王維畫史地位變遷（唐代至明代）

葉宇涵 李小旋

摘 要：在唐代，王維位列“妙品上”（朱景玄《唐朝名畫錄》），說明在唐人眼中他不屬一流畫家，后至明代卻被推為“南宗鼻祖”，其間變化耐人尋味。文章將文人畫發展源流貫穿于王維畫史地位變遷中，從而研究其地位變化的原因。魏晉時期具有文人風格的繪畫尚未發展成熟，卻為后世水墨山水畫的發展埋下伏筆。唐朝，王維在二李（李思訓、李昭道）青綠山水與吳道子重線山水的基礎上創造出新的表現手法。宋代畫家的審美情趣與唐代發生分歧，蘇軾對王維推崇備至。基于宋代士人畫理論的蓬勃發展，元代趙孟頫提出“文人畫”概念。明代董其昌更將王維奉為“南宗鼻祖”，使其畫史地位達到頂峰。至此中國文人畫體系基本形成，王維畫史地位基本確立。

關鍵詞：王維；畫史地位；文人畫

王維被后世畫論主流奉為南宗鼻祖，這是董其昌給予王維的頭銜，使其成為中國古代畫壇的領軍人物。但是研究王維畫史地位變遷不應拘泥于表象——王維其人其畫地位高低，而應詳細研究產生這些現象的內在動因。

從與王維同期的唐朝畫論看，王維的繪畫并不突出，研究產生這一現象的原因，不僅應結合唐代畫壇情況和畫論評述，還應結合前代的繪畫源流。宋代繪畫強調神韻和文人氣質的把握，又因蘇軾欣賞王維畫作，極力推崇，使王維的畫史地位逐漸上升。元代關于文人畫的理論已經漸趨完善，趙孟頫提出文人畫的概念并且對王維之畫贊賞有加，使其畫壇地位進一步被鞏固。然而王維的畫壇地位發生質變，無疑是明代董其昌將其奉為“南宗之祖”之故，李思訓在唐代畫壇的地位遠遠高于王維，而明代董其昌卻認為王維可以與李思訓比肩。王維的畫史地位一路呈上升趨勢，完成了從“妙品”至“神品”的跨越。

一、唐：“偶被時人知”的“妙品”

從現存唐代畫史史料看，唐代關于王維繪畫創作的記錄并不多，說明王維的繪畫在當時并非杰出代表。這一點可以從與他同時期的張彥遠和朱景玄所著的書畫著錄中看出端倪。

唐代畫壇李思訓、吳道子風頭正勝。張彥遠在《歷代名畫記》中將李思訓、吳道子與王維對比，他評價吳道子“六法俱全，萬象必盡，神人假手，窮極造化”，評價李思訓“時睹神仙之事”“書畫稱一時之妙”，評價王維只用“余習”和“偶被時人知”，在張彥遠心中孰高孰低顯而易見。朱景玄所著《唐朝名畫錄》，稱吳道子為“神品上一人”，稱李思訓為“神品下”，稱王維為“妙品上”，王維和吳道子之間相差“神品中”和“神品下”兩級，與李思訓相差一級。吳道子可謂唐朝畫壇旗幟，朱景玄在《唐朝名畫錄》中評價吳道子道，“近代畫者，但工一物以善其名，斯即幸矣，唯吳道子天縱其能，獨步當世，可齊蹤于陸（探微）、顧（愷之）”，評價李思訓道，“思訓格品高奇，山水絕妙，鳥獸，草木，皆窮其態”，而用“故山水，松石，并居妙上品”評價王維。從《歷代名畫記》和《唐朝名畫錄》可見當時畫論界對王維的普遍評價。

造成這種評價的原因是多方面的，王維水墨山水畫與二李青綠山水畫相比處于劣勢，當時水墨山水畫理論體系不健全是一個很重要的原因。當時水墨山水畫沒有得到足夠重視，而同時期主流不斷發展，魏晉時期佛老思想盛行，許多佛教壁畫都是用青綠山水的畫法繪制的，如西魏時期的《五百強盜成佛圖》（圖1）、唐朝時期的經變壁畫（圖2）等，這類壁畫的繪制不在少數，青綠山水技法在反復實踐中漸趨完善，探討其地位的畫論也隨之發展。

