呂志青：最充分的想象，最充分的寫實

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進入黑暗心靈是一件有趣的事

冷朝陽：您寫作《黑屋子》的沖動是因何觸發(fā)的？

呂志青：這種情況很常見，寫中、短篇時常常會這樣，正寫著一個，或者正打算寫某一個，另一個突然冒出來。2012年，正寫著一個長篇，寫了幾萬字，《黑屋子》突然冒出來，加上前面那個正好堵住了，于是停下來，寫《黑屋子》。標題倒是后來才有的。說到起因，或觸發(fā)點，我想應該還是現(xiàn)實或生活吧，“通奸”十分古老，死于通奸也稀松平常，但在中國，可能再沒哪個年代比如今更甚，稍稍留心一下新聞就可看出這點，每天都有死于通奸的，滅門案也越來越多。但我沒去寫滅門案。我對那個沒什么興趣，至少在這部小說里對那個沒興趣。我的興趣，或感受在于，這個社會，或現(xiàn)實，已普遍失真。在生活中，我們已難再見到一個“真人”。

我們知道，梁漱溟常常被大家認為是一個“真人”，當然“真人”在這里還有更深一層的意思。梁曾說，他愿“使自己成為社會所永久信賴的一個人。” 梁漱溟還有一個特點，即他不趕時髦，不趕觀念的時髦。據(jù)說當年在北大他給學生講中西文化，胡適就嘲笑他，說，他連一場電影都沒看過，還講西方文化？梁漱溟則認為胡適是學而不思。梁漱溟認為自己始終是問題中人。想問題常常想得頭疼，睡不著覺。在新文化運動風起云涌之際，梁漱溟無疑是個舊式人物，沒什么風頭，不像胡適。但多少年過去以后，這些舊式人物，或者能給我們提供更多的東西也說不定。

我的意思是，以人本主義為根基的現(xiàn)代觀念，很可能使我們在某種程度上走上了歧路。大家一窩蜂地囫圇吞棗地追逐和消費現(xiàn)代觀念，從而喪失了人原本具有的最初的純樸。放眼一望，男人個個聰明，女人則伶俐無比。這類感覺，感受，日積月累，到了某個時候，就要尋找一種表達。一個具體的由頭是，就在那年，2013年，我見過一位來自美國的中國留學生，實際上她早已在美國定居，在那里待了許多年了。我們在一起閑聊了大約不到一個小時，聊了些什么已記不清了，印象深刻的是她的純樸。我并不認為那完全是一個人的天性使然，相反，我寧可相信環(huán)境的更大的作用。

冷朝陽：小說主題已經很沉重壓抑，為什么還要取這個很實的題目呢？黑屋子除了物質形態(tài)上的黑暗與壓抑外，是不是也指向一種精神的樊籠？

呂志青：有的作家以輕寫重，或在某一部作品里是這樣，但在另一部作品里，也可能會以重寫重。標題也是這樣吧？戴一頂輕逸乃至花哨的帽子，還是戴一頂厚重乃至臃腫的帽子，可能都是寫作中的自然而然吧。“黑屋子”當然有多重所指。它是實在的，物象的，也是虛化的，精神的。曾有一個朋友對我說，這個標題不太好，我倒不覺得，感覺還行吧，過得去。有朋友提到，“黑”色調在我的作品里出現(xiàn)得較多，中篇有《黑影》，《黑暗中的帽子》，現(xiàn)在又來一《黑屋子》。這可能也是一種自然而然。我似乎的確有點傾心于那類黑暗作品。康拉德有一部作品叫《黑暗的心》。愛默生說霍桑騎上了一匹黑馬，而且騎得不錯。霍桑自己也認為他的作品有點黑，缺少陽光。這是說，進入黑暗心靈是一件有趣的事。人心靈中的那些黑暗、幽暗地帶，吸引著許多作家。比如陀思妥耶夫斯基。而小說優(yōu)于影視作品的地方也在這里，它更便于進入人的內心深處。我沒有刻意要弄這么一大堆黑的東西，可能是性情，尤其是審美上的偏好在從中作祟吧。伍爾芙曾說，“有趣的東西存在于心理陰暗的角落里。”我覺得這話說得很好。

