影的開場就向觀眾展現了一幅陰沉壓抑的末世景象：漆黑的天際線，連綿的陰雨，擁擠破敗的高樓，潮濕骯臟的街道以及不斷閃爍的火焰……影片中，地球變成了一個巨型的垃圾場，一切都蒙上了一層厚重的灰塵。誠然，電影的表現風格與同時期的其他科幻電影相比是怪異的，極具導演個人風格化的。影片采用德國表現主義的影像風格，以古怪的暗影和陰沉的色調營造了一場夢魘似的世界，同時影片整體散發著法國詩意現實主義的傷感氣質。不得不指出，《銀翼殺手》首次將科幻元素與黑色電影（film-noir）的表現方式進行嘗試性的融合，并取得了完美的效果：運用美國硬漢派偵探小說的同一角色原型和故事框架開展敘述，使得電影情節層層遞進更具探索性。以上這些這使得這部科幻電影充滿了精致的文學氣息，在給人以視覺滿足的同時又能給觀眾帶來獨特的形而上的審美體驗。

《銀翼殺手》更重要的貢獻在于第一次定義了“賽博朋克”的科幻類型。“賽博”強調秩序，“朋克”則代表一種強烈的反叛，將這二者結合的新風格充滿了矛盾和張力，表達了對現代社會秩序所帶來的束縛的反抗。這一“定義”包括陰暗都市中彌漫的末世感、科技時代冰冷的機械感、硬漢角色、自我毀滅自我懷疑傾向、反烏托邦氣質以及東方文化元素（尤其是日本中國文化）等。《銀翼殺手》之后所有賽博朋克類型的影視作品在體例上基本都遵循這一“定義”，如電影《黑客帝國》《少數派情報》《移魂都市》，日本動漫《攻殼機動隊》，美劇《西部世界》。而電影《云圖》對首爾底層社會空間進行呈現時，在影像風格上，幾乎是完全照搬了銀翼殺手的相關段落。

二、巡禮《1984》——“烏托邦”的幻滅

2011年齊澤克站在自由廣場上向“占領華爾街”的露營群眾發表演講時這樣說“大眾文化很容易就能想象世界末日，可是卻無法想象資本主義的末日。”末日分為兩種，一種是物理的毀滅，一種是制度和文明的崩壞，《銀翼殺手》的過人之處就在于它同時寓言了兩重末日。達克·蘇文恩在《科幻小說的變形：關于文學體裁的詩學和歷史》中指出：“作為文學類型的烏托邦（或反烏托邦），并非是對未來社會的某種推演或者預言，而是以作家的現實環境為參照而出現的另一種擬換性的形式框架。也就是說這類作品著重探討的是作者所處的時代與環境下，人們從自身所面對的情景出發，設想到有可能最好（或最壞）的事物以什么樣的方式呈現。”正因如此，筆者傾向于將這部電影看作是一部類似于喬治奧威爾的《1984》和赫胥黎的《美麗新世界》的醒世寓言。小說原著創作于20世紀60年代，針對美蘇冷戰大背景下，引發的一系列恐慌為創作養料展開的極壞的假設：故事將背景設定在被戰爭毀滅后的地球，反映了人們對兩極格局下核威脅的擔憂；而人類對連鎖6型復制人的壽命限制和追殺，體現了人類不能寬容異已，特別是面對比自己優越的事物，這一“黨同伐異”的極端表現，則呼應了50年代的“麥卡錫主義”；人類入侵外星，則體現了由于越南戰爭所引發反思和人民的反戰情緒。

