徐芒耀具象油畫中當代觀念的表現

石娟

摘 要：著眼點在于當代著名油畫家徐芒耀先生具象油畫中存在的當代觀念的表現，通過介紹具象油畫在中國的發展概況，以嘗試著對中國具象寫實油畫的發展過程及其因此而帶來的影響作回顧、梳理和反思，從而得出有效的理論和方法。介紹具象油畫與抽象油畫和寫實油畫的不同之處，以中國具象油畫其自身的發展特點，進一步來了解中國的具象油畫中蘊含的當代繪畫觀念。當代著名油畫家徐芒耀先生正是這樣一位中國具象油畫的典型代表。

關鍵詞：具象油畫；當代觀念；繪畫風格

一、中國具象繪畫的發展概括

17世紀，米蘭的傳教士郎世寧在清朝的康熙皇帝的準許下來中國傳教，并留居宮廷，任職宮廷畫師。郎世寧歷經了中國的三代王朝，從此西方的油畫徹底傳入了中國。西方的油畫首先影響到的是明清的宮廷畫家。少許宮廷畫家成為傳教士的學生，陸續接受了西方寫實繪畫中透視和立體畫法的訓練。以清代畫家焦秉貞為例，康熙非常賞識其作品。其在山水、人物、界畫等方面皆有很高的成就。《國朝院畫錄》稱其“在人物、山水、樓觀，參用海西法”。胡敬認為：“海西法善于繪影剖析分刌以量度陰陽向背斜正長短，就其影之所著而設色分濃淡明暗焉。故遠視則人畜、花木、屋宇皆植立而形圓，以至照有天光蒸為云氣窮深極遠均粲布于寸縑尺楮之中。秉貞職守靈臺深明測算會悟有得取西法而變通之，圣祖之獎其丹青正以數理也。”此處胡敬所述的“海西法”正是闡述西方繪畫方法，主要包括形體、明暗、色彩及透視的方法。康熙稱贊其將科學的方法融入繪畫之中，取西法而變通之。中西文化融合，正是最初中國當代具象繪畫的兩個最基本的特點。

到19世紀40年代，天主教傳教士在傳教的同時教授繪畫，無意間便誕生了中國最早的西方美術學校，自此便有學生開始系統學習西方繪畫。至1905年，留日畫家李叔同受日本印象派畫法影響，那時便意識到了面對實物繪畫的重要性。同時也開始注重科學客觀的觀察方法的培養。

新文化運動，帶來了西學東漸的風潮，油畫也隨之出現了繁榮的景象。20世紀初，一批藝術家走出國門，到世界各地學習繪畫。留學歸國后，建立了具有系統性的西式美術學校。1918年在蔡元培的倡導下成立了北京美術學校，設置了繪畫科和圖案科，第一任校長由留日的鄭錦擔任。其中在繪畫中設置了油畫教學。1926年，由教育部聘任留法的林風眠為校長，法國教授克羅擔任西畫系主任，教授素描與油畫。在西畫取向上傾向于法國和歐洲的寫實油畫。此時具象油畫的教學體系已初步形成。

在建國之初，由于政治原因，前蘇聯與中國交好，中國的大批留學生前往前蘇聯學習繪畫。至1955年，前蘇聯著名教育家馬克西莫夫前往中國，在中央美術學院開設油畫訓練班，在中央美術學院院長江豐的協助下，為中國培養了一批優秀的藝術家。如中央美術學院院長靳尚誼先生就結業于馬克西莫夫油畫訓練班。正是這樣的兩個方向，將油畫以及西方繪畫的教育體系，徹底引入了中國。在“文革”至改革開放期間，也涌現出了一批優秀的油畫家，這批油畫家走過了“文革”，經歷了改革開放，也見識過外面的世界。因此在繪畫藝術上都有自己的特色。如徐芒耀、忻東旺、龐茂坤等。之后就是我們的當代藝術家們，其中比較出色的有于明、來源、李煜明等。

