中國現當代文學日譯本過眼錄
——之武田泰淳譯茅盾小說《虹》

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一、“日本”之于《虹》的創作

《虹》是茅盾1929年創作于日本的一部長篇小說。文中塑造了一位從小嬌生慣養的小姐“梅行素”經過重重壓迫、曲折和考驗，最終走上了革命道路的光彩照人的女性形象。第一次大革命失敗后，茅盾曾一度遭到國民黨的通緝。為免遭迫害，他在上海隱居近一年之后化名方保宗，在陳望道的幫助與安排下于1928年夏與革命女青年秦德君一同秘密東渡日本。關于流亡日本的起因與契機，茅盾曾在《創作生涯的開始》(《茅盾回憶錄(上)》，華文出版社，2013)一文中有詳細的回憶：

一九二七年大革命的失敗，使我痛心，也使我悲觀，它迫使我停下來思索：革命究竟往何處去？共產主義的理論我深信不移，蘇聯的榜樣也無可非議，但是中國革命的道路該怎樣走？在以前我自以為已經清楚了，然而，在一九二七年的夏季，我發現自己并沒有弄清楚！(中略)我隱藏在我家(景云里11號半)的三樓上，足不出門，整整十個月。(中略)我寫完《追求》以后，有一天陳望道來看我。閑談中，他發現我久困斗室，身體、精神都不好，就說，天氣這么熱，悶居小樓，是要弄出病來的，既然你對外放空氣說已去日本，何妨真的到日本去一下，換換環境，呼吸點新鮮空氣？我也覺得他說的有道理，而且當時中國人到日本，日本人來中國，都不用護照。但我怕不懂日語，有困難。陳說：“吳庶五已在東京半年，她可以招呼你。”吳庶五是陳望道的女友，在上海時我見過，是認識的。我于是決定到日本。

茅盾于1928年7月從上海乘船出發，從神戶港登陸抵日后于翌日換乘鐵道前往東京，并在已經在東京生活的陳望道夫人吳庶五的安排下寄宿于東京一家名為本鄉館的中等旅館。五個月后，茅盾在楊賢江夫婦的邀勸下于同年12月移居京都，客居一年多之后于1930年4月歸國回到上海。在流亡日本的近兩年的期間，不懂日語的茅盾主要從事文學創作活動。《虹》就創作于他移居京都之后的1929年4月至7月間。按照原定計劃，《虹》要從“五·四”運動寫到1927年大革命，以期為“這近十年的‘壯劇’留一印痕”。但卻因為8月遷居別所而最終只寫到梅女士參加五卅運動就不得不擱筆，最終也未能全部完成。在將前四章的原稿寄給《小說月報》主編鄭振鐸時，茅盾在隨稿附信中談及自己取名“虹”的意圖：

“虹”是一座橋，便是春之女神由此以出冥國，重到世間的那一座橋；“虹”又常見于傍晚，是黑夜前的幻美，然而易散；虹有迷人的魅力，然而本身是虛空的幻想。這些便是《虹》的命意：一個象征主義的題目。從這點，你尚可以想見《虹》在題材上，在思想上，都是“三部曲”以后將移轉到新方向的過渡。(《亡命生活》，參見《茅盾回憶錄(上)》，華文出版社，2013)

1930年《虹》初版本封面和版權頁

事實上，已有學者(如中國呂周聚教授、日本的是永駿與鈴木將久教授等)注意并考證了隨茅盾同赴日本的女性秦德君在《虹》的創作中給予茅盾的啟發、激勵以及幫助。秦德君既是茅盾日本流亡生活的同行者，又是他苦悶情感生活的救贖者。正是她對茅盾在日時期的照料與幫助，才使茅盾走出了消極悲觀的狀態。而根據秦自身的回想，《虹》的題材來源、語言表現甚至命名立意都與她的建議密切相關：