菲利普K.迪克在他的科幻世界里融入了“1984”式的反烏托邦想象，這里的世界是垂直分層的，上下層對比鮮明，下層骯臟混亂，擁擠不堪。上層泰瑞公司則是寬敞干凈的殿堂，金字塔的建筑是極權的體現，同時又是制度文明的墳冢。這里的公司既是盈利的組織，又是掌握著生殺予奪的權利中央，這種“公司政體”映射資本財團對政治的干預和掌控。同時泰瑞公司的老板不避諱地一直強調“控制”——對復制人全方位的掌握和奴役，為捍衛集權，限定復制人的生命只有四年。甚至還開發了連鎖7型復制人——老板的秘書瑞秋，他們將老板侄女的記憶復制給了瑞秋，創造了她的過去，將人類的感情變成一道冰冷的程式寫入瑞秋的腦中。這是一場堪比《楚門的世界》的險惡陰謀——被實驗對象的所有一切經歷、記憶、親情、愛情、感受都是虛假的，被數字化的，這不僅讓復制人對自己是人深信不疑，更讓人開始懷疑自己是復制人，由此世界陷入懷疑如自我懷疑的漩渦，唯有泰瑞這個“老大哥”是真實可信和值得仰望的。這里是資本主義世界的“1984”，但又不是，同為“反叛者”，與最終“愛上老大哥”的溫斯頓不同，渴望求生的羅伊最終視死如歸，那是一種“道之所在，雖千萬人吾往矣。”的殉道精神。他用自我犧牲和對德卡德拯救換來了復制人的“人權宣言”：“我見過你們人類絕對無法置信的事物，我目睹了戰船在獵戶座旁燃氣熊熊火光，我看著C射線在唐懷瑟之門附近的黑暗中閃耀，所有這些時刻，終將隨時間消逝，一如眼淚消失在雨中。死亡的時刻到了。”宣言是否能阻止人類社會“進步”的車輪駛向他已經預見的萬丈深淵，已經不再重要。

三、反烏托邦中的烏托邦——喚起人性光輝

電影除了對現實深刻的批判，更閃爍著人性的光輝，讓人在絕望中可以看到希望。電影里的復制人可以是工人、老師、科學家、文藝工作者……復制人代表了被壓抑被控制的任何人，他們被現實生活和社會生產秩序無情地消耗殆盡著。正如尼采所揭示的：“人類揮霍地把所有個體都用作加熱他們龐大機器的燃料”。上世紀60年代，資本主義世界戰后重建基本完成，經濟持續進步和繁榮，同時“生產率”對于人們的需求和才能的自由發展是破壞性的。人本應該是復雜的生命體，但在發達資本主義社會卻漸漸淪為社會化大生產過程中的一道程序，甚至一枚零件，人由復雜精密的綜合體變成了沒有思考的“單向度”的工具，由此“嬉皮士”誕生了。他們就是電影中逃回地球的復制人，相比追求金錢與權力的人，追求愛與自由與生命體驗的他們似乎更配稱作“人”。就像《異形4》里女主角雷普利曾對仿生人說過一句話“你是個機器人，我早該知道的，因為你比人類更像人。”《銀翼殺手》中復制人洛伊對著他的“造物主”堅定地說出“我們不是機器，我們是血肉之軀。”為正在逐步淪為機器的人類鳴響了警鐘，而帕莉絲歪著頭用十分天真的語氣說出的那句“我思故我在，賽巴斯汀。”更像是對人類喪失思考能力的一種毫不遮掩的嘲諷。

電影在瑞秋知道自己復制人的身份后，進入了另一階段，作為“老大哥”泰瑞的秘書，當她質問殺手德卡德“你的那個沃特-坎普夫測試，你是否曾經自己進行過測試？”時，觀眾就不再只是看電影的局外人，一針見血的質問讓我們每個人都陷入了電影焦慮不安的情緒中，不禁開始反思自己的處境。瑞秋對著鏡子放下她梳理的一絲不茍頭發，脫掉了刻板臃腫的黑色制服，代表她決定打破一切既有設定，無論如何都要去做一個真正的人。特別是代表暴力統治工具的德卡德最終卻愛上瑞秋，并做出帶她亡命天涯的決定，又使影片蒙上一層浪漫的人文主義色彩，使全片不至于黑暗到極點。

在影片結尾已看透一切的杰夫對德卡德說“可惜的是她活不成，可是，誰又能呢？”毀滅是不可擺脫的宿命，正像“眼淚消失在雨中”一樣，人作為被科技、金錢、權利和享樂異化了的“工具”最終消失在社會大生產的流水線上，似乎已是定局。但影片并沒有讓故事整體地陷入絕望的深淵，它還留有一分余地：在這場注定失敗的“革命”中，人們是戰斗過的，盡管失敗，但是值得為之一戰的事情卻出現了。

參考文獻：

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