二、具象油畫與寫實和抽象繪畫關系

具象油畫是介于傳統寫實繪畫和當代抽象繪畫之間的繪畫形式，較之于傳統的寫實繪畫，當代的具象繪畫更傾向于“呈現”，強調藝術家觀念的植入以及藝術主體的創造性。而傳統的寫實繪畫往往以“再現”的形式表現畫面內容。相對于抽象繪畫，其在視覺聯系上保持了自然、形象的一致性。具象繪畫的創作源泉來自于自然對象，在其作品的形象方面保持了一定的可視性。以此來承襲寫實繪畫上的精髓和奧秘，也就是說寫實繪畫是在以事實和想象為依據的基礎之上建立其與觀眾的聯系。具象繪畫不再局限于三度幻覺空間，與傳統的寫實繪畫相比較，它可以在二維空間中實現多重組合，自由變化，技法、風格方面實現多樣化，從而在主體內心情感的表達以及在主體觀念上獲得更大的空間。與抽象繪畫的不同之處，在于其保留了現象學方面的意象呈現，為的是使藝術家在創造性的想象力方面有更加充足的空間。將畫家對于物象的理解和體會通過媒介及各種技法的綜合運用呈現于觀眾，是其不同于傳統繪畫在藝術作品中的“真實寫照”。直面作品和形象，以此獲得獨特的個人審美體驗。因此，具象油畫可囊括更多的繪畫題材，如：表現性、象征性、敘事性等不再局限與媒介、形象、空間上的變化。

因此，具象油畫不同于其他繪畫的核心概念即是形象。不再是像傳統的寫實繪畫那樣單一地再現對象，也包含了藝術家的想象和其所創造出來的可視形象。與此同時，藝術家除了利用通常的可視之物，更應該從人類文化現象中吸取可視形象對其進行加工創造，或是重新組合，以此促成了具象油畫的當代性與長期發展的可能性。

中國當代油畫的新具象發展，新具像是在傳統具象的基礎上，對傳統具象的繼承和發展。在情感方面從集體情感和意識形態的表達回歸到個人自我境遇和藝術形態時期的個人情感表達。相對于抽象繪畫著重強調畫面形象的回歸，對于傳統的具象繪畫則更注重風格上的多樣化表現。藝術家更加注重通過具體的視覺形象傳達精神方面的追求。新具像油畫既反對現代藝術的極端化的表現，又積極從現代藝術和傳統的西方寫實繪畫中吸取營養，將其融入自己的藝術創作，從而使藝術的形式、題材、材料等方面更加豐富，在情感的傳達上更加具有表現力。

三、當代著名油畫家徐芒耀的選擇和追求

徐芒耀獨特風格的形成，跟他的人生經歷是分不開的。徐芒耀出生在40年代，在他幼年時期連環畫正當流行，連環畫的學習為其打下了良好的造型基礎。少年時期照相機的興起、圖像技術的應用，為其在素描上的提高提供了很大的幫助。80年代油畫在中國的繁榮，使其得以認識并學習了油畫。恰逢此時中國美術學院第一屆研究生招生，徐芒耀報名參加了考試，最終以素描第一名的的成績考入了中國美術學院，因為他的勤奮努力，繪畫成績越來越突出。1984年，他來到了法國巴黎國家高等美術學院，進入皮埃爾·伽龍教授的工作室學習。在中國美術學院學習期間，師從的王德威是馬克西莫夫油畫訓練班畢業的學生，全山石也是留蘇歸來的，因此在繪畫思想和教學體系上徐芒耀接受的都是蘇聯式的繪畫教育。當他初到法國在審視法國的現代藝術時便是帶著這種蘇聯的繪畫思維去理解這些藝術作品，顯然，這使他有些茫然失措。伽龍教授是一位博學的具象畫家，非常崇尚馬格里特的繪畫，在繪畫技法上運用的是中世紀傳統的繪畫技法，在繪畫內容上追求的則是怪誕和神秘感。徐芒耀在他的影響下開始關注西方現代寫實繪畫。