冷朝陽：小說寫了兩年時間，您覺得最艱難的是什么？

呂志青：其一是怎么去寫一個大家司空見慣的東西。出軌何其多也。文學作品寫通奸的亦非常多，以致通奸成了文學的一大主題。再有，這一類的生活故事又特別多，全國有多少家報紙，哪一家沒有情感熱線之類的欄目？那一家電視臺沒有配對對的節(jié)目？這就很難弄。我最終的想法是，我要寫一個拯救故事，尤其是，拯救走入了歧途，走向了毀滅。尤其是，我要盡力寫出這樣的一個奇怪的拯救者，他實際上是個“現(xiàn)代撒旦”。關于“現(xiàn)代撒旦”，我曾在一篇創(chuàng)作談里談到過，這里順帶說說。簡單地說，我之所謂“現(xiàn)代撒旦”，盡管來自基督教文化，但和傳統(tǒng)的解釋略有不同，在我這里，它不是絕對的惡，絕非一團漆黑，絕非沒有正當性，相反，在許多時候，它甚至有著相當充分的正當性，也正因為這一點，有時它與上帝靠得很近，乍看上去仿佛上帝本身。它全部的問題，或致命的問題，在于它的僭越。在《黑屋子》里，我寫了這樣一個人物。這個人誠實不欺，而且希望在普遍失真的現(xiàn)實中撈到一點真實，他先是借助理性，繼而借助上帝，不知不覺中他把自己擺到了上帝的位置上。問題在于他終究只是受造物而非造物主，終究不是神。缺乏神性，多有罪性，他無法完全洞悉、也無法完全掌控人性深處的黑暗力量，而且，他誤以為理性可以解決一切。殊不知理性不僅有其限度，而且在力量更為強大的黑暗本能的驅使下，理性還會變形。可是由于不自知而產生的妄自尊大，又由于其特有的精神氣質，諸如強烈的拯救意愿，拯救情懷，激情，理想精神，勇毅，不懼艱難，不怕犧牲，不顧一切，認死理，一條道走到黑等等，使他一味蠻干，以致使得所謂拯救逐漸走到邪惡、極惡和兇殘的地步。有關這些，在寫作之初只有一點模模糊糊的認識，更多的則是在寫作過程中逐漸清晰明確起來的，而明確的表述則是在小說完工和發(fā)表之后，由反思所歸納、抽象出來的。

另一個難點，在于如何去寫“追問”。如果只是限于兩個人語言之間的刀來劍往，就可能因其流于抽象和空泛，讓人難以卒讀，末了采取的辦法是把以往發(fā)生的一些打碎了夾雜在追問和盤詰中，在一些局部呈現(xiàn)出一種時空錯雜和情節(jié)破碎的敘述質地，而這也比較合我的胃口。

另一個困難是如何避免敘述上的單調。這部小說的主干是一男一女兩個人之間發(fā)生的事，就主干看是很單純的，單純就容易變得單調。因此我在他們身邊另寫了一個小群體。并不僅僅只是出于敘述需要而添加的部分，而是與主干有著內在的聯(lián)系的另一個聲部，人物與人物之間既有外在的聯(lián)系，也有內在的聯(lián)系。這樣一來，就有了一種織體和混響的效果。一男一女兩個主歌手之外，有了一個合唱隊，或者，在一件主奏樂器之外有了一個小樂隊。這些人的故事有著相對的獨立性，但就整體看，仍是一個“次聲部”，他們的故事以一種破碎化的狀態(tài)時空錯雜的狀態(tài)附著于主干上。

冷朝陽：小說從一次同學聚會入手，直接切入了對婚姻忠誠的探討，從而揭開了齊有生對妻子臧小林出軌的懷疑。為什么選擇這樣開門見山的開頭方式，不擔心讀者對后面內容喪失興趣？

