秧歌戲的起源與特征

王有國

秧歌戲主要分布在中國北方的山西、陜西、河北、內蒙古、山東等地，是北方民間小戲的主要形式之一。張紫晨在《中國民間小戲》一書中將中國民間小戲分為六大系統——花燈戲、花鼓戲、采茶戲、秧歌戲、道情戲、其他戲曲。秧歌戲是六大系統之一。據統計，山西共有地方戲曲劇種52個（包括已經失傳或近于失傳的劇種），除了“四大梆子”，其余均為地方小戲。其中秧歌戲流布最廣，各個地區都有，如繁峙大秧歌、廣靈秧歌、朔州大秧歌、祁太秧歌、太原秧歌、襄武秧歌、壺關秧歌、汾孝秧歌、沁源秧歌、澤州秧歌等。內蒙古大秧歌由山西朔州大秧歌演變而成，現已絕跡。各地秧歌戲由于受當地文化背景的影響，尤其是吸收當地其他劇種和曲藝的成分，音樂和劇目均有明顯差異，風格異彩紛呈，各具特色。但對比各路秧歌戲來看，仍然可以清晰地探索出秧歌戲的一些典型特征和本質屬性，以及秧歌戲的一些生成、發展、流傳的規律。

秧歌的形成與流傳

關于秧歌戲的起源，目前毫無爭議的結論就是起源于民間的秧歌、社火。社火源于對土地與火的崇拜，是古老的風俗，有著數千年的歷史。“社”為土地之神，“火”為火神，可追溯到遠古火的使用和農耕的產生，在生產力水平極低的情況下人們產生的萬物有靈的自然崇拜心理。社火最早是祭祀時的表演，以乞求風調雨順，后來，于祭祀中加入娛樂成分，即以娛神為初衷的社火表演，如百戲、樂舞、民間雜耍等。據孟元老《東京夢華錄》記載，北宋時期的社火活動很繁盛，每逢正月初一至十五，村社舉辦的迎神賽會有種類繁多的雜戲表演。這些娛神的表演實則是娛人，隨著社會的發展，娛神的功能越來越淡化，而娛人的目的越來越明顯，發展到現在，幾乎純粹是以娛人為目的，追求紅火熱鬧，只有個別農村仍保留著祭祀的形式。社火的內容和種類很多，有背社火、地社火、車社火、馬社火，還有燈火類，表演活動有舞龍、舞獅、踩高蹺、劃旱船、騎竹馬等。社火的許多表演是秧歌表演，也因為秧歌融入社火以后具有社火的功能，成為社火的一個重要組成部分，因此有時認為秧歌與社火是一回事，將二者混為一談。

秧歌與社火是不同的兩個概念。我們首先從形式上將秧歌與社火區別開來。在社火表演中，凡是集體性的歌舞表演即為秧歌。除了“踢鼓子秧歌”等地秧歌，踩高蹺、劃旱船、騎竹馬等都是秧歌，其主要特征是“歌舞表演”。舞龍、舞獅，還有雜技性的背社火，常常與秧歌一起表演，也被人們認為是秧歌，其實并不具備秧歌的特征。像正月里舉行的“九曲黃河燈”這類燈社火，并無歌舞性質，顯然不是秧歌。從內容上區分，社火起源于祭祀，而秧歌起源于勞動。關于秧歌的起源，黃芝崗的《從秧歌到地方戲》、哈華的《秧歌雜談》、張紫晨的《中國民間小戲》中均有論述，一致認為秧歌是農民插秧、耘田時在田間群唱、對唱、競唱的一種歌。秧歌表演時有人擊鼓，用鼓來興歌、節歌、送歌。也就是說，唱歌前先擊鼓起興，中間以擊鼓控制節奏，歌后以擊鼓結束。腰鼓的出現，使鼓由大變小，可以挎在身上，為秧歌的舞蹈表演提供了便利。因此，腰鼓是秧歌的一個重要道具，也是秧歌的一個重要特征。鳳陽花鼓源于秧歌，而湖南、湖北的花鼓戲則由花鼓秧歌形成。鳳陽花鼓流傳到北方，形成各地風格不同的秧歌，如陜北的安塞腰鼓、晉北的踢鼓子秧歌。山西渾源的“耍故事”屬于晉北踢鼓子秧歌，至今有擊打腰鼓的角色，這是最為本真而明顯的秧歌屬性。

