油畫作品中人物形象的內在精神表達

張聲

摘 要：人是萬物之靈，是自然界中的最高級動物，具有社會屬性，有著極為復雜的情感變化和心理活動，時時刻刻與這個世界發生著聯系，包括人與環境、人與人、乃至人與人之間心靈上的溝通與交流。早在古羅馬時期的龐貝壁畫中已經出現了具體的人物肖像畫作品，由此可以看出人類自古以來就不缺乏對自己的認識和描繪，“人物”也是許多畫家熱衷于描繪的重要題材，因此，人物油畫及其內在精神的表達具有重要的研究意義和獨特的審美價值。著重分析具有代表性的藝術家及其代表作品，對比中西方人物畫以及經典繪畫理論進行舉例論證，再就“油畫中人物形象的內在精神”這一主題展開具體闡述。

關鍵詞：內在精神；繪畫語言；人物形象

油畫源自西方14世紀文藝復興時期，世界格局的變化使得人的主體意識逐漸顯現出來，描繪人，贊美人，謳歌人性之美，把人從神的禁錮中解放出來是藝術家們所承擔的特殊使命和責任。油畫人物都是冠之以神的平凡而普通的人的形象。畫面中的人物既是藝術家對自己宗教信仰的崇敬，也是對自我存在價值的認知和審視。在此，筆者將從以下幾個方面具體論述。

一、中西方人物畫內在精神表達方式的異同

中國畫與西洋畫歷史以來表現題材的重心大體上是相同的，均是以人物為主要線索，但就藝術精神而言兩者卻體現出很大的差異。中國人傳統的宇宙觀影響了其人生觀進而決定了中國人的藝術觀。其藝術精神是在于對生命的認識，繪畫表現的價值在于揭示人的內在精神。被稱為中國古代四大畫家之一的東晉顧愷之曾經提出著名的傳神論，系統地闡述了人物畫中“形”與“神”的關系，將表現對象的神韻作為藝術追求的目標，從此對畫面人物內在精神的揭示成為品評畫作成功與否的重要標準。不僅要使畫面活潑、生動，更重要的是符合中國人對自我的認知和內在精神的審美價值追求，這是中國藝術的基本內涵。

西方傳統的宇宙觀決定了其藝術發展的大體脈絡。在西方美術歷史上許多藝術大師就人物畫的理解表現出了一種嚴謹而規范的態度：構成、比例、和諧都是畫面中要考慮的重要因素。如，古希臘著名雕塑家波留克特列斯對人的全身比例做出范式，即身長與頭長的比例為7∶1，顯示出強烈的科學性。所以西方人對人物畫的品評區別于中國人對人物內在精神的強調，而是要通過嚴格精準的外在形體刻畫來傳達主體對客體的認知與理解。這個時期的繪畫可以說是科學在藝術上的反映與表現。再如，達·芬奇的代表作品《蒙娜麗莎》就是這個時期科學和藝術相結合最有力的佐證。作者使用莊嚴均衡的圣母式構圖來呈現塵世女子，揭示了畫中女性作為普通人的尊嚴。至此以后在歐洲繪畫中“人”的社會地位開始不斷上升，人物肖像畫、人物場景畫層出不窮。

二、油畫人物形象的內在精神傳達

（一）人物面部五官對其內在精神的表達作用

人的五官承載著一個人的情感變化，展示著其內心的喜怒哀樂。而在五官當中眼睛是心靈的窗口，是人物心理活動和內在精神最具表現力的感覺器官，中國古代畫家顧愷之曾說，“四體妍蚩，無關神明，傳神寫照，盡在阿堵中”。即是說畫家要想使畫面達到傳神的效果，重點在于對眼睛的描繪上，而對四肢的刻畫所達到的傳神效果與對眼睛刻畫所達到的傳神效果是無法比擬的。再回顧尼德蘭畫家楊·凡·艾克，他一直以來都被公認為油畫的發明者，其作品《阿爾諾芬尼的婚禮》對人物面部細節的刻畫尤其對眼睛描繪得惟妙惟肖，除了對人物刻畫細膩之外，背景墻面上鏡子同樣是達到無與倫比的真實。由于受中世紀藝術的影響，畫面人物的眼神略顯僵硬，但是卻傳達出一種冷漠的高貴氣質，一種沉寂而不失靈韻的美。