呂志青：我想關鍵在于后面是否有“料”，有曲折回環(huán)，有步步深入，有出人意料的延伸和拐彎，否則，不僅讀者會喪失興趣，敘述也將失去動力。之所以選擇這樣的開頭，是想避開那種常見的套路——生活中發(fā)現(xiàn)配偶出軌的套路。通常，一方出軌，另一方或者是偶爾撞見，或者是通過對方的短信，微信，QQ信息等發(fā)現(xiàn)了隱情，所以我想避開這些：即并無實在的發(fā)現(xiàn)。所有的發(fā)現(xiàn)，是在追問的過程中被發(fā)掘出來的。有一個朋友認為這一點不夠真實，即生活中不會有這樣的事。我得承認，生活中這樣的事是很少的，甚至是罕見的。寫作之初，我曾先后問過兩位女性朋友，如果她們有了外遇，是否會對丈夫或男朋友說出來？兩個人的回答都是一樣的，不會。一個說，那不是腦子壞掉了？另一個說，一旦說出，豈不成了一輩子的把柄？這是說，生活在現(xiàn)實中的女人，多半不會那么做。但我仍然認為這種情況是完全可能發(fā)生的。理由是，我們絕不能因為多數(shù)女人不會那么做，就憑此說不會有極少數(shù)的人或極個別的人會那么做。關鍵是要寫得令人信服。其一，小說中的一男一女兩個人，并非俗世中的那一類“爛人”，其二是我給他們營造了一個小環(huán)境，即基督教生活背景。為此我多次去教堂，各個教堂。我完全相信，在那里出入的人，在行事上是會與常人有所不同的。有一次我看到一個女人跪在祭壇前面一邊禱告一邊痛苦流涕，從那神態(tài)中你多少能看出一些端倪來。因此在小說中，我設計了一種鏡像式發(fā)現(xiàn)，從朋友的“幸福”中看出了縫隙。這種發(fā)現(xiàn)是很尋常的，比如我們常常會從他人的身上看出自己的問題來，但把這種方式用于隱情的發(fā)現(xiàn)，或許就避開了常見的俗套。

另外，選擇這樣的開頭，一幫人聚在一起，閑扯中談及婚姻和忠誠，各說各話，互不相容，也正是這部小說要表現(xiàn)的一個內容，因是一幫所謂文化人，他們的生活中自然就會多出來一種消費：觀念的消費。觀念消費正是現(xiàn)代社會的一個特征。人人嘴里跑著新名詞，越新越好，舊的自然不合時宜。但其中有那么一兩個人偏偏要回到“舊”，回到天道和自然之道，以對抗早已面目不清的人本主義。

這種消費貫穿小說的始終，我要做的是盡量不偏不倚，不使某些人的嗓門過高或使某些人嗓門過低，對我來講，這些是他們生活的一部分，也就是說，思想，觀念等等，在這部小說里只是某種材料，或者，更多的只是以材料的面目來進入的，是材料，而不是小說的目的。它的作用僅僅止于展示或呈現(xiàn)，如果能引起某些讀者的注意，注意到這一部分，我的目的也就達到了。更主要的，我前面說過，它是這幫人生活的一部分。我把這類人通常稱為“帶菌者”(不含褒貶)。

冷朝陽：小說下卷第八章寫到齊有生懺悔并寬容了臧小林，可是臧小林已經自殺了。您當時寫到這里的時候，是種什么的心情？當我以為小說應該戛然而止，您卻添寫第九章介紹了沈慧、老湯、厲大凱、小潘等人的結局，是基于什么考慮？

呂志青：小說中的人物該死不該死，自有定數(shù)，不由作者的情感傾向來確定，而是由其內在邏輯來決定，由作家的藝術直覺來確定。感覺這兩個人就該死，只能死，死了比較好。再有，到這里，兩個人的心理，精神，都發(fā)生了某些變化，盡管他們是在某種特殊的情境中進入基督教文化的，而且各自的情況也不大一樣，或者大不一樣，但多多少少，基督教都對他們產生了某些影響，影響到他們的生死觀。俗世中人常以生命為最高價值，但如果你信奉某種“絕對”，你對生命的態(tài)度一定會發(fā)生某些變化。盡管基督教本身是反對自殺的，但同時我們知道，許多基督徒是不怕死的。兩個人都不算通常所說的教徒，也不是完全的信徒，但多多少少，有所信奉。當然，促成他們自殺的還有許多別的因素，是一種混雜的狀態(tài)。

