烏合之眾的中國旅行

摘 要：自2007年彈幕傳入國內后，就迅猛蔓延開并產生了較大的社會影響力，形成了一種新的文化景觀“彈幕文化”。彈幕文化由于具有狂歡性、參與性、即時性等特點使得其主體“彈幕族”的身份有了“群體”色彩。本文結合勒龐在《烏合之眾》中關于“群體”的論述，展開對彈幕從內容到主體的細致分析，通過挖掘彈幕文化在中國語境中生產機制，認為彈幕族雖然具有勒龐所描述的“群體”性危機，但經過與主流文化隱匿的關聯而去除了潛在的危機。當前，只有進一步激發網民主體性的覺醒才能煥發彈幕文化的持久生命力。

關鍵詞：彈幕文化；彈幕族；群體

作者簡介：胡凱恒（2001.3-），男，西南大學附屬中學高2019級10班在讀。

[中圖分類號]：G206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2018）-29--04

1895年法國著名社會學家勒龐在《烏合之眾——大眾心理研究》一書中。首次從社會心理角度對群體做了個全新定義。首先，勒龐一反慣例，明確指出，作為許多人湊成一起的群體，一經形成，就會具有一種新的特點，這種特點是拋棄了之前單個體的獨立性而臨時建構起來的新的心理狀態。主要表現為兩大方面：一是每個人個性的消失，二是他們感情與思想都在關注同一件事。簡單說，集體心理是群體的基本特征，而前者表現出來的種種癥狀是完全不同于個體單獨特征。據此，勒龐進一步分析，為何群體中的個體完全不同于獨立個人。借助于現代心理學，他發現無意識是群體意識的決定性因素，群體心理就是一種人類自遠古以來遺傳的無意識，長期以來受到理性與意識的控制，處于被壓抑狀態，而一旦被喚醒，則會造成巨大的災難。這也是為什么法國大革命時期，平日里溫文爾雅、樸素善良的人民會陷入瘋狂的行為中。集體無意識是一個種族的先天秉性，其具有的破壞性是超出了想象。

平日里一個才智、學識等都一場突出的個人，一旦陷入群里的漩渦，就會被迅速地吞噬，進而被同質化為普通的品質、智慧與智能。本能、傳染、暗示是群體形成的原因，即代表理性的意識被無意識取代，群體中的個體行為具有自我人格消失、無意識人格起到決定性作用、情感與思想不斷傳染、暗示觀念轉化為沖動，成為野蠻的玩偶。對于這樣的一個群體，勒龐將之稱為是具有原始屬性的烏合之眾，并有相當數量存在的真實事例作為佐證，比如希帕蒂亞的遭遇、十字軍東征。

總體上，《烏合之眾》廣泛的影響力來自于發現了對未來社會發展具有決定性影響的群體心理，對于群體的理解，不能再僅僅局限于簡單的人口學領域，而應聚焦在經過質變的“精神統一體”。因此，在勒龐眼中，群體并非是沒有經過任何聯系的“烏合之眾”，恰恰相反，政治訴求或者情感宣泄是其目的。不過，勒龐沒有明確解釋群體的具體連接過程，雖然時過境遷，某種意義上，“烏合之眾”的理論依舊發揮著持續影響力，尤其在網絡異常發達的當下。本文以流行于互聯網中的“彈幕文化”為研究對象，全面審視勒龐群體理論的有效性以及存在的問題，進而正確看待與引導大眾文化的前進方向。[1]

一、彈幕文化在中國

“彈幕”是從日本舶來的詞語，本意是指一種以密集的炮火射擊為主的炮兵戰術，用來形容防空炮射擊所產生的密集破片。在日本，由于大多數射擊游戲和清版游戲具有上述特征，因此“彈幕”一詞最早被用于游戲當中。之后，密集意思被引入到動畫當中，觀眾在觀看動畫的同時可以發送相關滾動文字評論，基于網絡的同時性特征，同一時間段會有不同的觀眾對同一時間點的內容作出評論，因而某一時間段可能會出現大量評論同時劃過屏幕，好像密集的子彈一樣。如此，“彈幕”一詞不僅在用法上特指文字評論，而且從一開始就密切地同某一特定的群體，具體來說，與青年亞文化群體有了密切的關聯。后來，到了臺灣，進一步擴大了其使用領域，遍布ACGN（Animation， Comic， Game， NoveL）界。2007年，“彈幕”開始登陸中國大陸，在A站（ACfun）和B站（Bilibili）兩大網站的推動下，愛奇藝、騰訊、湖南衛視等網絡平臺與電視臺紛紛加入這一新興互動形式，2014年經過動漫電影《秦時明月》和《小時代3》、湖南衛視金鷹節的推動，達到高潮，彈幕文化成為了一個顯著的文化現象并由此形成了“彈幕+”現象，引起了學術界的關注。