為撫慰他苦悶的心靈，我搜腸刮肚把友人胡蘭畦的經歷在腦子里過了一遍，從“五四”浪潮里涌現出來的青年，反抗舊勢力，追求光明，有許多動人的故事，是很美妙的素材。接著我便把她抗婚出逃，參加革命的事情述說了一番。茅盾大感興趣，決定以胡蘭畦為模特兒，再加上其他素材，集中精力動手寫一部長篇。他并沒有見過《虹》里面的女主角梅女士的原型胡蘭畦，由重慶出巫峽的山山水水，以及成都、瀘州的風貌，他也沒見過，我盡可能具體詳細地對他描述。他每寫好一部分，便由我抄稿，同時順手把有關人物的語言，改成四川話。茅盾盤腿坐在室內的草席上就著小炕桌奮筆疾書，后來才換成高一些的長條方桌坐著寫。小說終于寫成了，《虹》這個名字是我起的。四川的氣象常有彩虹，既有妖氣，又有迷人的魔力。(秦德君、劉淮：《火鳳凰——秦德君和她的一個世紀》，中央編譯出版社，1999)

雖然小說的故事背景以及原型人物與日本沒有直接關聯，但如果考慮到此作品的創作地點以及茅盾與為其提供故事線索的秦德君在日本相遇、相知與共同在日的流亡生活，不難想見“日本”之于此作品的獨特意義。正如茅盾自身所言：“《虹》在題材上，在思想上”，都是“轉移到新方向的過渡”。換句話說，沒有日本之行就不會與秦德君相識，而沒有秦的幫助就不會有此長篇小說執筆的契機與源動力。

二、武田泰淳與《虹》的翻譯

1940年日本東成社出版了武田泰淳翻譯的茅盾長篇小說《虹》(尺寸：13cm×19cm)，該單行本于1940年2月15日由位于東京神田區神保町的太平社印刷，由東京豐島區高田南町的寺崎制本所裝訂，由位于東京小石川區的東成社發行出版。全書總計333頁，定價一元五十錢。譯本封面正中偏上側印有書名“虹”。正下方印有中國剪紙風格的紅色圖案，構圖由一把剪刀與一支蝎子組合而成，剪刀似要將蝎子攔腰剪斷，帶有鮮明的象征意涵。書脊頂端用小字印有書名,下書“茅盾著·武田泰淳譯”的字樣。

武田泰淳譯《虹》封面和扉頁

茅盾所作之《虹》乃是一部未完成的作品，而武田泰淳所譯之《虹》也并非全本全譯。武田選譯了小說原著第一章至第七章，而將小說的第八章至第十章的內容以“后記”的形式將各章節情節大綱超譯附于文末。在小說正文之前的“解題”中，武田泰淳在對茅盾作品給出自身評價的同時也給出了只譯前七章的解釋：

讀罷此小說聯想起梅女士的命運就如同看見了赤裸裸的社會現實一般讓人心靈顫抖。茅盾也通過《虹》這部小說進一步對當時軟弱無力的新文化運動者、既無見識又無勇氣的教育者們進行了諷刺。此譯本只譯至了梅女士結束她空虛教員生活之前在四川省內的生活為止。長篇小說《虹》本身由十章構成，而此次譯出的只是前七章。第一章乃是梅女士乘船離開四川時在船內發生的故事，從時間上而言正好與第七章之后的后續相銜接，故而此小說到第七章為止正好一個階段告于段落。讀者諸君如果能夠從我的譯文中讀出茅盾文字中“持續”之哲學，如果能夠感受到他的“持續”并非單單只是讓人肅然的空虛觀念，而是深入血脈的生活之意志力的話，那我將欣喜之至。(拙譯)

