《講話》背景下端木蕻良建國初期小說探析

張英

在東北作家群中以及在中國現當代文學史上，滿族作家端木蕻良都是一位比較特別的作家。端木蕻良為讀者所認識，很大程度上因為他的小說，特別是因為長篇小說《科爾沁旗草原》。多年來，學術界對端木蕻良的小說創作關注度相對較高，在鄉土文化、地域文化、抗日文學、藝術表現等方面都有過精彩的論述。對端木蕻良的研究，學術界關注的熱點主要集中在三四十年代的《科爾沁旗草原》以及八十年代的《曹雪芹》，而端木蕻良建國初期的創作則顯得“默默無聞”。但是，細讀之后不難發現，建國初期端木蕻良的文學創作仍然有值得玩味的余地和思考的空間。特別是在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》背景下，端木蕻良的小說創作在題材、內容和表現方式上發生了變化。同時，端木蕻良又在創作中運用多種手段最大程度地貼近生活，以創作實踐積極闡釋《講話》。

一

端木蕻良建國初期的小說創作主要有《蔡莊子》《握手》《鐘》《白老虎連》《劉介梅》《鋼鐵戰士》《獨臂英雄》《蜜》《紅河漲滿了春潮》《粉碎》《護秋》《鋼鐵的凱歌》等。他的小說在題材上主要包括工業題材和農村題材兩大類。端木蕻良在三四十年代，長篇、短篇小說均有所涉獵，并且在藝術上達到了很高的獨特性。《科爾沁旗草原》《大地的海》《遙遠的風沙》等作品都得到了很高的認可。端木蕻良晚年創作的《曹雪芹》也被認為是后期的代表作。相比之下，建國初期的這些作品，遠沒有達到被讀者津津樂道的程度。甚至在某種程度上說，端木蕻良建國初期的創作水平是有所下降的。五十年代以來直到今天，學術界對端木蕻良這一時期作品的研究也相對很少，這樣一種局面的出現，原因是多方面的。但不管怎樣，端木蕻良認真學習《講話》、深刻進行思想改造是不可忽視的。

從建國后五六十年代的文藝環境和文藝政策來說，是不利于作家創作個性的突顯的。建國后，文學發展的格局發生了整體性的變化。建國初期文藝創作一體化思想濃厚，廣大文藝工作者在創作思想上達到了空前的統一。創作隊伍在與當代文學的整體對接當中顯示出文藝一體化的鮮明特征。不管是來自國統區還是解放區的作家都在《講話》的指引下對自我重新進行審視，積極調整文藝觀。文藝工作者既表現出對新時代的謳歌與贊美，又表現在對創作觀的反思與改造。思想改造成為擺在廣大文藝工作者面前的重要問題，特別是那些從現代跨越到當代的作家表現尤為明顯。在批評與自我批評的背景下，對舊我的否定成為很多作家自我批評的主要內容。很多作家在思想和心態上否定舊我，摒棄原有的舊的世界觀和文藝觀，積極建立新的世界觀以融入新的時代。曹禺、冰心、巴金、茅盾、老舍等作家都積極學習《講話》，用《講話》重新武裝自己的頭腦，表達了對思想改造的認識，并在創作中給予積極響應。端木蕻良也不例外，要想跟上時代節拍，也必然要響應文藝政策，調整文藝觀念。他在敏銳地感知外在創作環境的變化后，做出調整，鮮明地表達自己的創作立場和文藝觀念：“過去的愛國主義是抵抗侵略，……現在環境的愛國主義是熱愛新的制度，熱愛我們英明偉大的人民領袖——毛主席，爭取社會主義的前途。”端木蕻良認為：“我們要積極地宣傳人民對于新制度的熱愛，人民對于自己政權的擁護和保衛，同時對舊社會的殘余加以肅清。而惟有新社會的建設力量不斷地上升，才會給文藝工作者以無窮的勇氣。”

