只要堅心守候等成雙

余碧玲

摘要：《花箋記》是木魚書的經典作品，距今已有近四百年的歷史，而將木魚書的《花箋記》改編成粵劇搬上舞臺，卻是方興未艾。2018年1月，由廣州粵劇院承擔創作，粵劇名家黎駿聲、蘇春梅主演的粵劇《花箋記》在廣州江南大戲院首演，這部“新”作品引發了許多關于經典文學作品如何舞臺化的討論。筆者試就其改編手法的淵源、方向、影響，探討經典文學作品舞臺化的困境與思考。

關鍵詞：《花箋記》 木魚書 粵劇 舞臺化

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0160-02

粵劇一直被視為本土特色濃厚、通俗化程度較高的地方劇種，它較為民間化、流行化，而往“雅化”方向探索，一向也是粵劇工作者近年來努力的重點之一。廣州粵劇院承擔創作的粵劇《花箋記》是這當中一個比較成功的范例，它使粵劇觀眾久違地受到一次純粹、本真的戲曲之美的洗禮?！痘ü{記》原是木魚書傳統曲目，據考證誕生于明末清初，有“第八才子書”之譽，這并非是《花箋記》第一次登上粵劇舞臺，據蕭柱榮先生《也說〈花箋記〉》一文，最早于民國時期便可能有過《花箋記》的粵劇改編。

改編自木魚書《花箋記》的粵劇劇目，除梁培熾先生所考——“香港粵劇界于20世紀50年代初，曾將《花箋記》搬上粵劇舞臺”與本人所見——“《花箋奇緣》入選2007年舉辦的‘首屆廣東省粵劇大匯演參演劇目”之外，據香港粵劇研究專家梁沛錦博士著《粵劇劇目通檢》所載——“民國期間曾演劇目”中還有改編自木魚書《花箋記》的粵劇《花箋記》《花箋配》《八大花箋》《第八才子花箋記》等劇目。據《江門五邑戲劇概覽》所載——“1958、1959兩年間，在江門華僑戲院上演過的主要劇目有……開平粵劇團的……《花箋記》……”。

梁培熾先生所考香港曾演的《花箋記》當名《第八才子花箋記》，曾改編成粵劇電影，1960年于香港上演。而蕭先生所提及的諸部《花箋記》粵劇改編作品絕大多數僅余劇目名錄，只可證明其“或者存在過”，許多行內前輩數十年來從未聽聞過《花箋記》曾搬演過于粵劇舞臺，更有甚者就連《花箋記》本身也是知者寥寥。雖然《花箋記》的點評者鐘戴蒼曾引時人語“曲本有《西廂》，歌本有《花箋》”，并評曰：“二書真可稱合璧。蓋其文筆聲調，皆一樣絕世”①。但若論知名度，《花箋記》實遠不如《西廂記》。

正因為此，本次《花箋記》由陳中秋先生執筆編劇、廣州粵劇團排演重現舞臺，本身便承擔著將《花箋記》在舞臺上重塑、使其能被普羅大眾所知曉以及為粵劇打造一部可供留存與流傳的優秀作品的雙重任務，并且，假若成功的話，也將為其他有價值的經典文學作品（尤其是本土特色題材或作品）改編搬上粵劇舞臺提供一個可資參考的范本。

粵劇《花箋記》首演效果廣受好評，筆者認為，這主要歸功于主創者在粵劇改編方面選擇的“路子”比較正確。

蕭柱榮先生作為曾經嘗試改編《花箋記》的粵劇編劇，在《也說〈花箋記〉》一文中就提及過改編《花箋記》的困難。其實將《花箋記》改編成粵劇，其難點不僅只有蕭先生所提到的那些（如欠缺“奇情”“奇人”“奇事”），更有深層次的原因。

其一，《花箋記》原作本身較蕪雜。首先其作者至今仍是懸案，有學者認為作者與批評者是同一人，有人則反對，但多數均認為卷五以下（“翰苑重逢”之后）非出自一人之手，有很大可能是后人續筆②。其次《花箋記》的版本較多。由于《花箋記》屬于“墻內開花墻外香”的典型，國內流傳幾近湮沒，目前藏版多數來自海外，有“靜凈齋”“翰經堂”“芥子園”“會文堂”等諸版以及英、德、法等譯本，學界對《花箋記》的回目、次序、文字的?？毖芯炕具€處于初級階段，未能形成一個普遍認可的權威版本。除了卷六可能為續筆之外，前五卷也有若干回目存在文氣、筆法不一的情況，如“對花自嘆”“房中化物”兩回，筆調風格、行文體裁皆與前后明顯不同。在無法完全厘清原生文本和次生文本的情況下，如何去把握原作精神和風格，提取亮點與精髓，則很大程度上依靠改編者的文學素養和審美眼光。

其二，作為木魚書的《花箋記》和粵劇在藝術形式上存在差異。木魚書是彈詞，以說唱形式講述故事，音樂及表演手法都較單一，因而文字及故事情節都應較多樣才能吸引聽眾。而對應于粵劇，粵劇是戲曲，不止有唱念，還有做表，還有豐富的音樂唱腔及舞臺設計可輔助演出。既要保留粵調文學的特色，又不能偏離戲曲的本質——這其中的取舍，則又是另一個難點。當然改編不能等同于全新創作，改編必須要有“度”，不能把原作改得面目全非，更不宜無中生有，就像白先勇的青春版《牡丹亭》就把“只刪不改”作為第一位的原則?；泟　痘ü{記》的改編思路由導演張樹勇闡述得很清晰，張導表示將對文本“立主腦、理頭緒、剪枝蔓”，力求創作出一部“抒情唯美的、詩化的、雅致的、富有意象的愛情劇”。在具體改編上，則有如下一些做法：

