論《謝公屐》的男子精神形象塑造

張婧

摘要：舞蹈《謝公屐》是孫穎先生編創和編曲的一篇古典男子群舞，被譽為是舞蹈《踏歌》的姐妹篇，以《謝公屐》為題看似是緬懷南北朝期間卓越的詩人——謝靈運，實則是展現古代騷人墨客逍遙自在、灑脫不羈的性格特征。本文主要分析了謝公屐的歷史背景，探究了人物形象的審美風格，闡述了舞蹈服飾所表達的意象，發掘編導的創作思想和精神世界。

關鍵詞：《謝公屐》 古典舞 魏晉風度

中圖分類號：J705 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0090-02

人物形象塑造是舞蹈作品成功與否的關鍵所在也是舞蹈作品思想和情感的主要載體，成功的人物形象能夠有效地體現舞蹈作品的藝術價值和藝術思想。舞蹈《謝公屐》是以南北朝時期著名詩人謝靈運為例，謝靈運為中國文學史山水詩派的創始人，他喜愛游山玩水，并制作了一種便于登山的“木履”。《宋書》卷六十七《謝靈運列傳》中載：“登躡常著木履，上山則去前齒，下山去其后齒”，這“木履”就被稱為“謝公屐”，后來常用謝公屐比作品德高尚文人雅士。孫穎先生以謝公屐為舞蹈道具，主要是想表達魏晉南北朝時期上層名流社會自我發覺、自我認知后一種不受拘束、逍遙灑脫的精神品質——魏晉風度。

一、歷史背景的刻畫

魏晉南北朝期間由于臨時的戰亂，破裂割據，社會動亂不安，政權更替頻繁，使得生態環境遭到嚴重破壞，經濟生產力水平下降，民不聊生。也因為戰爭使得百姓大遷徙，促進了南北文化交流融合。樂舞文化在這個時期傳播發展迅速，漢族的傳統樂舞與各少數民族的歌舞相互融合發展，呈現一片繁榮景象。

在《論世說新語和晉人的美》中宗白華先生寫到：“漢末魏晉六朝是中國政治上最混亂、社會上最痛苦的時代，然而卻是精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因而也是最富于藝術精神的一個時代”。精神的解放使魏晉南北朝出現了一種“異端學說”——玄學。玄學代表人物之一嵇康論著的《聲無哀樂論》寫道：“夫哀心藏于內，遇和聲而后發，和聲無象而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發，其所覺悟，唯哀而已”。其超越哀樂，崇尚自由的思想，成為了那個時代玄學美學的衡量標準。在各種新潮思想與傳統思想的碰撞下，萌發了中國歷史上第二次思想解放運動。

舞蹈《謝公屐》便是以一幅煙霧繚繞的山水畫開始，伴隨著古琴悠然的聲音，一位文人雅士緩緩走來，緊接著走來幾位文人雅士，互相行禮起舞，被稱為“以舞相屬”。“以舞相屬”起源于漢朝，沈約在《宋書》中寫道：“魏晉以來，尤重以舞相屬，……近世以來，此風絕矣”。可見魏晉時期注重禮儀，樂舞已經成為人們交際生活的必要手段，舞蹈中隱士們以舞相屬呈現出一種沉著優雅、心靜悠閑的氣質。舞蹈形象的塑造應當具有典型性，包括外在形象特征和內在涵義，兩者完美結合才能創造出一個豐滿靈動的人物形象。孫穎先生以群舞的形式呈現出謝公屐，把這種思想和情感升華到了那個時代下眾多行走于社會邊緣的名士，更能傳達出一種崇尚自由、寄情于山水的時代精神。

二、審美風格的構建

兩漢期間，民間樂舞百戲的興起，宮廷禮樂制度衰弱，使漢代審美特征出現雅俗共賞的局面；而魏晉南北朝期間南北地區民族大融合，促使樂舞文化飛速發展，審美特征出現文人化傾向，形成一種獨特的“魏晉風度”。作為一種社會時尚和文化現象，它既有鮮明的外在表現形式，又有深刻的內在思想淵源。

文人覺醒意識是“魏晉風度”的一個體現，在《世說新語》中真實的表達了魏晉時期文人墨客“出淤泥而不染”、至情至性、超凡脫俗的生活方式和社會風尚，然而這一“魏晉風度”的背后卻是懷才不遇的悲涼。謝公屐可謂是這一時期的典型代表人物，“皎潔秋松氣，淑德春景暄”（日出東南隅行），心比天高，但不被重用。“侘傺豈徒然，澶漫絕音形。風來不可托，鳥去豈為聽”（悲哉行），以美景襯托，更顯抑郁。亞里士多德曾說舞蹈者是“借姿態節奏來模仿各種性格、感受和行動”，所以舞蹈《謝公屐》在塑造男子形象中，多用跺踏步、抖肩、甩袖、后仰前傾等動作來表述人物特色，擴大其內心情感。例如在第五舞段中的大步流星走，雙手上揚甩袖的動作，就展現出文人雅士穿梭在山水之間，瀟灑自如的氣質。