秧歌最早是歌唱，古代的集體勞動，需要統一的節奏，這個節奏依靠唱歌或擊鼓來控制。且不用說實用性很強的勞動號子、打夯歌之類，便是節奏舒緩的勞動也要有節奏感，這是古人的習慣，也是風俗。他們的勞動往往和歌唱結合起來。勞動的節奏感最終形成藝術，因此說藝術起源于勞動。音樂、舞蹈的節奏源于勞動的節奏;舞蹈的步法源于勞動的步伐;音樂、歌唱乃至戲劇則源于勞作時的歌聲。

秧歌由田間擊鼓互歌進一步形成歌舞表演，即敲鑼打鼓，載歌載舞，進而又化裝扮演各類角色，形成后來的民間文藝形式，都與農事密不可分。秧歌的舞蹈以“扭”為主要特征，前進、后退、繞圈子，這些都是由插秧和耘田時的步伐演變而成。勞動時的步伐是有節奏感的，這種有節奏感的勞動步伐最后變為有樂感的舞步。秧歌是集體性的歌舞，采用街頭化裝表演的形式，主要動作以“扭”為主，動作很大，大扭大作;有類型化的角色，如野太醫（或賣膏藥的）、貨郎、瘋公子、丑婆子、小丑（也叫“二小”）、妞（少女）、鼓子（武士，有的挎花鼓）等;有簡單的情節，無非是小丑或者鼓子挑逗（或曰調戲）少女，丑婆子或者老翁保護少女，追打調戲者。秧歌表演一般都是載歌載舞，如山西左權的小花戲;也有單純舞蹈形式的秧歌，如晉北踢鼓子秧歌。但需要強調的是，秧歌的表演總是與民歌的演唱相結合，這是秧歌與生俱來的特點。如北方地區的地秧歌，分“大場子”“小場子”。“大場子”舞罷，“小場子”開始演唱。高蹺秧歌在休息時也要演，有時唱民歌小調，有時配以動作表演唱。流行于晉、內蒙古、陜、冀的二人臺就是在民歌和秧歌社火的基礎上形成的地方小戲，應屬于秧歌戲系統。二人臺小戲在搬上舞臺之前就以“打玩意”的形式打地攤演唱，其實就是秧歌表演。

秧歌是群眾性的民間藝術形式，演秧歌雖然不乏優秀的演員，但一般沒有專業的演員，都是民間業余時間自發的，人人都可參與的活動。

秧歌戲的情節構成

中國傳統戲曲是以歌舞演故事。秧歌的歌舞表演是它形成戲曲的基礎，秧歌的化裝表演為形成舞臺藝術做了充分的準備，秧歌的各類角色如老漢、婆婆、少女、媳婦、貨郎、小丑等，是形成戲曲角色的雛形。秧歌中的民歌內容，尤其是一些敘事性的民歌，形成戲曲的故事情節。如山西民歌《走西口》《打櫻桃》，形成了同名的二人臺小戲就是很好的例子。也可以根據現實生活素材現編現唱。秧歌表演中一些男女化裝表演的小唱段其實就是小戲的原初形式。如左權小花戲《打櫻桃》《菜哥》等戲極其短小，在搬上舞臺之前，就是打地攤的秧歌表演。從山西原平的鳳秧歌，我們可以明晰地看到秧歌形成秧歌戲的軌跡。