（二）主觀色彩對人物形象及其內在精神的烘托作用

藝術是人類掌握世界的特殊方式，藝術家在藝術創作過程中根據個人藝術觀念和審美理想對客體進行主觀處理，以符合主體對客體的個性化認知。藝術創作是客觀與主觀的統一，中國唐代畫家張璪所言“外師造化，中得心源”即是這個道理。對主觀色彩的大膽運用在一定程度上渲染了刻畫對象的人物內在精神，強化了畫面的表現力。如油畫《紅燭頌》，此畫的作者聞立鵬所刻畫的英雄正是其父親聞一多先生，主人公的偉人形象和革命勇士氣魄在作者筆下詩意般地呈現出來，在萬支紅燭的照耀中顯得正義凜然，威武不屈。紅色代表血性，和畫面主人公的英雄氣概完整融匯在一起，大面積的紅與藍的撞色形成了一動一靜、一實一虛、一暖一冷的強烈對比，紅燭與烈火之間構成了一個悲劇性的歷史場面，把色彩語言的魅力發揮到一個新的高度。作者通過運用強烈的主觀色彩和個性化的繪畫語言，飽滿地塑造了人物形象及其內在精神。

三、人物油畫體現的時代性和現實性

人物油畫是人類審美意識的物化，也是人類社會意識形態的外在表現。偉大的藝術作品源于對人、對生活的關注。我們之所以評價一幅油畫作品是好的、是美的、是能打動人的，是因為好的油畫作品展示給觀者的不僅僅是畫家精湛的技藝，更為重要的是畫家是否具有自己獨特的審美意識和繪畫語言并以此去搭建與觀者之間共鳴的橋梁；觀者通過自我經驗去思考、感悟，進而延伸到一個群體、一個國家乃至一個民族，揭示其普遍存在的精神狀態。作為人類社會意識形態，其在一定的歷史時期是對該歷史階段的社會存在的反映，因此說，人物油畫作品具備時代性和現實性，有著時代烙印。

20世紀六七十年代中國社會主義建設道路的重心發生了嚴重偏差，“文化大革命”應運而生。在此期間，藝術也明顯向政治傾斜，尤其是油畫，贊美偉人、描繪紅衛兵、展現個人政治立場的美術作品獨占主流，“高大全”“紅光亮”成為人物畫的固定范式。然而，藝術是人類思想意識的外在物化，會伴隨著社會意識形態的改變而改變。經歷過“文革”洗禮后的藝術家們通過反思，對藝術開始重新審視，并再次意識到生命個體的價值和尊嚴，逐漸地有些美術作品開始從原來的理想主義、英雄主義轉向悲情現實主義和平民主義，從表現偉人、塑造典型轉變為對社會人文生態與現實的描繪。文革后期傷痕美術則成為體現人物畫時代性、現實性特征的典型。

政治、社會形態的轉變會促進審美意識的轉變，在此期間藝術沖破原有單一現實虛假再現模式，將現代藝術語言和觀念納入其中。改革開放后成長起來了一批以羅中立、高小華、何多苓為代表的傷痕藝術家。以有“最具詩人氣質的油畫家”之稱何多苓及其代表作品為例，1982年由他創作的《春風已經蘇醒》引起社會的廣泛關注，他用扎實的寫實手法并結合美國畫家安德魯·懷斯作品中傷感、細膩、唯美的畫面氣氛表現了自己對繪畫的重新詮釋，充滿了人道主義精神，成為殘酷政治運動之后藝術界的流行樣式。在此幅作品中作者結合自己“文革”時期的親身經歷以一種傷感的意味開啟了中國鄉土寫實主義繪畫的另一條途徑，即對人和人的生命、情感、人性的理解、認識以及描繪，打動了無數觀眾，深刻體現出強烈的時代性和現實性。

四、結語

藝術是人類的精神食糧，油畫作為藝術的重要組成部分自文藝復興時期誕生以來，在全世界范圍內蓬勃發展，油畫人物更是其中一種不可或缺的表現題材和藝術形式。油畫的本土化在中國經過諸多挫折，最終形成了以傳統寫實、意象表現和當代前衛為主的格局。就現代中國美術發展狀況來看，意象表現油畫和當代前衛油畫在國內油畫界表現活躍，尤其是當代前衛油畫給中國油畫注入新的血液并且逐漸顯現出強大的生命力，形成了以張曉剛、岳敏君、方力鈞等為代表的當代藝術家群。意象油畫與當代前衛油畫在人物內在精神的揭示上也展現了新的藝術活力，而具有本土文化意喻的“意象”則是中國藝術“妙在似與不似之間”的結構形式的體現。

中國是有著厚重文化底蘊的文明古國，以博大的胸襟接納外來文化，并根植于本國文化的土壤加以創新、傳承，使其開枝散葉是中國歷史上文化融合的輝煌篇章。佛教藝術如此，油畫也不例外。作為外來文化的油畫在經歷了與中國文化相斥和融合之后，發展為具有中國特色的、本土的藝術樣式，并逐漸走向世界。

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作者單位：

四川省服裝藝術學校