到第八章，只是兩個主人公先后死了而已。有的時候，小說的主人公死了，小說也就結束了。但對這部小說來說，兩個人死了，僅僅對他們來說是結束了，或者僅僅只是他們的生命結束了，但整個小說并未結束，他們的死，不可能不再與他們有著各種牽扯的人中引起反應，況且對于這些人，對于他們自身的生活，也應有所交代，所以寫了第九章，比較短的一章。寫這一章，我要注意的是，不能將兩個已死的人物拋開，相反倒要緊緊扣住他們，因此，在這一章里，不僅扣緊兩個死人，寫了與他們有著某些精神聯(lián)系的另一些人目前的生活狀況和今后的趨勢，而且又回到了兩個死人活著的時候，他們活著時的某個場景，那是發(fā)生在他們死之前的某一個場景，并以此作為全書的結尾。在這里，時間顯示出一種錯雜狀態(tài)，人早在前面死了，但在文本的結尾處卻是活著的。順便說說，我很喜歡這樣的錯雜，似有一種特別的美在里面。事實上，對這部小說的結尾，我很滿意。

冷朝陽：作家韓東接受采訪時曾說過，沒有意外的寫作痛不欲生。您的小說蘊含著一種悖論式的主題：齊有生求真是為了反抗絕對價值崩塌的努力，卻導致了過度理性的戕害，造成了齊有生和臧小林的人生悲劇，這是您寫作的初衷，還是不斷發(fā)生偏移的結果？

呂志青：寫作中出現(xiàn)的“意外”，正是寫作的快感所在，在某些時候，它甚至可能是一部作品成功與否的重要標志。在這部小說中，也有不少意外。比如，兩個人離婚前后的一些，再比如在女主人公完成了刺人行動之后，男女主人公之間的情形，以致最后男主人公萌生出殺死兒子的念頭，這全是寫作之初未能預想到的。但對于整個的拯救走向，或者最終會走到哪里，似乎最初已意識到它不會得到什么正果。

我特別看重作品的現(xiàn)實性

冷朝陽：小說中老湯這類性學教授抨擊五四理想愛情，主張性快樂主義，屢屢有奇談怪論，還頗受一些聽眾的吹捧。而老費雖對老湯的那一套頗為不屑，但也沉溺于性快樂主義。您覺得，理想愛情能撲滅現(xiàn)代社會中的性泛濫、性快樂主義等洪水猛獸，讓人類重新建立一種古典式的價值體系嗎？

呂志青：我不認為理想愛情能起多大作用，正如我不認為它不會起多大作用一樣。這是說，我所要做的，只是寫出這樣的一個故事，“拯救”最終走入陷阱的故事。對于理想愛情的看法，那只是作品中人物的看法，各不相同，多有紛爭。比如性學教授老湯，在我看來他是一種完全徹底的下降式的現(xiàn)實主義者，即以現(xiàn)實存在為價值，而且還要沿著它下降。或者從某個角度看他也是“理想主義”者，他希望有一天人們能把性與愛完全區(qū)分開，你可以說這可能也是他的一種“理想”，至于這理想是否具有人性根基，那就是另一回事了。這個人物并非憑空而來，相反，不乏現(xiàn)實來源。這類人多半自認是在為民眾爭取更多的權利，事情的復雜也在這里，因的確也有這種需要。只是這幫人似乎沒有意識到他們已走火入魔了。

老費復雜一點，盡管他自己一直沉溺在各種性事中，他也不怎么相信理想愛情，但他卻不贊同老湯，甚至有點鄙視老湯。照他自己的解釋，他屬于心靈愿意，肉體軟弱的一類。他也據(jù)此認為自己還不是最爛：即，知道自己爛，而且不把這爛說成是一朵花。

冷朝陽：相對于老馮、老費、老湯這樣價值觀鮮明的人物而言，厲大凱的人物形象似乎難以給出明確的評價。厲大凱是商業(yè)時代的驕子，也是現(xiàn)代社會的成功精英。在小說中似乎是具有理性人格的代表。他對現(xiàn)實人們的愛情與婚姻就有一針見血的看法，對整個現(xiàn)代社會的人類關系洞若觀火。黑屋子體驗的倡議與叫停，都是因他而起。在小說中，讀者看不到商業(yè)資本對現(xiàn)代社會的侵襲，反倒看到一個成功商人對現(xiàn)代社會的深刻反思。您為什么設置這樣一個商人形象？您對商業(yè)資本與現(xiàn)代社會的關系怎么看？