第一，立主腦。《花箋記》蕪雜的其中一個原因就是“主腦”不夠明晰，尤其在卷五以后流水賬般鋪排打仗經過，以及玉卿與瑤仙等人的家庭倫理糾葛，模糊了故事主題，也沖淡了男女主人公的感情。而粵劇《花箋記》首先定義為愛情劇，而且是“抒情唯美、詩化雅致”，這就為全劇的色彩定下了基調，繼而確立中心人物是梁亦滄、楊瑤仙這對男女主角，中心事件就是兩人感情經過構成的愛情故事，原作內容的一應取舍運用，就都以此為標準。

第二，理頭緒。在“立主腦”思想指導下，梁亦滄和楊瑤仙的感情發展即為全劇主線，然后依“起承轉合”篩選編排原書中的主要情節和場面，按情感邏輯理順這條感情主線。“棋邊初會”是起，至“拜月盟誓”是承，“嚴父說親”是轉，至“翰苑重逢”是合，尾聲“奉旨迎親”收拾余下線索——這是大處的“起承轉合”。而在這些“大”節點之間也有“小”處的起承轉合。從“棋邊初會”至“拜月盟誓”之間有“拜訪和詩”和“閨閣達情”，細節刻畫了小兒女情思的萌發、升溫、交融。而在“嚴父說親”與“翰苑重逢”之間又有“兩地相思”與“復往長洲”，這兩場以唱情為主，充分展現《花箋記》原作兩位主人公反復相思、反復詠嘆的藝術特色，再合理安排板式與曲牌，有很濃厚的粵劇傳統韻味。

第三，剪枝蔓?；泟　痘ü{記》的人物和劇情都比較集中，原作中不少角色被刪除了，比如姚家舅母、彩姬、楊府除碧月蕓香外的其他丫鬟等。這些角色如有必要的相關戲份，則往臺上角色集中；某些過渡性質的旁支場口也被簡化，如“棋邊初會”之前的“拜母登程”和“兄弟談情”，梁亦滄歸家之前的“柳蔭哭別”等，主線看來就更流暢緊湊。最大幅度的刪減在于末段，“翰苑重逢”之后的卷六內容在劇中被整體切割了，只余一段“奉旨迎親”的尾聲，但也不完全照搬，僅以幕后群體合唱簡略交待梁亦滄與姚平威征戰經過，再以一道圣旨為梁楊賜婚，最后以婚禮場面結束全劇。

除了文本上的修整，粵劇《花箋記》在將原作木魚書的藝術形式轉換成舞臺粵劇也下了許多功夫，尤其突出的一點就是將原本的敘述、談話等內容，活用戲曲程式進行表達。比如“閨閣達情”時蕓香使用的圓場俏步，“拜月盟誓”時男女主角表達纏綿情意時的身段設計，還有“兩地相思”虛擬表達瑤仙化物的水袖表演等，將程式之“動”與文本之“靜”相結合，細致生動地展現人物之“情”，既豐富了舞臺手法，也更合乎戲曲規范，給予演員更大的表演空間，對于展現戲曲本真之美很有好處。

《花箋記》的粵劇改編，不止是對經典的一次挖掘、傳承，筆者認為，這更應是一次粵劇適應時代審美的探索。隨著經濟社會的發展，信息科技的發達，人們對藝術的欣賞水平和消費能力都在急速提高，精神上的需求促使現代觀眾更關注藝術作品的深層內涵，從中尋找認同感與共鳴感。如今不再是劇作者需要擔心觀眾“看不懂”的年代，而是唯有制作精致、內涵深刻、格調高雅的戲劇作品才能獲得現代高素質觀眾青睞的年代?；泟?、戲曲都亟需跟上時代的步伐。傳達精彩激烈的情節，從來不是戲曲的主要任務；相反，摒棄刻意夸張的沖突劇情，“求真求細、淡中見雅”恰恰才是目前這部粵劇《花箋記》值得被關注的優點。縱覽古今，多數才子佳人故事梗概大體相似，只因為當中塑造的人物形象與蘊藏的文化藝術內涵獨特、耐品、經得起時間考驗方成為經典?！痘ü{記》之所以獨特者，是因為塑造了兩位與別不同的男女主人公：“瑤仙小姐，其幽閑貞靜處，即其蘊藉處；其守節不渝處，即其多情處……梁生又真是一個情種，看他何等淳厚，何等情至”。亦滄不同于張生夢梅，瑤仙亦不同于鶯鶯麗娘，加上歌之以粵音廣韻，自另有一番嶺海風流。

借用劇中一句唱詞：只要堅心守候等成雙——這本出自曲本《花箋記》第一回“花箋大意”。原文是“自古有情定遂心頭愿，只要堅心寧耐等成雙”。我們對待一部優秀作品的創作也該如此，要耐得住寂寞，堅定信心，總有一日會開花結果。

注釋：

①鐘戴蒼：《花箋記·卷一·總論》，據梁培熾《〈花箋記〉會校會評本》，廣州：暨南大學出版社，1998年3月第一版。

②梁培熾：《〈花箋記〉會校會評本》，廣州：暨南大學出版社，1998年3月第一版，第15-16頁。