貧乏時代的思與詩
——論呂志青的小說創作

■李雪梅

“在一貧乏的時代里，詩人何為？”這是荷爾德林的問題，也是海德格爾的問題。當下的中國社會，現代技術日益精進，物質生活日益豐富，精神生活卻日益迷茫以至荒蕪，恰如海德格爾數十年前就提到的技術的白晝，世界的黑夜。詩人的天職就是要在這個貧乏時代尋找遠逝的諸神，在黑夜里堅守神圣，呂志青則以其小說創作予以回應：“思想家和哲學家的目的是‘思’，小說家的目的是‘詩’，存在之詩。小說家的小說里若有‘思’，那應該是詩中之‘思’，以詩的方式提供的‘思’。”作為一個思想型作家，呂志青以其智性寫作觀照歷史與現實，勘探存在的可能性與人性的暗疾，以其神奇的想象穿透日常生活的表象，在精神荒蕪的貧乏時代表達智者的詩性沉思。

一、存在之思與人性暗疾

呂志青的小說之“思”，致力于對存在的勘探。他深味昆德拉的小說要義：“小說家發現人們這種或那種可能性，畫出‘存在的圖’。”他在晦暗的現實中發掘存在的意義，超越時代的局限和流行的寫作，逼近人性深處的暗疾。

那些在自明意識以外涌動的潛在領域和人性的幽暗地帶，是呂志青的興趣所在，因為那里有最真實的存在之圖。《黑影》《黑暗中的帽子》《黑屋子》僅以標題就明確標示著對“黑暗”的興趣，而《愛智者的晚年》《長脖子老等》等小說里的人物也常常都是在黑夜才看清真實的自我。他筆下的人物大多是執著于精神探尋的知識者，他們的思考與言行更真切地表現出存在的悖謬與世界的荒誕，他們身體的淪陷和靈魂的空虛更深入地于存在困境中彰顯人性的可能性與復雜性。《黑影》中的愛智者莊佑試圖探尋一種在理性之外把握對象的方法，當他能夠“看見”視線之外發生的事情時，自以為已經掌握了蘇格拉底在此岸都不曾獲得的智慧，卻依然在酒后象老虎一樣撲向蘇格拉底所說的“毒蜘蛛”，在暗夜里顯影為一個兇殘且讓人恐懼的怪物。《黑暗中的帽子》里，臧醫生以“價值中立”治療別人的心理疾患，卻不曾意識到他自己正如診所里掛著的那幅心理學經典圖：那是兩個男人頭像，表面上看起來是兩個，一個明朗，一個陰森，一個和藹如春，一個卻猙獰可怖，其實只是同一個人，每一個里面都藏著另一個，彼此包藏。長篇小說《黑屋子》里，齊有生既是正義的化身，也是非理性的象征，正如那幅人與幽靈共處的畫作，地板下的幽靈“既有可能是一個他者，也可能是他們自己——自我中的另一個自我，藏于地下，藏于黑暗，藏于一間小黑屋，一直為他們所不知”，“藏于光鮮的日常生活底下的災難和深淵，不僅在身外，也在身內”。齊有生信奉絕對真實，因此他最不能容忍的不是妻子臧小林的婚內出軌這一事件本身，而是她的謊言，對他來說，真實是人境與鬼域的區別所在，因此他近乎偏執地追求存在之真，但道德上的正義并未帶來結果的正義，理性的追求卻導向非理性的迷失。呂志青稱齊有生這類人為“現代撒旦”，就是因為“它不是絕對的惡，它甚至有著相當充分的正當性”，問題在于“僭越”，“他誤以為理性可以解決一切。殊不知理性不僅有其限度，而且在力量更為強大的黑暗本能的驅使下，理性還會變形”。