呂志青：厲大凱這個人，在各種看法上與老馮較為接近，不同的是他有一種行動力，所以小說中各種集體行動大多與他有關，但他是不是“具有理性人格的代表”卻不好說，正如小說所呈現(xiàn)的，他搞的那一套，漸漸走向了違法、或侵犯他人權利的邊緣，他當然有著一些理想主義的色彩，也有激情，但仍然顯得天真，甚至可笑，不合時宜。比如他組織社團，實行光源氏計劃等等，莫不如此。這大概是一種由來已久的困境：你想改造現(xiàn)實，但結果很可能會是另一種，你傷害到了誰，或者變得荒唐可笑。至于文人經商，和商人涉足文化，是中國最近幾十年中的一種較為普遍的現(xiàn)象，厲大凱還有點不同，他是先文后商，最后又回到了文，文化。或者準確地說，亦商亦文，亦文亦商。在我看來，與其他幾個同齡人物一樣，在他身上亦有著紅色年代留下的“絕對”痕跡，盡管此“絕對”早已不再是彼“絕對”。這樣的“商人”，在生活中是有的，正如在日本有松下幸之助那樣的人。對我來說，這是這個人物的重點所在，或者說，這一個的重點所在。至于你說的“商業(yè)資本對現(xiàn)代社會的侵襲”那當然是有的，即便是在兩性關系上，其影響也是很明顯的，這一點，只要看看各電視臺搞的“配對對”節(jié)目就可一目了然。男嘉賓一上臺，一個女嘉賓就說，我聞到了豪宅的門鑰氣味。物質主義早已不再是一個問題了。沒什么可丟人的，直截了當?shù)卣f出來，倒有了一種別致的襟懷坦白的意味。而這，可能意味著更大的問題。小說中寫到了人際關系的普遍失真，這些正是現(xiàn)代社會的一個特征。而對現(xiàn)代社會產生深刻影響的一個重大因素就是所謂商業(yè)文明。但作為一部小說，我只能依托人物和故事的走向來表現(xiàn)一些東西，也就是說，一部小說并不能面面俱到，它的承載只能有所側重。再，設置這樣一個人物，也有故事功能上的需要，厲大凱是個行動者，也是個組織者。他有錢，也有閑，有那個“閑心”，否則，缺了一樣，事情就做不成。

冷朝陽：小說故事主人公雖然都是五十多歲中年人，但是故事發(fā)生的時間卻是寫作發(fā)生時的2013年。除了沉重的求真主題，小說還寫到當下新潮生活圖景，比如《兩只蝴蝶》、換偶鬧劇、充氣娃娃、帶有后現(xiàn)代反諷意味的文化口罩“朕在此”“妾在此”“這操蛋的日子”。這些看似閑筆，卻讓這部充滿理性思辨的小說接上了地氣，充滿了當下的生活煙火氣，顯得越發(fā)真實可信。這樣的敘事安排是否您有意為之？現(xiàn)在回過頭來看，《黑屋子》達到您的預期嗎？

呂志青：在我看來，一個好的作品，有兩個簡單的標準，即它的藝術有效性和現(xiàn)實有效性。缺了一樣，這個作品就是無效的。最近十幾年來，我特別看重作品的現(xiàn)實性。這個現(xiàn)實性應有兩個層面：內里和表面。一個寫歷史的作品完全可以具有充分的現(xiàn)實性，若它與現(xiàn)實在暗中相通的話。這之外，還有一種表面的現(xiàn)實性，我主張兩種都不要放棄，尤其是在寫現(xiàn)實生活的作品中。所以就在這部小說里做了一些拼貼，將一些新聞事件加以略寫，濃縮，放進去，使之有點紀實效果。我覺得，適當?shù)乩眉o實材料，不僅可以給小說增加一些表面的真實性，還能形成一種與虛構相互對應相互對照的敘述效果，呈現(xiàn)出一種與純然的虛構不盡相同的敘述質地。洛特雷阿蒙追求那種“一架縫紉機和一把雨傘在解剖臺上偶然相遇”的效果，紀實與虛構當然遠非這么不相干，但放在一起，多半也會有點不同的風味。不過我不主張把這類拼貼搞得過多，尤其不能讓它占據(jù)了主要的篇幅，因對于小說這種體裁，在作者和讀者之間，早已達成一種默契，即，多多少少，一個作者必須向讀者提供屬于他自己的經驗，而非公共經驗。《黑屋子》這部小說，基本達到我的預期，在有的地方甚至超出了我的預期。不過我亦意識到，由于男主人公齊有生被放置在敘述的視點位置上，有可能會使有的讀者產生疑惑或困惑。