從作家藝術創作的穩定性來說，建國初期文學創作的主流題材與格調對大部分從現代跨越到當代的作家來說都是不適應的，甚至在某種程度上打亂了作家的創作節奏和藝術敏感區。農村題材、工業題材等是建國初期文藝創作的主流題材，應該說，這些作品的題材和內容對端木蕻良來說是比較陌生的。這已經不是《科爾沁旗草原》《大地的海》那樣作者心靈深處所熟悉的素材，它需要作家從零開始，深入生活，重新創作。從端木蕻良的文學創作生涯來看，建國初期的創作與三四十年代的創作相比產生了明顯的突兀感。與草明等長期專門從事工業題材的作家不同，也與趙樹理、柳青等專門從事農村題材創作的作家不同，端木蕻良的文學創作在與新時代的過渡、銜接中顯得比較艱難。我們知道，端木蕻良身上文人氣質比較濃厚。在他的思想深處，有時不是一種主導思想，而常常是多種思想的錯綜交織。草原之子的憂郁、詩人的浪漫、文人的細膩、革命者的熱情在端木蕻良的身上都有鮮明的反映。端木蕻良既想追隨主流文學創作，又想保持自己的創作個性，這就使作家在特定的歷史環境下產生了創作中的矛盾、猶豫。但是，端木蕻良仍然克服困難，他堅定地認為：“一個真正的文學家，還要沉進生活的底層，經歷生活，體驗生活。” 在思想上和創作中闡釋《講話》，深入生活、積累素材，以實際行動貼近文學主流。端木蕻良參加北京地區的土改工作，他深入農民生活中間，和農民們一起吃住，根據深入生活的體驗創作出《鐘》等小說。端木蕻良不僅深入農村體驗生活，還到石景山鋼鐵廠體驗生活，這些以前從未有的體驗給了端木蕻良藝術創作的源泉和靈感。《鋼鐵戰士》《鋼鐵的凱歌》等作品的素材都來源于端木蕻良深入生活的體驗和積累。

二

在《講話》以及建國初期文藝政策的影響下，端木蕻良建國初期的文藝創作經歷了精神的困頓與糾結。但是透過作品，仍然會發現端木蕻良用心良苦。端木蕻良的文學視域非常寬闊，文學視野十分豐富。他在多種文學體裁的駕馭上充分顯示出文學創作的寬度，他在試圖融入文學主流，在文學的民族化、群眾化上進行積極探索。同時，端木蕻良又深諳小說創作的“短”和“深”。他運用多種手段最大程度地深入生活、貼近生活。建國初期，端木蕻良的小說創作別有一種通俗和古典的韻味。

毛澤東在《講話》中指出，許多文藝工作者由于自己脫離群眾、生活空虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且里面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句。對此，端木蕻良在文藝的通俗化、大眾化問題上積極嘗試。端木蕻良認為文藝必須通俗化，他認為：“直到毛主席《在延安文藝座談會上的講話》這一偉大的文件發表以后，才徹底地解決了這個根本問題，那就是文藝怎樣和工農兵群眾結合的問題。”在小說的形式上，端木蕻良采用了中國古典小說章回體的表現手法。如小說《劉介梅》，全篇共由三十五回串聯組成。每一回又能獨立成篇，每一回的回目都整齊、簡潔地概括出該回目的主要內容。比如第一回的回目：“酒殘燈滅朱門酒肉臭/歲尾年頭路有凍死骨。”，第二回的回目：“惡狗村劉介梅成殘疾 風雪夜尖山廟受饑寒”，第二十七回的回目：“黑白顛倒全迷黑心利/貧富無分不念貧苦人”。等等，這樣的結構安排，顯示了作者深厚的傳統文化修養和藝術構思。端木蕻良這一時期的小說不僅運用章回體增加小說的故事性，還巧妙地運用楔子達到畫龍點睛的效果。比如小說《蔡莊子》的開頭：“冰消河北岸，花開向陽枝。今年春先到，不到蔡莊子。”比如《獨臂英雄》的楔子：“工地紅旗迎風飄，英雄事跡真不少。女的好比穆桂英，男的賽過二武松。”這樣的形式開篇就營造了一種氣勢和氛圍，有力地吸引了讀者的注意力。敘事直接，故事性強。關于人物形象的塑造與處理，端木蕻良也善于營造簡潔自然，娓娓道來的講故事方式，字里行間仿佛有一種和讀者聊家常的親切之感。比如小說《獨臂英雄》的主人公李世喜雖然只剩一只胳膊，但學會了二十個工種的活茬，成為十三陵水庫工地上聞名的獨臂英雄。作者直接以疑問的方式吸引讀者的注意：“為什么一個殘疾人，干活干得這樣猛？為什么一個單臂的人干活干得這么熟練？”然后作者話鋒一轉：“這是有原故的。”接下來，作者便將主人公的身世經歷自然地描繪出來。看似最普通的敘述方式，卻自帶一種樸實無華、返璞歸真的傳統本色。此外，在語言的運用上，端木蕻良也善于使用老百姓的日常用語，增強文字的通俗性。比如小說《鐘》里，胡大嬸批評胡大叔：“字沒有孩子認得多，脾氣倒比孩子拐得多！”接著，胡大叔看到孩子氣消了，笑著對老伴說：“我就蒙著去吧！去早了就算我積極。傻子睡涼炕，全憑時運撞！”當胡大叔來到隊里，會計老孫見了他，便說：“呔！你又誤了我的卯！要不念你‘開國元勛，三代忠良，拿你推出午門問斬！”端木蕻良的小說在通俗的語言包裹之下，體現了很強的故事性。這與端木蕻良深受《紅樓夢》的影響有關系，也與作家長期對中國傳統文化的喜愛與研讀密不可分。