新作《長脖子老等》同樣聚焦知識者的存在困境。離婚后的戚一凡，生活完全停頓下來了，“他還是活著，卻沒有生存”，所謂生活只是“茅坑里的石頭”，又臭又硬，黑暗中無名的情緒日復一日集聚在內心噬嚙他。他等待著轉機，呼喚“主啊，是時候了”，暗含著對生命實現的懇求和祈愿，可是這一時刻從未降臨，或許永遠不會到來，因為“誰此時沒有房子，就不必建造/誰此時孤獨，就永遠孤獨”。北島在《時間的玫瑰》里稱里爾克為二十世紀最偉大的詩人，就是因為這首《秋日》。里爾克一生漂泊，視孤獨為自由的保證，在幽暗中抵達自由之境。反諷的是，戚一凡刻意保持孤獨的狀態，卻未能抵達里爾克的孤獨體驗。里爾克在“永遠的孤獨”中“就醒來，讀書，寫長長的信”，這樣的“孤獨”也是一種生命的完成，戚一凡的內心雖然也橫亙著永遠孤獨的深淵，但他既無法享受孤獨，也無力走出孤獨。前妻公寓里的室友們，在世俗的煩惱與歡喜中騰挪跌宕，她們并不富足，卻生氣勃勃地活著，煙火氣十足。戚一凡在電話里聽著她們活色生香的人生故事，卻稱之為“無聊”，反問“從未經過內心審視，這樣的生活也叫生活？”他永遠和生活唱著反調，在棄絕現實的孤獨中陷于百無聊賴，墮入徹底的虛空，專于“鳥事”，成為暗夜里的“鳥人”。上帝缺席，諸神隱退，夜半是最大的貧困時代。他在黑夜里模仿鳥的躥跳，用嘴巴叼起《里爾克詩選》，戴上各種鳥面具，搭配成各種不同類型的鸕鶿，凝視穿衣鏡里的自我鏡像，而越是投入地模仿，虛空和孤獨越是彌漫開來，暗夜無邊。

有意味的是，福克納也擅寫黑暗之境，他的《八月之光》最初就名為《黑屋子》，題名的改變，據說是源自家鄉每年八月中旬會突然出現幾天象秋天一樣涼爽的好天氣，天空中彌漫著透明柔和的光，仿佛從遠古而來的神示，讓人生發出一種遼闊感。雖然書中的黑暗依然多于光明，但對福克納來說，還能以這一令人遐想的標題喚醒神圣之光，救贖就還有可能。相較而言，呂志青更為悲觀，他的“黑暗”更為決絕，那些被囚禁在“黑屋子”的靈魂或許永遠得不到救贖。

二、隱喻寫作與詩性沉思

隱喻寫作是呂志青的自覺追求。這種隱喻不僅是一種表達策略，更是一種詩性智慧，映照的是他對人類生存境遇的哲性思考，藉以更深入地探尋存在的可能性，也創造性地拓寬了小說的可能性，因為當文本通過創造性的隱喻建立與外部世界的關聯時，就不再是一個孤立的文本，而是一個與歷史和現實融為一體的審美形態。《南京在哪里》《一九三七年的情節劇》《穿銀色旗袍的女人》《老五》等小說都以隱喻的方式表達了對存在的詩性沉思。

《南京在哪里》中，因為地理代課老師的提問“南京在哪里”，引發了一場圍繞“南京”的詞語狂歡。照侯老師的說法：“一個詞就是一個活的神秘的發酵體，它會一而二、二而三地生發和裂變出一些令人意想不到的東西來，每一個詞乃至每一個知識群落自身都是一個系統，此系統與彼系統相聯系，一個連著另一個，另一個又連著另一個以致無窮無盡。”詞語的裂變是抽象的，同學們發現的卻是大量具體的歷史細節，它們以迥異于教科書的碎片化面貌呈現出來，逼近歷史被遮蔽的真相，大一統的歷史敘事被打亂。反叛從暗流涌動終至無法控制，面對愈演愈烈的局面，侯老師以合并同類項的方法將所有問題合并打包，一切迅速回到原點，學校恢復正常秩序。這一“偏離”教學軌道，“擾亂”教學秩序的非正常事件，隱喻的是打破常規的沖動和困境，是歷史真相從被遮蔽到被發現到再次被遮蔽的荒誕與無奈。這一隱喻結構與電影《死亡詩社》有異曲同工之妙。《死亡詩社》中，新來的基廷老師攪動了精英男子高中的死板教育模式，引導學生追逐自己真實的內心，學生成立“死亡詩社”，表達對自由和夢想的渴望，反抗刻板化和同質化的教學模式，但最后的結局卻是學生付出生命的代價，老師被開除，統一的經典教材重新回到課堂。一切看似歸于平靜，但余波未了。就像《死亡詩社》里被撕掉的課本不可能復原，學生以站到課桌上的方式向基廷老師致敬，《南京在哪里》中的孩子們常常會故意當著始作俑者李小紅和民康的面大叫一聲“啊”，這個象聲詞沒有實在意義，可也包容了所有意義，它隱喻的是話語被閹割后的困境，而提前退休的陶校長家里，則實實在在掛上了一幅字“南京在哪里”，隱喻著歷史的真相必將引起人們持久的興趣。

