元四家山水畫藝術風格分析

厲文霞

摘要：山水畫是中國傳統繪畫的重要形式之一，在中國傳統繪畫史上，山水畫萌芽于魏晉南北朝時期，作為人物畫的背景出現在畫面中。隋唐五代時期，逐漸獨立，經過南北宋不同繪畫風格的發展，到元代山水畫達到頂峰時期，隱逸性占據主導地位，繪畫風格趨于寫意，開創了中國傳統繪畫的新風氣。清代的山水畫在元代繪畫的基礎上繼續發展，講究個性新穎獨到，注重意境的表達。元代是中國傳統山水畫的重要轉折時期，在中國繪畫史上的地位不容忽視。對元代畫壇最具影響力的是元四家黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙，把中國山水畫推向了前所未有的歷史高度，本文主要分析元四家山水畫的藝術風格，進一步了解其成就。

關鍵詞：元四家 隱逸 意境 藝術風格

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）15-0046-02

元代是由少數民族統一全國建立政權，實行了一些不同于漢人統治的措施，在政治上民族歧視，把國民分為四個四等，相對來說，漢人處于較低地位，這種政策也阻礙了中原先進文化的傳播，一些有志之士沒有認同感，政府也沒有提供給他們入仕之道，迫于無奈無力反抗選擇隱居山林，以出世之道處事。元代在經濟上比較繁榮，元四家過著基本上衣食自足的生活，都致力于書畫研究創作舒緩內心的不滿、憤恨與苦悶。而元代統治者采取的相對比較寬容的文化政策和宗教政策，使文人們可以到文學、宗教、山水中去，讓心靈相對自由而不至于精神窒息，元四家也正是在這樣的文化政治背景下創造了中國古代山水畫的高峰。倪攢和吳鎮選擇隱退做了真正的隱者，徹底地放棄了社會仕途，過著書畫酬答、作畫自娛自樂的世外桃源生活，而對世俗社會有所留戀期望仕途的黃公望和王蒙在認清世事之后也選擇了和倪攢、吳鎮隱退的生活。就這樣，他們在作為一位“隱者”找到一個他們所喜歡的生活方式，既可以獲得精神上的自由和解放，也創作了大量的優秀山水畫作品，對中國繪畫史上做出貢獻。元四家由追求世俗生活轉向追求內心精神世界的表達，更注重意境營造，在用筆上把詩、書、畫巧妙地融合在一起，吸收前人的中國山水畫的優秀傳統，師法董源巨然，受李成范寬的影響，形成了自己獨特的藝術風格。

黃公望，字子久，號大癡、大癡道人、一峰道人，明代張丑《清河書畫舫》說：“大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉。一種作水墨者，皴紋較少，筆意尤為簡遠。”畫幅形式上分為橫向展開的手卷和立軸的形式。在構圖上取法荊浩、關仝、董源、巨然，構圖多變，用筆技法嫻熟、墨色淡雅，別具一格，最擅長用長披麻皴，設色淺絳，意境幽遠。《富士山春圖》是他的代表作品，這是他晚期的八十歲為好友無用禪師而作，這幅屬于橫向展開的手卷，畫面是描寫初秋時期富春江兩岸的景色，畫面構成形式以平面橫移的方式展現。近景松樹蒼勁，墨色較濃，與后面的山形成對比，在卷尾的山峰，用筆爽快，抒發出畫家追求天真平淡超脫世俗的情愫。畫中描繪的山巒、樹木、亭子都富有生氣，使得人與自然恰當的融為一體，體現了天人合一的思想。在畫面處理上每一處都是畫家精心安排巧妙構思，虛實相生，疏密結合，整幅畫面和諧統一，這幅畫作歷經數年被數人模仿，仍被奉為傳統經典之作，黃公望也被稱為一代宗師。

吳鎮（1280-1354），字仲圭，號梅花道人，一生選擇隱居遠離政治仕途，生活清貧，性格孤傲。山水畫作品中可以看出吳鎮特別注重用墨，喜歡破墨濕墨并用，少用色，水墨畫為主，每幅畫都給人一種水墨淋漓的感覺，擅長用披麻皴畫山石，濃墨點苔，描繪出一種淡泊寂靜的環境。在山水畫題材選擇上與其他畫家不同，吳鎮喜愛“漁隱”題材，只有漁父形象才能表達他內心的情感。“漁父”形象在中國傳統繪畫中象征對自由平淡生活的向往，隱逸超脫避世的處事方式，求得心靈的解脫。《漁父圖》是吳鎮的代表作品，描寫江南一帶的景色，采用闊遠法構圖，遠景層層山峰峭拔而立，連綿起伏，中景巖石平緩，在樹下有人居住的茅屋，還有小路，近景水域寬闊，草木橫生，一漁父一扁舟徜徉于湖面上，頭戴斗笠，一手持船槳，一手魚竿端坐在小舟上，身后還有一壺酒，一位隱士形象呈現在觀者面前。漁父作為點景人物出現在畫面中起到點題的作用，沒有對他進行細致的刻畫，通過周圍環境的描繪，表現其與世無爭自在逍遙的隱逸情懷。