三

建國伊始的端木蕻良，面對文壇的新氣象，他表現得十分謹慎。他對文壇與現實是有過短暫的觀望的。建國初期，文學在某種程度起著宣傳國家方針政策的作用。這造成很長時間內文學題材、內容、思想等方面的模式化，也無疑削弱甚至削平了作家的藝術棱角。端木蕻良在思想上為新中國的誕生而歡呼，但是端木蕻良并不是一個在藝術上隨波逐流的作家。因此，他在精神之路上沒有放松。他雖然也到農村、工廠等地深入生活，但是他總想創作出屬于自己的東西來。所以，端木蕻良的思想意識中，既看不到蕭軍那樣的痛苦與孤獨，也看不到駱賓基那樣的興奮與迷茫。思想的涌動只在端木蕻良的內心悄悄滋生。剝開了時代外衣的挾裹，我們會發現，端木蕻良一以貫之的憂郁氣質仍然在建國初期的文學創作中得以延續和保留。

不管是在現代還是在當代，端木蕻良的創作中總散發著憂郁的氣息。這種憂郁來自于對大地深沉的摯愛，來自于對人生深廣的憂患，來自于對人生深切堅實的感受。在端木蕻良的小說《鐘》里，胡大叔因為上工誤點滿心不自在，為了趕上合作社的現代勞作時間，他發自內心地著急。他夜里惦記種子和土地，怕被風掀起，恨不得自己將身子鋪在地上。這是對大地最深沉憂郁的愛。《蜜》中胡大爺，眼看著春天一個一個過去，就是不見有蜜蜂來，他“呆坐在棗林里一段枯樹骨碌上，心中著實納悶兒。”為了找到蜜和水，胡大爺孜孜不倦地努力著。《劉介梅》《鋼鐵的凱歌》都有對舊時代悲慘遭遇的描寫，在時代的凱歌聲中，總有一絲憂郁隱藏在其中。

端木蕻良的創作總是在人生之中感受人生。他不是道德的說教者，不是世界的旁觀者，不是人性的評判者。他在實實在在地感受人生，他對土地抱有深沉的憂慮和真摯的熱愛。在這種藝術追求中，并不是一帆風順的，也正是磕磕絆絆，才使得作家身上的憂郁氣質不是在單一的性格途徑迸發出來，而是在人生、世界的多維向度中得以豐富展現。端木蕻良一生一直處在一種相對邊緣的位置。在東北作家群中，端木蕻良的影響力在蕭軍、蕭紅之下，但端木蕻良努力在貴族氣和平民化之間尋找精神的紐帶。正像王富仁先生所認為的，端木蕻良經歷了一個從列夫·托爾斯泰到曹雪芹的精神之路。雖然這種精神氣質使得端木蕻良在文學史上一度被貼上負面的標簽，但是現在看來，這種審美上的憂郁和獨特對于一個作家來說是多么的重要和珍貴。

結語：

整體上看，由于受到時代、環境、個人等各種因素的制約，端木蕻良建國初期的文學創作難以和早、晚期創作相媲美。但端木蕻良對黨的文藝方針政策的積極響應、對《講話》的闡釋和解讀是值得肯定的，并且他仍在試圖保持創作個性的基礎上尋求突破與改變，這同樣是不能忽視的。晚年的端木蕻良依然對《講話》有深刻的理解：“五千年古史，四十五年翻新紀。白楊禮贊，咆哮黃河奔駛。下里巴人萬眾和，陽春白雪孤芳已。源遠流長，根深致理。 掃落劫灰曉色綺，成徑成蹊新桃李，喜看飛鳧游魚，盡脫舊壘。塑造靈魂生花筆，觀照反思托彩紙。地球有涯，星海無涘。”不管經歷了怎樣的時代沉浮和變遷，在文學創作中，端木蕻良一直有著比較清醒、冷靜的認識。不管在時代的洪流中如何被挾裹著前進，他始終不曾放棄自己心中摯愛和追求的東西，在審美表現上和藝術感悟上保持可貴的精神氣質。

注：本文系2017年度遼寧省社會科學規劃基金項目“《在延安文藝座談會上的講話》在建國初期的接受與闡釋研究”（項目編號：L17BZW003）的階段性成果。

〔特約責任編輯 王雪茜〕