譯者武田泰淳(1912～1979)是日本文壇上崛起于二戰之后被稱之為“戰后派”新興作家群的代表性人物。他的“典型性”不僅僅在于他的文學創作成績斐然，而更重要的在于無論是他書寫的對象、還是他的創作經歷，都與中國密切關聯。武田泰淳1912年出生于東京本鄉東片町的潮泉寺。本姓大島，單名一個覺字。其父大島泰信既是大正大學宗教學的教授，同時也是潮泉寺的住持。因其父之恩師、凈土宗僧人武田芳淳膝下無子，故而被過繼給武田家。又因單字俗名無法取得凈土宗度牒，所以從大島泰信和武田芳淳兩人的名字中各取一字而改名武田泰淳。因其家族的佛教淵源與家學傳統，武田泰淳從小就開始接觸漢譯佛典并接受關于中國歷史與文化的家庭教育，深受中國傳統文化的熏陶。1928年，武田進入浦和高等學校文科后，更是經常在圖書館中閱讀諸如《紅樓夢》、魯迅等中國經典的日語譯作，并開始嘗試寫作漢詩。畢業后，武田泰淳考入東京帝國大學文學部學習中國文學。入學后，武田泰淳加入了社會科學讀書會并于該會上先后結識了同為東大校友的竹內好、岡崎俊夫鄧有志于專門研究中國現代文學的同道青年。經過多次籌備，1934年竹內好、武田泰淳、岡崎俊夫、增田涉等人共同策劃創辦了“中國文學研究會”，志在通過研究中國現代文學來對抗當時占據日本中國學研究學術中心的古典漢學的權威地位。中國文學研究會采取同人會員與普通會員雙軌入會制度。為積極推動中國現代文學的動態介紹以及文學翻譯工作，以同人會員為中心于1935年3月1日創辦出版了機關雜志《中國文學月報》。該同人性質的會刊每月出版一期，大小約為如今的16開本。會刊題頭“中國文學”四字，乃是武田泰淳特邀作家郭沫若親筆題贈。除了會刊的組稿與編輯工作之外，以之為陣地還定期召開組織例會、懇談會、讀書會和報告會。作為創始會員之一的武田就曾在第四次(1935年3月12日)、第十三次(1936年7月4日)以及第二十三次(1937年7月8日)的例會上分別做了以“關于大眾語的研究”“唐代莊園文學論”“關于李健吾的喜劇”為題的報告。而從1934年開始到1937年作為輜重兵來中國之前，武田泰淳先后撰寫發表了《中國左翼文壇的現狀》《中國文學消息》《鐘敬文》《中國民間文學研究的現狀》《新漢學論》《中國作家列傳》《抗日作家及其作品》等多篇介紹同時代中國文壇、文化的相關文章，為現代中國文學在日本的譯介與傳播起到了一定的助推和媒介作用。

以竹內好、武田泰淳為核心的中國文學研究會從創立之初就非常關注中國文學的語言問題，曾在會刊上組織過“語言問題特輯”。而對于作為外國文學的中國現代文學而言，最直接也是最大的語言問題無疑就是翻譯的問題。事實上，從中國文學研究會創立之日開始就十分重視翻譯事業的開展。這一方針從1934年3月1日竹內好日記里關于中國文學研究會準備會的記錄“定于每月一號和十五號召開例會。決定出版學會雜志并在規定本月內每人需完成一篇翻譯”中可見一斑。《中國文學月報》自1935年3月創刊開始至1946年3月自主廢刊為止的11年間總計刊行了92期。日本戰敗后，在研究會的一部分同人的努力下又短暫復刊，在持續了三年陸續推出了13期之后于1948年5月再度且永久休刊。值得注意的是，從創刊到廢刊的總計105期中，中國文學作品的翻譯高達84篇，而僅僅是戰前的部分中就占了60余篇，其中又有40余篇乃是現代作家作品。

竹內好《茅盾論》所刊當期封面

1937年7月盧溝橋事變爆發，武田泰淳等會員四人皆應召入伍參戰。同年10月竹內好也獲得日本外務省文化事業部第三種補助經費的支持前往當時的北平開始了以語言研修為名的戰時留學生活。竹內好于是將會刊的統籌編輯工作移交給了留在日本的松枝茂夫。然而，一方面由于戰時物質資源與經費來源的緊張，一方面由于言論與出版的審查限制，再加上1939年松枝茂夫離開東京奔赴遠在福岡的九州大學就職而使得會刊的編輯工作一度告急。在此窮途末路之際，1939年年末結束了兩年中國留學生活而返回日本的竹內好重新接手《中國文學月報》的編輯工作并著手推出了一系列改組措施。作為重點環節與策略之一的就是對于中國文學翻譯的重視與大力提倡。從1940年的第60號開始《中國文學月報》改名為《中國文學》，并從第66號起開設了專題欄目“翻譯時評”。該專欄主要內容為研究會成員輪流對在日出版的中國文學翻譯作品進行評論，而對于開設該專題的理由，竹內好在該期的“編輯后記”中做了如下解釋：

所謂翻譯，盡管包含著多種多樣的問題，但往往本身不被視作一個問題。(中略)尤其對中國文學而言還沒有產生能作為基準的翻譯范型。翻譯的問題，絕不僅僅是語法規則或言語表現的問題，深思之后它最終反映和還原的還是人的問題。(竹內好：《翻譯時評》，《中國文學》第70號，1940年3月)