原平鳳秧歌的表演有三種形式：踩街、踩圈和開轱轆。這三種形式分別是舞蹈表演、歌舞表演和小戲。踩街就是在街道上穿行表演，是大場子，化裝成各種角色的男女排成一定的隊形，前面有人統一指揮，踩著鑼鼓點邊扭邊舞。踩圈是在一個固定場地表演，是小場子。由一對“老夫妻”領唱，其余均為女角。演唱前先表演一段舞蹈，然后男主角手持花扇將繞圈舞動的女角逐個引逗出來，被引出的女角先與男主角跳一段舞蹈，然后男主角領唱，女角合唱，即興現編唱詞。比踩街表演得更加細致、熱鬧。開轱轆是演出一個個的小戲。這些小戲內容情節較簡單，但也有人物性格和矛盾沖突，具備戲曲的特征。如《打麥》《觀燈》《懷胎》《親家相罵》等。這些歌舞小戲歌唱時沒有伴奏，舞蹈時由打擊樂器伴奏。由于沒有絲弦樂器伴奏，又稱干板秧歌。鳳秧歌的傳統劇目有80多個，內容大都是反映農村生活和農業生產的。原平鳳秧歌的三種表演形式正好反映了由秧歌歌舞而形成秧歌戲的過程。

哈華在《秧歌雜談》一書中介紹陜北傳統的秧歌道：“舊秧歌主要為春節演出紅火（熱鬧），或祭神和迎神用。……較普遍的主題為戀愛、調情。如《白蛇傳》《公子逛妓院》《小放牛》《撲蝴蝶》……它對戀愛和色情的描寫，都是非常細膩和大膽的。”“往往丑角是最突出的人物，扮得滿臉大麻子，耳朵吊著兩個辣椒，甚至臉上畫著個大王八……”這些正是傳統秧歌的重要特色。秧歌的角色是模糊而不確定的，是類型化的、概括性的。老漢就是老漢，婆子就是婆子，媳婦就是媳婦，貨郎就是貨郎，沒有具體的名姓。

秧歌戲為了追求熱鬧的效果，莫過于表演人間男女之情事，這些正構成了秧歌社火基本的情節內容。如山西大同和朔州地區的踢鼓子秧歌，傳說是表演梁山好漢的故事，但里面兩對“鼓子”（丑角）不時地對兩隊“花旦”進行挑逗，同時表演武術和舞蹈動作。如有的高蹺表演中加入《西游記》的故事內容，但情節表演多以豬八戒背媳婦或者調戲婦女為主。也有高蹺表演“趙匡胤千里送京娘”的故事，這個取材于民間戲曲或者傳說的故事，在秧歌表演中早已面目全非，里面雖然有扮演趙匡hL角色的，但看不出跟“送京娘”的故事有什么聯系，而核心情節卻是一個男丑角不斷調戲年輕女性（其中有一個是京娘），一個扮演老太太的丑角——應該是年輕女性的母親或婆婆，畫著歪嘴，耳朵上戴著紅辣椒，手拿一把答帚不斷追打那個調戲婦女的男丑角。旱船表演也是如此。旱船是在陸地上模擬水上行船的舞蹈，有掌舵的老艄公，有一個助手“撐船旦”。后面緊跟三個坐船的少女，最后當然少不了一個男的小丑（當地人叫“二小”），手拿拂塵來回到各位少女面前去做挑逗的動作。

在大多數的秧歌社火表演中都有男女挑逗的情節，且以“丑角”為主角。秧歌小戲正是從這單調重復的情節因素里孕育生發出來，從秧歌社火到秧歌小戲的轉化過程中，男女間性的挑逗是一個母題，由此而生發了小戲的一些情節類型。

顯然，簡單重復的表演難以滿足人們的審美享受。秧歌舞蹈的表演往往結合民歌的演唱和民間曲藝的演唱，這樣載歌載舞的表演才更有熱鬧的氣氛。如踩高蹺比較累，演員會結合唱曲子進行休息。跑圈子秧歌在休息的空間也有演唱。這樣，歌唱與舞蹈的結合為戲曲的形成具備了充足的條件。

秧歌戲的特征

秧歌具有強烈的地域性特征。秧歌是在地域文化的背景下產生和發展的，秧歌在流傳過程中，每到一地必然和當地的文化互相影響，各地的秧歌與當地的風土人情、風俗習慣緊密相連。各地秧歌戲的發展也不均衡，有些受梆子戲的影響，已走向板腔體的大戲，有的仍然保留著原初的秧歌小戲形態，甚至從來沒有被搬上舞臺。從秧歌戲的劇目、音樂、表演形式來看，仍保留著不少秧歌戲最初形成時的原生態特征。