冷朝陽：武漢大學昌切教授、三峽大學文學與傳媒學院副教授李雪梅在《智性寫作與勘探存在——呂志青“智性小說”論》一文中談到，“難得的是，呂志青對存在之真的執(zhí)著追尋并未陷入形而上的自說自話，恰恰相反，他小說中的每個存在命題都透出深切的現(xiàn)實關懷。雖然呂志青在這個問題上走過彎路，但他很快就在反省中從純粹抽象而玄虛的寫作回到現(xiàn)實，這種小說的及物性一方面表現(xiàn)在小說貼近現(xiàn)實的生活使他的形而上思考有血有肉，另一方面表現(xiàn)在呂志青關于存在的思考都是基于對現(xiàn)代社會種種異化和悖謬現(xiàn)象的深入開掘，直面現(xiàn)實(包括外部現(xiàn)實和心理事實)，切中時弊，具有深刻的現(xiàn)實意義。”我甚為欣喜的是，《黑屋子》并沒有陷入哲學玄思，而是帶有強烈的現(xiàn)實批判色彩。您在創(chuàng)作時，是如何處理哲學思考和現(xiàn)實批判的兩部分的比例關系？

呂志青：這個問題有點難以回答。對我來說，小說不是哲學，這點是肯定的。小說源于生活和作者的心靈，因此它不能從觀念出發(fā)，因為觀念總是抽象的，單一的，明確的，有所側重的，因而也就是干巴的，失去了豐富和含混多義，失去了感性之美。而且，若你從觀念出發(fā)，那你也只是在重復別人的發(fā)現(xiàn)和感悟。事實上，思想家哲學家，他們的思想和哲學，除了那些來自學術的部分而外，更多的也是來自生活(生活中的問題)，和他們的心靈，這點在尼采和維特根斯坦身上就表現(xiàn)得特別突出。但總的來說，那樣的一種寫作和小說寫作是不一樣的，思想家和哲學家的目的是“思”，小說家的目的是“詩”，存在之詩。我眼里卡夫卡就是最大的詩人。小說家的小說里若有“思”，那應該是詩中之“思”，以詩的方式提供的“思”。這是事情的一個方面。另一方面，有時我們也很難說，我們能完全撇開那些早已存在的思想家和哲學家，撇開他們的思想和哲學，除非你視而不見充耳不聞。再說也沒有必要完全撇開。因為觀念和概念也并不是全然無用。比如T·S·艾略特在《荒原》里說到倫敦棕色的霧，我不知在他之前是否有人這么說過，或者，在他這么形容之前，有人是否會去這么描述倫敦的霧的顏色。思想家哲學家的作用也是一樣，他們描述人的此在狀態(tài)，給各種難以言表的狀態(tài)命名，形成一些概念，給人們提供觀察和描述的憑借。任何人都無法完全撇開這類憑借，思想家哲學家自己也不能夠。小說家也是一樣，他無法撇開前人的創(chuàng)造，藝術的，哲學的，如此等等。但的確也需要有他自己的東西發(fā)生、發(fā)展出來。到這里，事情真的是攪成了一鍋粥，有點難以理清了。盡管如此，我覺得，對一個小說家來講，把握好你的出發(fā)點就行了，即從生活出發(fā)，從自己的心靈出發(fā)。把握了這一點，就把握了流動的生活，和你變幻的心靈，就能在某種程度上或者相當程度上避免囿于那些已成灰色陳跡的觀念。當然，在你往前走的時候，某些東西在經你挑選甚至改造過后會加入進來，那也無妨。在這方面，我覺得索爾·貝婁做得很好。