武田泰淳譯《虹》封面封底頁

《虹》版權頁

茅盾《虹》的翻譯，亦是武田泰淳參與中國文學研究會譯介活動的成果之一。在日譯版《虹》的版權頁上，印有“現代支那文學全集”(注：為保留出版原貌，保留支那一詞)字樣。事實上，這套全集正是以研究會同人為核心所推出的一套中國現代文學翻譯作品集。該全集原計劃推出十二卷，最終只出了八卷即停止。出版篇目以及所涉作家、譯者情況如下：第一卷為豬俁莊八譯《創造十年》(郭沫若)、第二卷為岡崎俊夫譯《沉淪》(郁達夫)、第三卷為武田泰淳譯《虹》(茅盾)、第四卷為小田岳夫與武田泰淳合譯《如果愛》(蕭軍)、第六卷為飯村聯東譯《新生》(巴金)、第九卷為奧野信太郎、武田泰淳、豬俁莊八合譯《女流作家集》(冰心、廬隱、丁玲、凌叔華、蕭紅、馮阮君)、第十卷為增田涉、松枝茂夫、岡崎俊夫、小野忍、飯塚朗、奧野信太郎合譯的《隨筆集》(魯迅)，第十二卷為松枝茂夫、吉村永吉、金坂博等合譯《文藝評論集》。值得一提的是，武田泰淳所譯的《虹》，其封面裝楨設計者也是多次參與研究會的會員之一、日本著名作家佐藤春夫。

三、茅盾在日本的評介

茅盾在中國文學史家和批評家眼中無疑是巨匠型的人物，無論是在文學史的書寫中還是在各種紀念性的文字中，我們常常能夠看到評價其文學功績的贊辭，諸如“茅盾是我國新文化運動的先驅”“茅盾是我國現代文學的奠基人、開拓者”“是新文化、新文學事業的組織者和領導者”。可以說，茅盾的文學創作和評論對中國現代文學的成立與發展都起到了墾拓、示范與領航的作用。而從1930年代開始，世界各國就開始譯介、研究茅盾著作。其中譯介作品最多和影響最大的國家，當屬作為鄰國的日本。

早在20世紀30年代初期，日本文壇就開始同步介紹茅盾的小說創作。而在隨后的傳播過程中，由于受到中日兩國政局關系的影響，其接受層面和評價重心亦發生了位移。這種變化，在戰前、戰后關于茅盾的相關譯介和言說中體現得尤為顯著。從現有資料來看，在日本以小說家的身份對茅盾及其創作進行專題介紹的，最早可見于1934年4月，翻譯家井上紅梅在《文藝》第2卷第3號上所發表的專題文章《中國新作家：茅盾及其評家》。與此同時，此文也開啟了將茅盾與魯迅對比評價之先河。文章開篇對“新進作家”茅盾進行了如下介紹：

魯迅之后，聚集了中國青年大眾人氣于一身的作家當屬茅盾。現如今他每年約創作出三至四篇長篇小說，而每問世一部其兩萬部的初印卻如長了翅膀一般以飛奔之勢迅速被搶購一空。(中略)茅盾，本名沈雁冰，乃是1926年國民革命的環境中所孕育出的創作家，如將之與1912年第一次國內革命爆發8年之后所誕生的魯迅相比較，他無疑是一種極其鮮明的對照。(拙譯)

日本最早出版的茅盾作品翻譯的單行本，是1936年日本第一書房所推出的由小田岳夫翻譯的《大過渡期》，譯自由三部曲構成的小說《蝕》。只不過，小田選取譯介的只是其中的《動搖》和《追求》二篇。在譯者序言中，小田亦在與魯迅的比較中言及了他對茅盾及其作品風格的認知：“如果將魯迅歸為具有東方性的作家的話，那么茅盾則正可謂是具有西方性的作家。而如果說魯迅是主觀性的、抒情性的話，那么茅盾則可謂是客觀的、敘事性的作家。”

《大過渡期》封面

然而，值得注意的是，在以魯迅為中心的日本中國現代文學研究界，這種將茅盾與魯迅的文學地位并舉的評價，其接受過程也并非是一以貫之的。同樣是在1936年，從東京大學中國文學專業畢業后的竹內好在其一手組織創辦起來的“中國文學研究會”會刊《中國文學月報》(5月號)上，推出了被視為日本茅盾研究起始點的作家專論《茅盾論》。作為東大科班出身、專門從事中國現代文學研究的竹內好，當時對茅盾的創作提出了質疑的評價與否定的態度：