“魏晉風度”的另一個體現是追尋自由。魏晉南北朝時期，樂舞歌辭發展迅速，舞曲歌辭是歌舞發達的一個重要標志。音樂的表現對象不是特定的事物和情景，而是人對客觀現實的一種情感反映的概括表現。雖然它不是以客觀事物具體形象的再現，但它卻用自己獨特的聲音的藝術表現手段，表現出人的極為豐富、深刻、細膩的情感和思想。舞蹈《謝公屐》在音樂的創作上將古琴、低音鼓與踏“屐”聲結合，節奏時而柔緩悠揚時而輕快急促，變化多端，極具魏晉南北朝期間的美學特色和氣韻風姿。其歌辭中唱到：“悠悠千古一瞬間，多少雄才沒塵圜。不向青史問賢愚，妄舉世事佐酒談”。表達了當時上流名士壯志難酬的悲傷和飲酒作樂、自我覺醒的灑脫。

三、舞衣意象的闡釋

巾袖舞是一種能代表中華民族傳統審美特色的典型舞蹈樣式之一。“袖”的形式可分為：長袖，筒秀，蝶袖，半筒袖等。原始社會時期的歌舞“巫舞合一”，目的明確，在西周制定的《六小舞》中就出現了“以手袖為威儀”的《人舞》。例如上海博物館藏的戰國燕樂畫像橢杯上的雙人長袖對舞，其特征均為細腰長裙，可以看出戰國時期巾袖舞已有“長袖細腰”的美學思想。漢代一些舞蹈家也頗受統治者的愛慕，在《西京雜記》載：“高帝戚夫人善鼓瑟擊筑……夫人善為翹袖折腰之舞。”“翹袖折腰”成為權衡舞者技術的一個尺度，漢代的文化交流也促進了樂舞文化的發展，在出土的漢代文物中的舞蹈形象也都以手袖為容，舞人穿著的長袖舞衣，腰肢纖細。例如在廣州西村西漢早期墓出土的玉雕舞人，無論服飾、舞姿都與中原出土的戰國、漢代玉雕舞人相近似；至明清時期，戲曲舞蹈中水袖的運用使巾袖舞有了精致嚴謹的系統化表演。

在魏晉時期的舞蹈受玄學思想的影響，俗中有雅，雅中有俗。較為代表性的樂舞有《白纻舞》《鴝鵒舞》等，《白纻舞》以舞袖為特征，舞姿輕盈、柔美、流暢。在不同的時代對于手，修技巧的側重有所不同，南朝齊以后的詩歌中很少見到對手和手腕的描寫。晉、宋多用寬袖，齊至隋唐有長袖，更顯示出該舞“袖如素霓”之美，其舞蹈以舞袖為特征，意在抒情言志。“雙去雙還誓不移，長袖拂面為君施”（沈約《四時白纻歌》），“狀似明月泛云河，體如清風動流波”（劉鑠《白纻舞辭》）；以悲為美，如“琴瑟未調心已悲，任羅勝綺強自持。忍思一舞望所思，將轉未轉恒如疑”（湯惠休《白纻舞辭》）。《鴝鵒舞》以飄逸為美，如“然后知鴻鵠之志，不與俗態而同塵”（《鴝鵒舞賦》）。

古人以鶴來形容君子翩翩然，舞蹈《謝公屐》在男子的舞蹈動作編創中使用蝶袖仿佛仙鶴的翅膀，隨著音樂高低起伏，一會翹首遠望，一會展翅盤旋，表現了文人的一種步行規矩、情篤而不淫的高尚品性，傳達出一種遺世而獨立的孤傲。在舞蹈后半段筒袖的加入，更是在視覺審美上使呈現出一種衣帶飄飄、羽化成仙的效果，又遵循了“魏晉風度”中玄學思想，恰如莊子所云“獨與天地精神之往來”，頗有一番仙風道骨之味。

四、結語

舞蹈《謝公屐》想要表述的不僅是以謝靈運為代表的超然脫俗的魏晉文人，編導孫穎先生與謝靈運的事跡人生也有著相似之處。謝靈運早年被貶，渴望受到重用而不被重用，孫穎先生少年得意，中年被貶為右派，在北大荒苦讀21載，但“夜越是黑暗，星星才越明亮”，孫穎先生在艱苦的環境中依然保持著對古典舞蹈那份赤子之心，在那最灰暗的歲月里磨練出一份凜然大氣，謝靈運在深水自然之間，悟出了從容豁達的品性。

舞蹈《謝公屐》之所以能夠用嚴師出豐滿鮮活的人物形象，離不開編導孫穎先生對中國古代歷史文化的深入研究，苛求尊重歷史，在男子的舞蹈動作上，樹立資料，提煉精華，最后呈現出一部極具感染力的男子古典舞作品。

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