以小戲為主。秧歌戲初形成時，都是情節簡單、人物較少的小戲，由二人或三人表演的“二小戲”和“三小戲”最多。大多數的秧歌戲是以唱小戲為主，有些地方的秧歌戲受大戲的影響形成大戲，或者以大戲為主，兼唱小戲。如晉北地區的繁峙大秧歌、廣靈秧歌、朔州秧歌，還有河北的蔚縣秧歌、定州秧歌都是以大戲為主的。山西祁太秧歌、陜北秧歌則都是以唱小戲為主。

干板秧歌。干板秧歌是秧歌戲最早的形態，因為秧歌表演只用鑼鼓伴奏，在秧歌戲初形成時也只用鑼鼓伴奏，沒有絲弦樂器。現在的秧歌戲基本都有了絲弦樂器伴奏，但都歷史不長，有的是20世紀下半葉才加進去的。除了極少數形成較晚的秧歌戲，大多數的秧歌戲最初都是干板秧歌。所謂干板秧歌，就是伴奏只用鑼鼓，沒有絲弦樂器。山西的澤州秧歌至今保持著干板秧歌的形式，一唱到底。一唱到底是秧歌戲初期的重要特征，也是干板秧歌的特征。祁太秧歌現在已經有了絲弦伴奏，但仍保留著不少一唱到底的劇目。干板秧歌也有幾種形式，如山西陵川縣的平腔混場秧歌，行腔時無伴奏，在上下場和起板、送板時用鑼鼓伴奏，有時每唱完一段要混打一通鑼鼓。山西高平的清場秧歌也沒有絲弦樂隊，只有打擊樂伴奏，所謂“清場”就是唱的時候伴奏不用鼓，上句用小鑼伴奏，下句加入了鑼擦。另外，介休的干調秧歌演出時不用文武場的樂器伴奏，只依靠演員的唱功、表情和身段取勝。干板秧歌是秧歌戲區別于其他小戲的一個重要特征。

以民歌體和曲牌連套體為主的音樂結構。秧歌戲初形成時的音樂唱腔大都是民歌體，后來有的發展為曲牌連套體;也有不少的秧歌劇種受地方大戲的影響，形成板腔體，并演大戲。事實上形成板腔體的秧歌戲有的仍然保留著不少曲牌連套體的音樂，成為兩種體式結合的音樂結構和兼演大戲小戲的形式。山西的繁峙大秧歌、廣靈秧歌、朔州秧歌吸收了北路梆子和晉劇的唱腔，形成了板腔體音樂結構，并保留了聯曲體的“訓調”，形成晉北秧歌獨特的音樂風格。而祁太秧歌、沁源秧歌和二人臺至今仍然是一戲一曲或一戲多曲的民歌體或曲牌聯套音樂結構。祁太秧歌的獨特之處是“三條腿”的音樂結構，即每個唱段三句或五句，體現了它的民歌特色。

簡單的唱腔和簡單的表演形式。秧歌戲剛形成時，唱腔和表演形式都比較簡單，也可以稱之為秧歌戲的低級形態。在有些秧歌戲中，至今仍保留著這類特征的小戲，二人臺的有些歌舞小戲和民間小調還不是嚴格意義上的戲劇。如二人臺《五哥放羊》《掛紅燈》《打秋千》等歌舞小戲，《跳粉墻》《送四門》等民歌對唱的小段，是十分不成熟的，幾乎沒有什么情節，也缺乏人物形象的表現，只是一種演唱雛形。二人臺雖然流傳范圍較廣，但形成僅有一百來年歷史，因此保留著小戲剛形成時的初級形態。從現有的劇目來看，由簡單到復雜，由歌唱、演唱到戲曲，脈絡很清晰。

另外，有些地方的秧歌戲由于流傳地域不廣，沒有得到很好的發展，如甘肅的隴東小戲，是社火的一種，一直是打土攤演唱，很少舞臺演出，陳設極為簡單，一般只用一條長板凳即可。人物少，情節簡單，都是時間較短的小唱段。以歌舞取勝的山西左權小花戲劇目少而且短，大都是民歌體的小唱段。

