走進(jìn)吳冠中

陶詠白

我認(rèn)識(shí)吳冠中先生是因?yàn)槲液退蛉酥毂糖僭峭隆?976年春，我調(diào)入中國(guó)文學(xué)藝術(shù)研究所美術(shù)研究所資料室工作。而朱碧琴是這個(gè)資料室的老人，她教我們圖書(shū)怎么分類(lèi)，什么是善本書(shū)、孤本書(shū)……她矮矮胖胖的個(gè)兒，圓圓的臉，慈祥可親，平時(shí)話語(yǔ)不多，十分敬業(yè)。我們都親切地叫她“朱老太”。

她知道我愛(ài)油畫(huà)，就讓我整理油畫(huà)方面的圖書(shū)，那幾年我成天撫摸著各種油畫(huà)畫(huà)冊(cè)和理論書(shū)籍，還有那幾柜子的舊期刊。……不僅開(kāi)眼界長(zhǎng)知識(shí)，也孕育了我對(duì)于油畫(huà)史研究的興趣。和老太相識(shí)很長(zhǎng)一段時(shí)間后，她才指給我看書(shū)架上明信片大小的《吳冠中風(fēng)景畫(huà)小輯》，這才知道她老伴吳冠中，是畫(huà)油畫(huà)風(fēng)景畫(huà)的。

說(shuō)來(lái)也巧，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)研究所設(shè)立在恭王府里，朱老太家就住在研究所旁什剎海岸邊的一個(gè)大雜院里，我有時(shí)一抬腿就過(guò)去玩了。

他們的家讓人挺好奇，里外間的屋子頂大，屋頂老高，我心想冬天靠燒蜂窩煤爐怎么取暖？那靠北的一面墻打了好幾層的架子，像倉(cāng)庫(kù)似的，上面擺滿著畫(huà)框。

我還發(fā)現(xiàn)，居然有個(gè)與我家一樣的大立柜。老太告訴我，那里面放的全是老吳的畫(huà)。這太讓人不可思議了，在當(dāng)時(shí)，家里有個(gè)大立柜，是很“時(shí)尚”的稀罕物，而他們家的大立柜，不放衣物，卻放的是畫(huà)！

我陡然醒悟，在他們家，老吳的畫(huà)，是最最重要的、最最寶貴的物件了。

有時(shí)見(jiàn)到老吳，聽(tīng)他對(duì)藝術(shù)的評(píng)說(shuō)，感覺(jué)挺新鮮。他振振有詞地說(shuō)：“搞美術(shù)，不搞形式是不務(wù)正業(yè)！”當(dāng)時(shí)真的嚇了我一大跳，在藝術(shù)為政治服務(wù)的年代，說(shuō)這話可是“離經(jīng)叛道”啊，但的的確確也為我打開(kāi)了另類(lèi)的思維空間。

聽(tīng)老吳談藝術(shù)，真是種享受。他機(jī)敏而形象生動(dòng)的比喻，把個(gè)深?yuàn)W的道理說(shuō)得很有趣味，他感慨一些有才華的青年出國(guó)后，不回來(lái)了，他們成了流浪的“吉卜賽”；他說(shuō)自己是“苦瓜”，“只能結(jié)在苦瓜藤上，只有黃土地的養(yǎng)分適合我的生長(zhǎng)。”他可以把長(zhǎng)城腳下那棵古松比作“孟姜女哭長(zhǎng)城”，你馬上被那如訴如怨，悲天慟地的氛圍所感染；他把泰山五大夫松，比作羅丹的《加萊義民》憤然撲將過(guò)來(lái)，從而畫(huà)出了那運(yùn)動(dòng)不息、追求不舍的《松魂》。

和他交談，看他散文，看他的畫(huà)，總給你一種新奇，一種親臨其境的感受。他不光是把一幅作品當(dāng)作藝術(shù)手工而已，他把畫(huà)當(dāng)作人的表情、人的情感、人的思想、人的精神，作品是他擬人化的載體，在人性化的生動(dòng)表述中充滿著生命情調(diào)。

1990年4月12日，他應(yīng)邀回到曾在40年前被調(diào)離的中央美院去作報(bào)告，帶有宜興的鄉(xiāng)音，語(yǔ)速急促，激情洋溢地講著“我們的路”這個(gè)主題，他說(shuō)：“新觀念不等于新藝術(shù)。藝術(shù)與觀念并不同歩，藝術(shù)的成熟期很長(zhǎng)。蔣南翔說(shuō)過(guò)，‘給我條件培養(yǎng)50名科學(xué)家沒(méi)問(wèn)題，但培養(yǎng)一個(gè)藝術(shù)家就不能保證了。”他說(shuō)：“我們不能老跟在別人后頭跑，否則別人說(shuō)我們是‘二道販子”。