專業性程度不高也是王維之畫未在唐朝受到足夠重視的原因之一。比較畫家身份，吳道子和二李均為職業畫家，而前代王羲之、宗炳等人的主業并非繪事，正如王維繪畫也只是“余習”，說明他們并非職業畫家，業余畫家自然無法占據畫壇主流。比較畫家對繪畫的認識，宗炳、王微等人認為繪畫的作用是“暢神”和“怡悅情性”，王維中年之后就逐漸遠離官場，寄情山水之間，其寫詩作畫基本以觀照自然，記錄自身體悟為主，為陶冶性靈所作，與宗炳、王微對繪畫的認知相似。與此相較，二李的青綠山水畫更具功能性和實用性，所以唐代以二李為代表的青綠山水畫更具影響力就不難理解了。

王維之畫與唐朝主流審美不甚契合。盛唐氣象在于張揚、富貴。在性格方面，王維比吳道子低調很多，王維作畫的目的多為抒發個人情志，吳道子作畫則帶有表演性質。據唐朝朱景玄的《唐朝名畫錄》記載：“開元中，駕幸洛陽，吳生與裴旻將軍、張旭長史相遇，各陳其能。時將軍裴旻厚以金帛，召致道子，于東都天宮寺，為其所親，將施繪事。道子封還金帛，一無所受，謂旻曰：‘聞斐將軍舊矣，為舞劍一曲，足以當惠。觀其壯氣，可助揮毫。旻因墨縗為道子舞劍，舞畢，奮筆俄頃而成，有若神助，尤為冠絕，道子亦親為設色。其畫在寺之西廡。又張旭長史亦書一壁，都邑士庶皆云：‘一日之中，獲睹三絕。”另外，吳道子用線剛勁飄逸，具有盛唐張力（圖3）。他那作畫的雄渾氣魄和昂揚的情緒，與唐泱泱大國的氣度不能說沒有關系，王維水墨山水的表現技法卻不長于此。與二李青綠山水（圖4）的富貴絢爛之氣相比，顯然也不占優勢，這也是王維之畫在當時不受重視的原因之一。

二、宋：“仙翮謝籠樊”

宋朝是王維畫史地位由平平到一路走高的轉折點。其中尤以蘇軾推崇王維最甚。蘇軾說：“道子畫人物，如以燈取影，逆來順往，旁見側出，橫斜平直，各相乘除，得自然之數，不差分毫。” 蘇軾論吳道子畫技高超，但從“以燈取影”“不差分毫”可看出，蘇軾認為吳道子之畫以形為重，雖然肯定了吳道子的成就，但是不代表他會師法于吳，從蘇軾對吳道子之畫與王維之畫的比較中可以看出蘇軾的審美傾向。“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之象外，如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”蘇軾明顯更青睞王維“于得象外”、清新敦厚的風格。另外，蘇軾還稱贊王維之畫“詩中有畫，畫中有詩”。蘇軾軾為什么推崇王維呢？從身份上看，二者均是文人出身，作為詩人的盛名遠超畫家，他們具有文學背景和文學基礎；從文學風格上看，蘇軾豁達豪邁（《赤壁賦》是典型范例），王維清新敦厚而格局宏大（《使至塞上》是典型范例），二者的文學風格都豪爽放達；從宗教信仰看，都在不同程度上受到佛教思想影響；從人生遭際看，二者少年得志，才華橫溢（王維狀元及第，蘇軾雖為榜眼，實為狀元），均邁向仕途，同時都有遭受貶謫入獄的經歷；從二者所處時代看，王維經歷了盛唐氣象與晚唐衰微，南宋政局不穩，蘇軾經歷王安石變法，二者所處時代并不平靜；從二者的政治抱負看，王維早期滿懷抱負，由于時運不濟，選擇半隱半世，后又經歷安史之亂，蘇軾經歷王安石變法，期間不免經歷貶謫、入獄，二者均處在當時的權力中心，受當時政治影響較大；從當時二人的社會影響看，他們都屬文壇領袖；從二者作畫的態度看，他們并不以繪畫為主業，只為抒發胸中逸氣。王維和蘇軾之間存在太多共同點，蘇軾對王維的欣賞自然不可避免。

宋代文運興隆，書畫工具相同，繪畫受文韻影響，重文氣。一方面，南北兩宋，文運最隆，文家詩家詞家理學家彬彬輩出，思想最為發達，所以繪畫一道，亦隨之應運而起，各盡其能。另一方面，書畫工具相同，書寫與繪畫相互勾連，仔細分析宋人竹葉竹竿的運筆，可以看出宋人畫竹似寫竹，一筆一葉一竿，如文與可的墨竹圖正是此類繪畫作品的典型（圖5）。基于文學興隆和書畫工具相互貫通，書畫兼長者眾多，宋畫呈現文人風貌，這正與王維清新敦厚的畫風相似。