《一九三七年的情節劇》幾乎貫穿了將近一個世紀的中國歷史，1937年青年學生奔赴延安、1966年紅衛兵上北京和當下大學生的校園生活交錯上演，歷史時空和現實世界并置在一起，探尋在歷史意志與個人意志的博弈中個體的命運變遷。呂志青對描寫歷史本身并無興趣，他抓住的是那些能給人物創造存在境況的歷史背景。在歷史意志的強大力量面前，個人是那么不堪一擊，自由更是不可企及。正是在這樣的歷史底色中，當下青年才在看似擁有多樣選擇的表象下呈現出令人堪憂的生存現實。何磊的行動哲學強調要從被殖民的生活世界中掙脫出來，他認為一個自主的思想者和行動者必須認識到自身的思維和涌流力所具有的重要性，這里包含的是對現行規則的懷疑精神和獨立自由的行動能力。他將辯論協會改名為“宰我”，最大的理由就是宰我是一個懷疑論者，是一個存在意義上的自由人。他毅然“開除”了不容懷疑和批判的學校，來到一個偏僻的鄉村學校做志愿者，他要用行動來成就屬于自己的人生，甚至在他不斷受到外界關注時，他也一直警惕將自己和貧窮封閉的鄉村學校變成別人眼中的“象征”。然而事與愿違，當何磊在接收捐贈書籍的路上被山洪沖走后，他仍被塑造為一個供人膜拜的榜樣，成為他付出生命的代價想要逃離的那個世界里的英雄，成為他曾經竭力要回避的那個“象征”。在追悼會上，何磊這個背離宇宙思維和宇宙涌流力最不想成功的人，這個唱著《宰我》把學校開除（而不是被學校開除）了的人，成為校領導大力倡導的“成功者”。在一個體制化的世界里，人們本質上都生活在無所不在的牢獄之中，因此，何磊“對自我的尋找始終并將永遠以一個悖論式的結果而告結束”。他試圖用行動沖出這個人人循規蹈矩的世界，成為與他人相區別的個體，然而他能做的，只是暫時越獄，不可能徹底逃離。

在整體的結構隱喻之外，呂志青小說中的意象也具有隱喻意義，《黑暗中的帽子》中臧醫生頭上宣示疆界的帽子（后來被范彬彬罩在下體上抵御外星人的控制），《愛智者的晚年》中陽臺上的牽牛花，《闖入者》里的不速之客小七子，《穿銀色旗袍的女人》照片上的女人，《長脖子老等》中永遠在等待的捕魚鳥鸕鶿，都會出其不意引發對存在困境的思考。疾病意象尤其是失眠癥也是呂志青筆下反復書寫的，這是何為、戚一凡等知識者的共同的困擾，面對悖謬的現實和失語的困境，他們陷入普遍的焦慮之中，失眠者就是被心靈放逐的流浪漢。

“在一個外在世界的規定性已經變得過于沉重從而使人的內在動力無濟于事的世界里，人的可能性是什么？”這是昆德拉談到卡夫卡時提出的問題，也是呂志青的思考所在，這種對存在的詩性沉思顯然并非流于表面的詩意或廉價的溫情，而是以一種內斂的反抒情的非詩面孔觸及現實，發現存在。