受到法國現代藝術的影響，他認為繪畫技法只是繪畫的一個方面，最重要的還是要表達自己的思想。于是他開始思考怎樣在寫實的基礎上加入現代的觀念。回國后便創作了依靠超現實語言來表達思想觀念的“我的夢”系列。作品中他把夢境表現得具象真實，畫中的他破墻而出，頭部和四肢都已破出墻面，軀干還被隱沒在墻體中。在具象寫實的繪畫語言中構建起了荒誕的超現實夢境。作品一展出便震撼了整個油畫界，超出了人們對于油畫的理解，也給國內的寫實油畫帶來了新的希望。隨后又創造了“縫合”系列“雕塑工作室”系列來展現他的這種思考。在畫了這一系列的作品后他覺得自己是在原地踏步，于是在1993年再次來到法國。在與法國藝術家交流的過程中他感知到這樣一個信息，那便是在藝術史上，當新理論產生并與視覺方式上的突破達成共識時，就會爆發美術史上的革命巨變，與此同時也將推動和促進繪畫的變革和發展。回國后他便又從視覺的角度出發，創作了“雙影繪畫”。即把眼睛看到的雙影的視覺效果融入到畫面當中，再依靠大腦來協調這種畫面效果。造成前后兩個形的視覺效果，這也是照相技術無法比擬的。“雙影繪畫”的產生是徐芒耀繪畫上的又一次革新，也是中國具象油畫的又一次創新。2007年-2010年完成了重大歷史畫《新四軍車橋戰役》的創作，至今一直秉承著油畫寫實繪畫的追求，不斷在寫實繪畫的道路上再創新高。

四、徐芒耀藝術作品分析

徐芒耀先生在繪畫觀念上是當代的，在表現手法卻是往往以具象的形式表現，這些都體現在他的藝術創作中。如他的“我的夢”系列“縫合系列”“雕塑工作室系列”都是用超現實主義的手法表現荒誕離奇的故事。

“雕塑工作室系列”是繼“我的夢”系列和“縫合系列”之后創作的一系列作品，在表現手法上仍然是以具象表現為主，手法細膩寫實，刻畫深入。創作思想上主要表現錯位。在《開模》中雕塑家將其頭部與被雕塑的雕像頭部換位，雕塑家頭部是模具的腦袋，而模具頭部是細膩逼真的雕塑家的腦袋，這種雕塑家與模具的頭部錯位意在表現開模瞬間的離奇荒誕感。《上色》中雕塑家將自己的頭部放入石膏上面進行上色，色到之處盡顯逼真生動的效果，在雕塑家背后斑駁的石膏上長著一雙真人的腿，使人觀看到后揣摩許久。充滿了離奇的神秘感。這一系列創作結束后，徐芒耀開始不滿足于編造這種荒誕故事，于是在1991年他以訪問學者的身份再次來到巴黎。法國對于徐芒耀來說意義深遠，中西方繪畫的交流是形成徐芒耀獨特繪畫風格的重要條件。至今他到法國交流學習共11次，也促成了徐芒耀風格的形成，“視焦距變位系列”作品便是他從視覺出發進行的新探索。在這一系列作品中他所表現的人物皆是雙影的頭，手或是腳，建筑物等在統一畫面中具象抽象并存，有虛有實。在思想觀念上主要表現“看”。這種視覺效果。不同的人，不同的位移，所觀察到的視覺效果是截然不同。

在2007年響應國家號召而創作的大型歷史畫《新四軍車橋戰役》，是還原1944年由粟裕和葉飛兩位將軍所指揮的車橋戰役的歷史事件。在素材的準備上，他特意跑到上海電影制片廠《可愛的中國》拍攝基地拍攝了大量真實描繪戰爭場面的創作資料。為了能夠表現車橋戰役的準確性，他還翻閱了大量的歷史文獻，親自到當時的戰爭遺跡及博物館參觀。他認為歷史畫的創作必須還原到一個親民的狀態。為此，他又到上海電影制片廠借了新四軍的軍裝、裝備和道具過來，其中有新四軍親自用過的一桿槍。他親自體驗，體驗過后，槍的沉重感使他能夠很好地在畫面中體現份量感。他追求達到19世紀學院大師那樣的境界，但不強調其政治寓意。他特地在創作前去莫斯科、彼得堡觀看了許多俄羅斯的歷史畫。當一切準備就緒，才開始了他的創作。在畫面的組織上盡量避免刻意擺設的僵硬，處心積慮讓戰士的神態鮮活，在動作的設置上達到最大的表現力。將其定格在硝煙彌漫的一瞬間。最終歷時三年終于完成了這幅歷史畫的創作。此歷史畫中徐芒耀以具象寫實的手法再現了車橋戰役戰爭的場面。這也是他自己在歷史畫領域的重大突破。

參考文獻：

[1]中國書畫全書編撰委員會.中國書畫全書（第十一冊）[M].上海：上海書畫出版社，1997：743.

[2]郎紹君，水天中.20世紀中國美術文選（上卷）[M].上海：上海書畫出版社，1999：3.

作者單位：

安徽大學藝術學院