以我個人之愚見，茅盾乃是極其少見的文辭拙劣的作家。這是非常重要的一點。現代中國作家，無論是魯迅，還是郁達夫，大多文章本身寫得都很好。即便就算以拙劣之文而能位列文章能手之列，那也毫無疑問地需要將文字表現得光怪陸離、光彩奪目。而茅盾之所以能獲稱文神之名，恐怕不得不承認這源于他有博天下同情之能力。(拙譯)

很顯然，竹內好在此文中對茅盾的文字功底進行了嚴厲批評，對其文學價值也作了徹底的否定，更對將茅盾與以文章見長的魯迅并舉的觀點進行了駁斥。態度十分鮮明，文字也充滿了諷刺挖苦之筆調。無獨有偶，增田涉在1936年9月發表于會刊上的《茅盾印象記》一文中也表示：茅盾的小說太生硬，《春蠶》乃是一篇平庸無聊的作品。這些1930年代的負面評價，可以說一方面是由于茅盾剛剛從評論轉型小說創作、技法仍在摸索探索階段；另一方面也是由于剛走上中國現代文學研究不久的這些日本文學青年對中國社會現實的隔膜以及對文學評價的觀念差異所致。

竹內好《茅盾論》所刊當期封面

反觀戰后中國研究會同人的茅盾言說，不論是傳記性的概說，還是作品的具體評論，莫不呈現出與戰前截然相反的“姿態”。例如，1962年竹內好受河出書房所邀編撰《世界文學全集》中國文學部分時，將茅盾與魯迅并舉編為一個兩作家合集，不僅承擔了諸如《霜葉紅似二月花》等篇目的實際翻譯工作，并在卷首撰寫了詳細的《<世界文學全集·魯迅·茅盾>解說》。此文共分為“中國的近代文學”、“魯迅的文學”、“茅盾的文學”以及“關于《霜葉紅似二月花》”四個部分。在“茅盾的文學”的章節之首，竹內好將茅盾與魯迅進行對比，進行了如下論述：

中國近代文學之中，如果說魯迅是首屈一指的作家的話，那么坐第二把交椅的除了茅盾就無他人。(中略)就茅盾的文學使命而言，一言以蔽之的話，魯迅用詩文來展開的近代化工程，茅盾也同樣在散文的領域中來踐行。他是徹底的散文作家，從這個角度而言，他和魯迅之間存在一種互為補充的關系。(拙譯)

將以上論斷和竹內好1936年所著《茅盾論》中的判斷進行比讀，可以清晰地看到在戰前與戰后兩個不同地時期，對作家茅盾的認知和接受在竹內好內部已然發生了巨大的“反差”：就作品評價而言，從“惡文說”轉向“杰作說”；從文學地位而言，從“與魯迅不可相提并論”說反轉為“與魯迅互為補充說”；在作品翻譯方面，從“譯介必是徒勞，不譯方為明智”說一變為“譯介完全不足，急需加強”說。

雖然，日本的評論家與譯者針對茅盾個別作品的評價各有異見，但從總體上而言也和中國學界“異口同聲”，對茅盾文學的貢獻和價值進行了高度肯定和全面評價。日本茅盾研究專家松井薄光在寫于1981年茅盾逝世之后的紀念文章《不亞于魯迅的存在》中，以歷史總結性的口吻指出：“在日本，有一種傾向，那就是一說到中國現代文學，往往以魯迅為中心來思考，而其它氣勢宏大的作家的身影卻被淡化了。確實，魯迅既是中國人的心靈的代言人這樣一個象征的存在，同時也是高聳于世界的存在。但是這樣說，并不等于以魯迅一個人便能涵蓋整個中國現代文學。我以為作家茅盾不僅在中國，而且在世界文學中，也是不亞于魯迅的巨大存在”。

裴亮，日本九州大學博士，現任武漢大學文學院副教授、碩士生導師，珞珈青年學者。研究方向為中國現當代文學、中日近現代比較文學。近年來主要致力于以“越境”與“譯介”的視角來展開中日近現代文學交流的研究。