唐宋審美理念的差異也是造成王維畫史地位變化的一個重要原因。宋人審美與唐人不同，宋畫寫神，重文人氣質。正是基于審美的改變，米芾說“余乃取顧（愷之）高古，不使一筆如吳生”，可見“畫圣”吳道子逐漸被拉下神壇，在唐代流行的青綠山水也不為宋廣大畫家所取法。反而王維的水墨山水被時人認為充滿文人意趣。結合王維畫作背后的人生態度“居于儒，依于道，逃于禪”，清新敦厚的畫風加之進退得度的人生態度，其受到宋人喜愛，畫壇地位不斷攀升。

三、元明： “文人之畫，至王右丞始”

（一）元代“王摩詰能詩更能畫，詩人圣而畫入神”

趙孟頫對王維十分推崇，“王摩詰能詩更能畫，詩入圣而畫入神。自魏晉及唐凡三百年，惟君獨振，至是畫家蹊徑，陶镕洗刷，無復余蘊矣”。

趙孟頫和王維有相似的仕途經歷。王維經歷安史之亂并被俘虜，安史之亂平息，被下獄，但因一首悼念亡國的詩復官右丞。然而王維卻辭官歸至輞川（今陜西藍田西南）別業，從此醉心于詩畫創作。趙孟頫生于南宋寶祐二年，是宋太祖十一世孫，屬南宋皇室后裔。元23年元世祖忽必烈為加強文化統治，搜羅南方有名望的士大夫，趙孟頫則被推薦為朝廷效力，但當時他只是擔任一些閑散的文化性官職，忽必烈駕崩后，趙孟頫逐步隱退南歸，專心進行書法、繪畫、詩歌創作。相同的文人背景以及相似的入世出世經歷，趙孟頫對王維推崇的原因也有章可循。

王維詩畫一體，趙孟頫書畫兼優。蘇軾稱贊王維“詩中有畫，畫中有詩”，而趙孟擅長篆、隸、行、草各種書體，在繪畫上山水、竹石、人馬、花鳥也無一不精，這是他將書畫結合的基礎，也是欣賞王維詩畫結合的原因。

趙孟頫對王維的關注與其“刻意學唐人，殆欲盡去宋人筆墨”，主張力追“古意”的理想相一致。趙孟頫提出“古意”出于針砭時弊的需要。當時元代畫壇“知用筆纖細，傅色濃艷，便謂為能手”，趙孟頫認為“古意既虧，百病橫生，豈可觀也”。他意圖樹立自己的主張，為證明其主張的正統性，尋古人脈絡必然選擇。至于趙孟頫為何去宋人筆墨而學唐人，可以用 “隔代模古”現象加以解釋。趙孟頫正式提出文人畫概念，并提出“書畫用筆同法”。這是繼宋之后文人畫家審美趣味的產物，雖受南宋畫論影響，但礙于政治因素，故尋求北宋及唐代與其藝術風格類似的王維作為依托。這進一步提升了王維的畫壇地位。

（二）明代“文人之畫，至王右丞始”

明代萬歷年間，莫是龍、董其昌、陳繼儒及沈顥提出山水畫的南北宗論，這是中國繪畫史上第一次提出的關于畫派的理論。其中值得關注的是，董其昌將王維奉為南宗之祖。雖然現在很多美術評論家對其科學性產生質疑，不可否認的是，這一行為在客觀上提高了王維的地位。

解釋為什么董其昌等人會奉王維為南宗之祖，首先應解決南北分分宗的依據問題。南北分宗首先由莫是龍在《畫說》中提出 “北宗則李思訓父子著色山”，“南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法”，他認為二者的區別在于表現手法不同。陳繼儒在《偃曝余談》中提出“李派板細無士氣，王派虛和蕭散”，他認為兩者區別在于繪畫風格不同。沈顥在《畫塵》中提出“南則王摩詰裁構淳秀，出韻幽澹，為文人開山”，“北則李思訓，風骨奇峭，揮掃躁硬，為行家建幢”，這也是從用筆方式上進行區分。他們三人的核心集中在王維和李思訓的畫面本身，即從畫家的用筆、著色判斷畫家是否具有士氣，并沒有將畫家背后的身份、理想、價值追求等因素考慮進來，基于這種標準的南北分宗未免有失偏頗，陳師曾先生在《中國文人畫之研究》一書中說，文人畫“不專在畫里考究藝術上的功夫，必定是在畫之外有許多文人的思想”。明代董其昌將山水畫分南北二宗，并將王維推為文人畫（南宗）之祖。然而早在魏晉南北朝時期，蔡邕、張衡、王羲之、王獻之、宗炳、王微等人均有文人身份，并且個個能畫，難道他們所畫并非文人畫嗎？而且這類繪畫與王維的繪畫相似，都是作為文人雅趣，作消遣娛樂之用，我認為這類繪畫應是王維水墨山水畫的雛形，王羲之、宗炳、王微等人豈不是應成為南派鼻祖？或因當時收集材料的局限，他們并未領略宗炳等人的墨跡，才將王維推為南宗之祖。