他不搞現(xiàn)代派，他說(shuō)：“外國(guó)的眉毛，不會(huì)使我的臉蛋更漂亮。”還慷慨激昂地說(shuō)：“中國(guó)的巨人只有在中國(guó)的土地上成長(zhǎng)，只有中國(guó)的巨人才能與世界巨人較量！”他那機(jī)智、詼謔的語(yǔ)言，使臺(tái)下不時(shí)爆發(fā)出陣陣笑聲和掌聲。

20世紀(jì)80年代，他的創(chuàng)作與理論齊頭并進(jìn)也進(jìn)入了黃金時(shí)代，他的油畫(huà)相對(duì)畫(huà)得少了，卻畫(huà)了大量的水墨畫(huà)，他說(shuō)這也是“逼上梁山”，當(dāng)初在中外文化交流中，只拿出去展覽“國(guó)粹”水墨畫(huà)，從沒(méi)有油畫(huà)的份，他不服氣，心想：我也能畫(huà)水墨畫(huà)。早年在杭州藝專，他曾師從潘天壽學(xué)過(guò)中國(guó)畫(huà)，而他的水彩畫(huà)在當(dāng)時(shí)已很出色。從70年代中期開(kāi)始，他就在油彩和水墨之間來(lái)回“走動(dòng)”，互相借鑒、移植。循著“移花接木”的寫(xiě)生方法，借水墨酣暢淋漓的運(yùn)筆來(lái)表達(dá)油畫(huà)難以企及的效果。1980年為香山飯店所作的《長(zhǎng)城》，脫離“寫(xiě)生”，趨向抽象。他畫(huà)出了與眾不同的“長(zhǎng)城”，既超越自己也超越了他人。此后的《獅子林》《補(bǔ)網(wǎng)》《漢柏》《松魂》等，看得出他在中國(guó)畫(huà)走向現(xiàn)代的探索中完成了藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式上的突破，他走出了一條中國(guó)畫(huà)走向現(xiàn)代、走向世界的可行性道路，開(kāi)創(chuàng)了一代新風(fēng)。

我認(rèn)為他在中國(guó)畫(huà)的革新成就，其價(jià)值不亞于徐悲鴻。

徐悲鴻用西方寫(xiě)實(shí)手法改變著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的造型觀，吳冠中用西方現(xiàn)代藝術(shù)造型的形式規(guī)律這把解剖刀，從傳統(tǒng)的筆墨觀中解放出來(lái)，把中國(guó)畫(huà)推入現(xiàn)代藝術(shù)的大門(mén)。之后跟隨者眾多，新水墨、實(shí)驗(yàn)水墨等漸成氣候。

“85美術(shù)新潮”洶涌而來(lái)，吳冠中一時(shí)被“冷落”了。有人說(shuō)，吳冠中的理論可以，畫(huà)畫(huà)不行。也有人說(shuō)，青年人起來(lái)了，他被淹沒(méi)了。更有人說(shuō)，他是“葉公好龍”……吳冠中在國(guó)內(nèi)似乎沉默了。

然而，境外卻悄悄地掀起了一股“吳冠中熱”，“墻內(nèi)開(kāi)花墻外香”，吳冠中頻繁的國(guó)外展覽，畫(huà)價(jià)不斷升，但國(guó)內(nèi)似乎對(duì)他的近況了解不多，謬傳則不少。為此，我多次到勁松他那時(shí)的住處訪問(wèn)過(guò)他，

他在大洋兩岸的連續(xù)奔波，一身風(fēng)塵，一臉倦容，沒(méi)有笑容，更見(jiàn)憔悴。我心想：已進(jìn)入70高齡的老人，名利已登上高峰，該歇歇了。他卻說(shuō)：過(guò)兩天就要?jiǎng)由砣S土高原。我驚異，他不要老命了。勸他“保命”為重。他深有感觸地說(shuō)：“這幾年，西方走得多了，該清醒清醒頭腦，吹吹寒風(fēng)了。這幾年，我全世界跑遍了，看得多了，可以說(shuō)看破紅塵，該寫(xiě)自己的‘紅樓夢(mèng)了———畫(huà)自己真正的感受。”自此就有《高原人家》《黃土高原》《黃河》等佳作問(wèn)世。

在生命的最后幾年，他顧不得許多了，要“真話直說(shuō)”，他抨擊美協(xié)體制的弊端，提出了“以獎(jiǎng)代養(yǎng)”；他揭示當(dāng)前美術(shù)院校的許多不切實(shí)際的做法，這都是他經(jīng)多年的實(shí)踐和思考的肺腑之言，真誠(chéng)忠告。

但是他的真話又激起了一些既得利益者們的強(qiáng)烈反擊，他總是沒(méi)有“明哲保身”的意識(shí)，坦坦白白、真真實(shí)實(shí)地做人是他的原則。他這才成為美術(shù)界最具有自由思想、最具有社會(huì)批判精神的知識(shí)分子品格的第一人。我知道了，他為什么如此崇拜魯迅，是魯迅的硬骨頭精神在召喚他，而他不就是當(dāng)代美術(shù)界魯迅式的人物？

選自《美術(shù)》