現(xiàn)代主義作品更多的是源自心靈

冷朝陽：20世紀九十年代中后期，您的寫作風格有較明顯的變化，擅于在兩性關系的對峙、靈肉沖突的罅隙中挖掘人性的幽暗，揭示現(xiàn)實社會人際關系的吊詭暗面，體現(xiàn)了一個作家思想的深度。《向蘇格拉底問好》(首次發(fā)表時題目被改為《黑影》)便是其中的代表。您曾說過，“用《向蘇格拉底問好》作小說集的書名并非意味著它是這個集子里我最滿意的一篇，只因為它在我的寫作中有一點特別的意義；它是我在上世紀九十年代中后期改弦易轍后的頭一個較為滿意的作品。”能不能展開說一說，在自覺追求變化中有哪些方面比較滿意？

呂志青：源自心靈。我想這大概也是現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義之間的一個較大的區(qū)別所在。當然我們絕不能說現(xiàn)實主義的東西和心靈無關，正如我們不能說現(xiàn)代主義的東西與現(xiàn)實無關一樣。只是說兩者之間可能在最初的源起上有所不同。現(xiàn)代主義作品可能更多的是源自心靈，從心底深處冒出來一個東西。當然我們并不能因此就說這東西跟現(xiàn)實無關，正相反，它一定與現(xiàn)實相關，只不過這種現(xiàn)實已經過了這個人的心靈的貯藏與發(fā)酵，擦上一根火柴，就會出現(xiàn)藍色的火苗。這火苗就此成了一個啟動源。而現(xiàn)實主義寫作，據(jù)我觀察，更多的是直接源于外在的生活，某個東西迎面撞將上來，愣了一下神，隨后，心靈加入了進去。當然，這樣的區(qū)分多少過于簡單了些，實際上有時存在著一種含混的狀況。再一個，無論操哪種方式的作家，他們往往也會有屬于他們自己的另類作品。在這里，我做這樣的區(qū)分，只是為了表述的方便而已。說到《向蘇格拉底問好》在我它是源自心靈的一個作品。不是這一類作品的第一篇，而是較為滿意的第一篇。

冷朝陽：您的作品主人公大多數(shù)是知識人，也不乏醫(yī)生，比如《黑暗中的帽子》中臧醫(yī)生(諧音臟醫(yī)生嗎？)，《愛智者的晚年》中的老費(諧意老是白費力氣嗎？)。醫(yī)生本是為病人治理生理或心理疾病的，但是常常把病人的伴侶治上了床，成為性亂的源頭。您對醫(yī)生這個職業(yè)是否抱有一種悲觀態(tài)度？您的小說對醫(yī)生身份的設定，是不是隱含著一種特別的考慮？

呂志青：在我這里，“臧”不是諧音于“臟”，而是在外形上與“藏”相似。臧醫(yī)生的心靈狀態(tài)比較復雜，在他的同居者何莉莉眼里多半有點“陰暗”，至少有陰暗的一面，而這陰暗最初對何莉莉來說是隱藏著的，至少這是何莉莉的看法。《愛智者的晚年》中“老費”也不是諧意于“白費力氣”，而是對這個人物的一種籠統(tǒng)含混的感覺，你覺得他就該叫這個名字。我對醫(yī)生或這個職業(yè)不存在悲觀與否的問題，一個醫(yī)生當然有他自身的特點，以及這個行業(yè)所要求他的種種，但在更大的程度上，他也是一個普通人，在小說中，我們設定某個人的職業(yè)，有時更多的只是出于一種表達或表現(xiàn)的需要，并無什么特別的考慮。或者，這就是特別的考慮？不過你提到這點是對的，我的確在好幾個作品里寫到了醫(yī)生，疾病。生理的，心理的。我的確對這方面的東西有興趣。因為心靈上的種種往往會通過身體表現(xiàn)出來，而醫(yī)生是與身體打交道的人。