董其昌的南北分宗是建立在心學和禪宗基礎上的，所以他將王維作為南宗之祖與其建立分宗的基礎不無關系。王維的名和字均來源于禪宗經典著作《維摩詰經》，他本人也信奉禪宗，并將禪宗當作逃遁世俗的出口。董其昌等人將王維作南宗之祖而并非宗炳、王微等人，應也有南北宗產生基礎的影響。

董其昌將趙孟頫作為品鑒王維繪畫風格的依據。1595年10月，董其昌在王維《江山雪霽圖卷》（傳）中跋道：“蓋大家神上品，必于皴法有奇。惟京師楊郵州將處有趙吳興《雪圖》小幀，頗用金粉，閑遠清潤，迥異常作，余一見定為學王維。或曰：‘何以知是王維？余應之曰：‘凡諸家皴法，自唐及宋，皆有門派，如禪燈五家宗派，使人聞片語單詞，可定其為何派兒孫。今文敏（趙孟頫）此圖，行筆非僧繇，非思訓，非洪谷，非關仝，乃至董巨李范，皆所不攝，非學維而何。”，趙孟頫推王維繪畫為文人畫，董其昌又將趙孟頫作為品鑒王維的標準，這是王維成為“南宗之祖”的原因之一。

另外董其昌南北分宗的初衷并非單純樹立畫派源流，而是為構建文人畫精神內核。董其昌等具有文人身份，其審美理念結合文人性味，在跋于1612年10月既望，據傳王維《江山雪霽圖卷》（圖6）中，董其昌跋文“想其解衣磅礴，心游神放，萬籟森然有觸，斯應此，殆進技于道，而天機自張者邪！巨言摩詰筆縱措思，參與造化，如山水平遠，云峰石色，非繪者所能及也”，解衣磅礴的作畫狀態，暢然神游的韻致，森然清潤的氣韻，這種將氣韻狀態現于畫面形象的繪畫，也許才是董其昌意圖追求的精神內核。

四、結語

唐代王維的畫史地位平平的原因在：自魏晉到唐代，青綠山水的繪畫體系和畫論體系都漸趨完善，而唐代的水墨山水畫只處于萌芽狀態，以二李為代表的青綠山水占據畫壇主流；王維與李思訓和吳道子相比屬業余畫家，作畫只為抒發胸臆；盛唐以張揚富貴著稱，吳道子為人張揚，用線飄逸，二李工筆精細，青綠設色富貴，與王維水墨山水相比更得唐人喜愛。

宋代蘇軾出于種種原因，對王維山水畫甚為推崇，成為王維畫史地位由平庸到一路走高的轉折點。同時宋人審美的變化，社會上尚文風氣的傳播，為王維畫史地位的提升提供了廣闊的土壤。

元代文人畫風貌和相關理論等形成受南宋影響，但由于“隔代模古”，元代書畫家更傾向于在唐至北宋尋求繪畫依據，由于趙孟頫在出身背景（文人出身）、知識結構和思想觀念等方面與王維相似，推崇王維，使其畫史地位進一步提升。

明董其昌等人將王維奉為南宗之祖，從而使其地位空前提高。董其昌等人以作品面貌和用筆方法等不同作為衡量南北分宗的標準，宗炳等人的山水畫也符合這樣的分類，未將將宗炳等人奉為南宗之祖，可能因他們沒有見到魏晉時期宗炳等人的繪畫。另外，南北分宗以心學和禪宗為基礎，王維具有禪宗背景，清新敦厚的畫風符合他們的主張。文人畫屬南宗，他們希望探索文人畫的核心是什么，在這個過程中董其昌注意到王維的繪畫和身份背景均符合其主張，所以王維成為南宗之祖，畫壇地位空前提高。

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作者單位：

東南大學