三、“無中生有”的神奇想象

呂志青的創作道路是一個在不斷的自我否定中創新的過程。他的小說寫作始于1980年代中期，最初幾個現實主義短篇發表不久，他的興趣就轉移了，因為他憧憬的小說應該“與生活保持著相當的距離，甚至是遙遠的距離，神秘，晦暗不明，充滿了想象力”，于是在西方的現代主義作品和國內的先鋒小說潮流的影響下，創作出《經典疑案》《回憶的誘惑》《結局》《滄浪曲》《時光在握》等先鋒小說。到了1990年代中期以后，在卡夫卡的啟迪下，呂志青逐漸意識到了傳奇性想象和神奇性想象的區別：“就其‘種子’來說，前者是源自生活中的‘有中生有’，而后者則源自心靈中的‘無中生有’。”在這種“神奇性想象”的指引下，《黑影》《南京在哪里》《穿銀色旗袍的女人》在新世紀初相繼發表，尤其是《南京在哪里》，得到更為廣泛的關注和好評。此后他進一步在對先鋒小說的反省中強化觸及現實、尤其是觸及當下現實，使其“神奇性想象”創造了一個新的起點，陸續發表《失去楚國的人》《愛智者的晚年》《老五》《蛇蹤》《闖入者》《守株待兔》《黑暗中的帽子》《一九三七年的情節劇》《黃色花朵上的幾個人》《長脖子老等》等一批中篇小說和長篇小說《黑屋子》。

作家對存在的追問是一個漫長的過程，1990年代中期以來轉型中喧囂的社會現實并未讓呂志青迷失方向，反而給他提供了更加豐富多元的語境，得以更加深入地探尋人類的復雜處境，建立更具深度和廣度的小說品格。從先鋒的形式到先鋒的精神，意味著革新和創造，呂志青的創作找到了屬于他的寫作，“這類作品來自作者的心靈與現實的充分化合。它所描繪的既是現實圖景和存在圖景，更是心靈圖景”，這種寫作超越人們的日常經驗，穿透現實的表面，“不大容易被生活拉下水，甚至永遠都不可能被生活拉下水”。《穿銀色旗袍的女人》以信仰的缺失與盲從隱喻了前后兩個三十年非理性的延續，《失去楚國的人》隱喻當下喪失信仰支撐的知識人無聊的精神狀態，《老五》以一頭牛慢慢的逝去隱喻現代社會價值體系的崩潰與人性的墮落，《愛智者的晚年》探尋詩意棲居的可能，卻發現人們深陷語言的牢籠，在非思和非詩的生活里沉淪，《黑屋子》在普遍失真的現代社會中討論“真實”，似乎不合時宜，但正是這種不合時宜敏銳觸及到時代的痛點。這樣的寫作是結結實實置于現實問題的思考之上，具有鮮明的當下性。但是，在越來越貼近現實的寫作中，呂志青顯然并不追求對現實的復刻，因為單就場景和細節的逼真性而言，新聞和電影顯然遠勝于小說。什么是小說的真實性？小說的可能性何在？這才是呂志青的小說意趣。他以其“無中生有”的“神奇性想象”實現了虛構與現實的關聯，表面是寫實的，但卻充滿了反諷意味和荒誕感，蘊含著超越故事之外的思考。這種“無中生有”是作家的魔法，是創造力和想象力的體現，小說的精神高度就此建立起來。