冷朝陽：《守株待兔或相知者》寫到每天在公園撐船的女人，“她說的是像她那樣的一種虛擬方式或者鍛煉方式，虛擬的鍛煉方式，鍛煉的虛擬方式。作為對生活的某種模仿，它是虛擬的；作為某種鍛煉方式，它卻又是實實在在的。只是，他有必要那么做么？”由此說開，您是怎么看待小說創(chuàng)作虛擬與真實的關系？

呂志青：在這個中篇里，虛擬與真實的界限是很含混的，說不清道不明。一切與我們習見的日常生活及場景都有所不同。一個女人在公園的陸地上劃船，她是在劃船還是在行走？作為一種鍛煉方式，它是真實的；作為水上的一種前行方式，它又是虛擬的。一個老警察守候在某棵大樹下，深信那個隱匿的罪犯會自動前來投案，這種可能性是真實的，還是只能在虛擬中存在？最后的結局也是含混的，罪犯來了又沒來：讀者知道他來過，只是在半道上遇到了車禍未能到達；但對那老警察來說，罪犯終未現(xiàn)身。小說中的幾個人，包括罪犯，他們的生活多少都脫離了日常軌道，異于常人。因此他們不被人理解，在他們之間倒是能相互理解的，這也解釋了罪犯自動投案的原由：得一知己足矣。所謂小說寫作，在我看來，它應有別于生活。生活已經在那里，如果我們要顯示出我們的創(chuàng)造，就要使它與我們所見、所置身的所在有所區(qū)別，不是要與它隔絕，倒是要更深地去揭示它的奧秘。

冷朝陽：先鋒退潮后，殘雪仍然在進行著沒有退路的實驗文學的創(chuàng)作。殘雪的小說更多像是一個個撲朔迷離的謎，讀者讀起來并不容易。殘雪曾在接受采訪時說，“我的實驗小說其實是理性的非理性，表面看去是非理性，其實深層有嚴密的情感邏輯。我的作品展示的是一種中西結合的理性，表面的形式邏輯解讀法是對付不了它們的。它要求讀者讀過許多西方經典文學，并在閱讀中培養(yǎng)了另外一種更高級的理性——一種使情感發(fā)動、使質料成形的、從人性根源處爆發(fā)出來的理性。只有經過這種訓練和熏陶的讀者才能解讀殘雪之謎。”對于殘雪小說的理性的非理性的表述，您贊同嗎？您怎么理解自己的小說觀？

呂志青：早年讀過她的一些中短篇。她這個說法，“理性的非理性”，我也是剛剛聽你談到，可巧我也有類似說法，幾年前我在《長江叢刊》的評論版上發(fā)表過一篇談寫作的文章，以“言辭片斷”為題，談到一些問題。其中一段是談小說中的理性，我以現(xiàn)代派小說為例，說它的構成是“非理性的理性”，這個說法與殘雪的正好反了過來。我之所謂“非理性的理性”，即是說一個小說從根兒上說是非理性的，但在其敘述的表面卻完全合乎理性。比如卡夫卡的《變形記》就是這樣。一夜之間，人變成了甲蟲，這肯定不是理性的，但其后所發(fā)生的一切基本上合乎理性，盡量靠近日常。以日常寫非常。在我看來，這一路的作家，首先要處理好的就是非常與日常的關系，也就是非理性與理性的關系。同時，他要處理好其虛構與現(xiàn)實的關聯(lián)問題。若無關聯(lián)，這個作品就是無效的。總之，他要把非理性與理想打通，把虛構和現(xiàn)實打通。否則弄不好就會成為一堆囈語。至于我的小說觀，若就這一點來說，可以表述為：非理性中的理性，或者，非常中的日常。如果說得完整一點則是：與現(xiàn)實有聯(lián)系，又有區(qū)別。或者，最充分的想象，最充分的寫實。

呂志青，湖北作協(xié)專業(yè)作家。在《收獲》《花城》《鐘山》《人民文學》等雜志發(fā)表長、中、短篇小說一百五十多萬字。有長篇小說《玩偶》、《黑屋子》等三部，中篇小說集三部。部分作品被選載。曾獲“上海第六屆長、中篇小說優(yōu)秀大獎”之中篇獎，第二屆湖北文學獎等獎項。