“丑角”的重要地位。秧歌戲最初都是小戲，如“二小戲”和“三小戲”的模式。后來有些地方的秧歌受大戲的影響有了大戲劇目，但仍然保持秧歌戲的喜劇特色，一般不演大型的歷史劇目，而去演幽默滑稽的生活劇。因此，秧歌戲中的丑角一直占重要地位。在秧歌戲中，一些人物眾多、情節復雜的大戲中仍然保留著“二小戲”和“三小戲”的情節模式，以及小戲“戲耍”的幽默詼諧風格。山西北部的繁峙大秧歌、朔州大秧歌、廣靈秧歌是一種接近于大戲的地方戲，地方特色很濃。它的最大特點是保留著不少民間秧歌社火的元素：舞蹈、音樂方面有民間歌舞特色，而且內容和形式也受到秧歌社火很大影響。如晉北秧歌大多數劇目中都有丑角，而且有的劇目不止一個。如《龍蛇鎮》中的李大，《三復生》中的侯氏，《鬧花園》中白召和春花在花園中的戲耍，還有《河燈會》中的劉二、老王八、老鴇。這些丑角戲份很重，增加了熱鬧氣氛。這些丑角戲明顯是“二小戲”和“三小”戲的模式，而且仍然保留著秧歌社火中丑角戲耍的情節模式。

京劇的《殺惜》、晉劇的《殺院》，都演宋江殺閻婆惜的故事，晉北秧歌戲叫《殺樓》，大體情節一致。但秧歌戲中增加了“老鴇”和“紅頭”兩個丑角的戲，戲份很重，從內容上看似乎節外生枝或畫蛇添足，但從戲曲的美學意義和民間性特征來看是一個亮點，“老鴇”和“紅頭”二人的插科打諢，玩耍逗笑，熱鬧了觀眾，體現了秧歌戲是“耍耍戲”的特征。與京劇、晉劇等正劇的表演相比，更加幽默詼諧，活潑有趣。

秧歌戲的價值

扎根于民間的秧歌戲，與百姓生活息息相關。過去，在農村看戲是人們主要的娛樂活動和文化生活，是人們最大的樂趣。秧歌戲是典型的地方小戲，有著鮮明地方文化特征，那種鄉音鄉晴的親切感，具有獨特的魅力。趙樹理說：“秧歌要保持自己的特色，不要采用大戲的調子，要在自己唱腔的基礎上發展提高，保持秧歌戲多唱少白的特點，民間小戲的秧歌，非常適合反映現實生活的內容，用小戲的形式，反映現實生活。”他不主張秧歌向大戲學，也不主張照搬大戲的東西，秧歌要保持自己的味道，要發揚自己的特長，壺關秧歌有自己的特長。

由于秧歌戲短小精悍，程式較少，適合演現代戲的特點。20世紀40年代，陜甘寧邊區開展了新秧歌運動，延安的廣大文藝工作者深入農村學習秧歌、腰鼓，創造了新秧歌劇，如《兄妹開荒》《夫妻識字》《十二把鐮刀》等，在抗日戰爭、解放戰爭中起著鼓舞斗志、宣傳教育的作用。抗日戰爭時期，處于太岳區中心的山西沁源縣，為了以文藝作武器，激發人們的抗日熱情，成立“沁源綠茵劇團”，利用沁源一帶的秧歌小調編演許多優秀的新秧歌劇，受到廣大軍民的好評。沁源秧歌成了革命戰爭中有力的武器，為革命勝利立下了汗馬功勞。同時，也就在這個特殊的年代，沁源秧歌快速形成小戲，搬上舞臺。

中華人民共和國成立后，在黨的“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針指引下，秧歌戲得到進一步發展，各地成立了專業的秧歌劇團，培養了專業的編創、演職人員，許多的秧歌戲由原來的干梆戲加入絲弦伴奏，有的吸收板腔體音樂，增加行當，開始演出大戲。