呂志青的存在之思是智者的沉思，智慧的余裕則產生了幽默，繼而生成一種超脫的思維方式，形成神奇的想象，產生喜劇性的效果。昆德拉談到喜劇性時說：“真正的喜劇天才并不是那些讓我們笑得最多的人，而是那些揭示出一個不被人知的喜劇的區域的人。歷史始終被看作一個只能嚴肅的領地，然而，歷史的不被人知的喜劇性是存在的，有如性的喜劇性（難以被人接受）之存在。”呂志青小說中的性就常常出人意料地呈現出一種游戲精神和喜劇效果。《黑屋子》中齊有生與臧小林一方面在出軌的問題上彼此折磨，另一方面又不耽誤床第之歡；《長脖子老等》中戚一凡和曉敏離婚，唯一讓曉敏放心不下的竟然是戚一凡的性欲問題，甚至暗地里付費讓室友田小芹上門服務，為他解決性欲的出路問題，謎底揭開時自然產生令人震驚的喜劇效果；《一九三七年的情節劇》中禹斌和闕靜重走先輩錯過的革命征途，但現實的巨大力量徹底顛覆了他們的浪漫遐想，當精神的力量徹底消解后，二人當晚瘋狂做愛，在施虐和受虐中獲得快感，燕大青年的熱血和紅衛兵的迷狂就這樣疊映在當下青年的性愛游戲中。小說最后，禹斌放棄內心飛翔的一面成為現代企業里一個標準件，與朱晶晶在床上不斷重復著那個夢中的秋褲游戲，看似滑稽，其實是在不斷重復的性愛游戲中尋找存在的意義。在幽默和反諷的筆調中，這些性愛關系和場景充滿了荒唐與可笑，映現出現代人極端空虛的靈魂和分裂的人格，正如昆德拉的小說那樣，“一切都以巨大的情欲場景告終”，“情欲場景是一個焦點，其中凝聚著故事所有的主題，置下它最深奧的秘密”。

要在人們習焉不察的日常生活中發現存在，必須恢復對生活的感覺，“使石頭顯出石頭的質感”，呂志青筆下的重復敘事常常能產生這種陌生化效果。《黑暗中的帽子》中反復寫臧醫生和何莉莉床上的翻滾運動：“兩人洗漱一番，走進臥室，在床上翻滾、折騰。翻滾折騰到十二點左右，然后帶著甜蜜過后的疲勞，或者是疲勞過后的甜蜜進入夢鄉。”每周三次毫無激情的例行公事，完全脫離靈與肉的機械運動，是人與人之間永久的隔膜。《老五》中，老黃牛的死亡時間被拉長，被反復敘述多次：“老五快死了，或者正在慢慢死。從下面開始，一點一點地往上死，一層一層地往上死——就像是水潭里的情形：隨著雨量的不斷增加，隨著溪水的不斷注入，潭水一點一點地往上漫，一層一層地往上漫。”最后傳坤待在椅子上不食不眠時，小說也用了幾乎相同的文字。當動物與人瀕死的感覺反復呈現出來時，就以陌生化的方式凸顯了它的象征意義。照顧老五的宗保相信“法律是會變的，有些老道理卻不會變，到什么時候也不會變”，可是“老道理”隨著老五的逝去慢慢消逝了。在傳統觀念中，哪怕是一頭牛的死，也能引起人們的憐憫，但現在的人們在物欲橫流的世界里喪失了所有底線，無論是婚姻還是生命，都是可以用金錢計算甚至算計的，“這種計算在最不需要數字的地方，統治得最為頑強”，人的內心情感和思維方式就這樣被數字簡單化到可怕的程度。

里爾克的詩句“因為生活和偉大的作品之間/總存在某種古老的敵意”（《安魂曲》），道出生活與寫作的奧秘。北島認為這種“古老的敵意”是“一種詩意的說法，指的是某種宿命的內在緊張與悖論”，包括作家與時代、母語和自我的緊張關系。呂志青的寫作正是如此，他對時代的流行潮流保持足夠的警惕，對程式化的母語去偽求真，對自我寫作不斷反省，懷抱著“古老的敵意”，以敏銳的生活感受力和哲性的深邃眼光，將思與詩完美融合，成就了存在之思。

李雪梅，女，副教授，文學博士，碩士生導師，現任教于三峽大學文學與傳媒學院。曾赴英國斯旺西大學訪學，主要從事中國現當代文學與文化研究，近年來主要關注新世紀小說的現狀與發展，發表學術論文三十多篇，主持和參與多項教學與科研項目。