倪瓚（1306-1374），在元四家中，以“第一逸品”著稱，山水畫風格簡略，在構圖章法上，一河兩岸闊遠式也叫做三段式構圖，如《漁莊秋霽圖》《六君子圖》等。追求筆墨情趣，講究意境表達，不再是對實景的描摹，而是追求空疏之寂靜，講究韻外之致。《容膝齋圖》是倪瓚的山水畫作品中的絕筆之作，這是他晚年的作品，畫風趨于簡逸，構圖上疏密有序，采用平遠法，遠處的幾棵樹，樹木是以纖細形象出現在畫面中，數筆勾勒出荒寂的氛圍，樹旁邊還有一座茅屋，倪瓚對繪畫創作高度潔癖，除了早期臨摹的作品外，是沒有任務出現在畫面中的，有茅屋喻示著有人出現的痕跡，中景有大量的空間留白，遠處山峰較低，呈現出遼闊的視野。在這幅作品中多使用折帶皴，中側鋒結合轉折，筆法秀逸，筆墨淡雅，將自己超凡脫俗的意境及禪宗思想融入到繪畫中，表達出自己的平淡天真孤寂冷漠。

王蒙（1308-1385），浙江吳興人，字叔明，外祖父為書畫家趙孟頫，家庭環境的熏陶對他影響比較大。王蒙的繪畫畫風蒼茫，繪畫的語言豐富，筆墨技法獨特精湛，尤其在密體山水畫中做出了很大的貢獻，對中國山水畫法的傳承和技法有著重要的作用，也是影響中國山水畫變革的重要的人物。王蒙在山水畫的構圖上最大的特點就是繁密飽滿，他的畫面常常充滿了崇山峻嶺、千巖萬壑、茂密的叢林，王蒙巧妙的利用溪水、山路等為繁密的畫面勾勒出想象的空間，使畫面繁密而充滿了想象。筆墨語言上的繁皺密點，豐富多變，他能利用多樣性的點線筆墨語言描繪出山水畫的繁密。他開創了皺法，來表現各異的山石，并且在王蒙的畫面中，總是多種筆法綜合的運用王蒙在山水畫的構圖上最大的特點就是筆墨繁密構圖飽滿。他的畫面常常充滿了崇山峻嶺、千巖萬壑、茂密的叢林，王蒙巧妙的利用溪水、山路等為繁密的畫面勾勒出想象的空間，使畫面繁密而充滿了想象。《葛稚川移居圖》描繪的是葛洪移居羅浮山修煉丹藥的故事，畫面全景式構圖，和北宋突出主峰不同，強調很多山形成的整體氣勢，整幅畫面重山疊嶂，這幅畫的樹葉雙鉤填色的方式，樹木形態多變，畫中的點景人物刻畫簡潔，造型頭大身體小，古拙的智趣。山巒重重，樹木茂密，曲折的山徑，形成了一個遠離世俗隱居的境地。

元四家師法古人但不是墨守成規，在前人的基礎上師法自然又推陳出新，再創新格，他們對客觀事物的描繪當成感情寄托的棲息地，繪畫作品不僅是主觀情感的表達，也是人與自然、情與景的交融的藝術品，在風格上形成了黃公望的清逸、吳鎮的古樸、倪瓚的疏遠、王蒙的繁密。中國傳統山水畫講究“靜”的意境，主要是受道家與禪宗思想的影響，元四家深受其影響，繼承北宋蕭疏與寂靜之境的畫風，倪瓚最為典型。倪瓚《漁莊秋霽圖》，意境深遠，畫面大部分是留白的，湖面寬闊浩渺，近景岸上有五棵枯弱瘦挺的雜樹，巖石、雜樹、江水的描繪營造出意境，這種與宋代表現云霧繚繞的意境不同，這更多的是蕭疏平淡曠遠之境，表達出畫家晚年的凄苦荒涼的心情。元四家的美學思想不僅僅是通過畫面構成表現出來，還有畫面的題畫詩、書法藝術及其印章題跋的有機組合。元四家山水中詩中有畫，畫中有詩，以書入畫，畫印結合的特征明顯。

元四家在中國山水畫史上的地位極高，也產生了深遠的影響，明清時期受其影響最深的為吳門四家之一的沈周與松江畫派的代表董其昌。沈周不追求仕途，享受田園風光，由于父輩與元四家的王蒙是好友，受家庭影響熏陶并開始臨摹其山水畫作品，他師法元四家與董源巨然等人，“以學元四家為佳絕”。沈周的代表作品之一《廬山高》，為老師陳寬祝壽所作，高峰暗指老師品德之高，廬山的奇峰險峻的山勢，繁密的叢林，整幅畫呈現出蒼郁雄偉，在作品中所用的筆法可以看出是學習王蒙的，但又有自己的獨特之處，形成了自己獨特的“細沈”風格。在沈周后期的作品中畫風由“細沈”轉向“粗沈”，更多的是師法黃公望與吳鎮。董其昌提出“南北宗論”，推崇元四家，特別是倪瓚，繪畫作品《千巖萬壑圖》與《仿倪瓚山水冊》等進行臨摹，在構圖筆法筆墨與畫面布置都繼承了倪瓚的筆墨意趣。

元四家的繪畫被后人仿效推崇，更多的是因為元四家山水畫中獨特的人格魅力與超凡脫俗的簡逸之境的營造。元四家的精神與筆墨思想在當代是值得我們繼承發揚借鑒學習的，對于元四家的研究在當代仍具有重要的意義價值。中國繪畫只有將優秀的傳統文化發揚光大，并吸收其他優秀傳統為我所用，才能創造出當代中既傳統又隨時代的優秀繪畫作品。

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