為何在中國，彈幕僅僅只用了7年，就從ACGN擴大到網絡各大平臺，形成了巨大的影響，甚至成為了各大網站評價收視率的一個重要指標？首先，必須弄清彈幕文化本身的形式特征。所謂彈幕文化，在中國，簡言之，可以理解為依托互聯網，完成的集體吐槽或圍觀儀式。彈幕文化的廣泛傳播度得益于其特殊的交互性特征，即“實時互動”。以下，我們從群體構成、彈幕內容、彈幕語言等方面較為全面了解彈幕文化。

（一）彈幕群體

毫無疑問，彈幕文化從產生之日起，就同“青年”亞文化群體有著難以割舍的關系。上述我們已經提到，該詞最初在日本就是出現在ACG領域，而動畫、漫畫、游戲都是青年所熱衷的所謂“二次元”擬真世界，同真實世界之間保持著一定的距離，代表著青年人對過去、現在以及理想生活的理解與想象。如果我們將20世紀末作為一個時間結點來看，同一時期，也正是國內大量架空、穿越小說興盛之時，其創作和接受的主體是青年群體。這些無疑都表明，伴隨著網絡的迅猛發展，傳統以地域、民族、國家作為文化分水嶺的劃分開始讓位于網絡文化階層這一概念。無論中外，主流文化始終是掌控在社會精英手中并制定者相應的規范，從性質品格來看，精英文化的最大特點是受制于理性，追求整體的秩序并建立規范、規則，以此確立本階層的權威性。自索緒爾開啟對語言一分為二的區分后，人們已經充分認識到語言與權力有著不可分割、融為一體的關聯，話語成為權力與身份的顯現。在當代社會，主流階層的領導性、權威性通過主流媒介以政治、經濟、文化、外交等重大問題和內容展示著。青年群體對此既無權參與也無興趣進行回應，他們可以主宰和占據的恰恰正是被精英或主流文化階層一度忽略的ACGN領域?；孟搿⑿?、傳播、暗示成為了這一領域的關鍵詞并迅速蔓延開來，彈幕群體的年齡段已經開始了從青年到中年更廣大群體的轉變。

然而，總體來說，彈幕文化的行動主體仍是以十幾到30區間的青年群體為主，他們不僅是中國網民的一個重要構成部分，而且也成為我們正確評價彈幕文化社會影響不可或缺的因素。

（二）彈幕內容

目前判斷一位明星的走紅程度依據的主要是其流量熱度，具體到劇情，則是以單集的點擊率與彈幕量為參照。想要深入了解彈幕文化，須厘清彈幕內容。雖然彈幕現在廣泛地出現在各類網絡視頻中，涉及話題千變萬化，但主要集中在以下內容：一是表達對偶像的崇拜與喜愛；二是吐槽視頻角色的缺陷；三是對原生視頻進行解構與再創造。

近幾年，楊冪無疑在青年群體中極具影響力，其主演的《談判官》、《三生三世》、《扶搖》屢屢成為高討論話題。以《扶搖》為例，彈幕里出現最多的內容有“柿子的土味情話”“小天兩邊臉不一樣”“我大冪冪最美”“國公：我怎么老是背黑鍋”“我第一，我第一”“劉愷威還有三分鐘到達戰場”“山東人民發來賀電、重慶人民發來賀電”“某某，我愛你”“女主光環”“這種口紅顏色不好看”“馬上就要黑化了”等。

雖然內容龐雜、主題多樣，但基本上是以通過集體共鳴的方式完成對偶像的維護共建以及自我情感的表達。不難發現，粉絲們在書寫評論時，幾乎混淆真實的明星與表演中的明星，陷入鮑德里亞所謂的虛擬世界；其次，在彈幕這一相對封閉的空間，人們可以自由表達情感，即使得不到共鳴也不會因怪異的思想或思維被排斥。

二、彈幕文化的特征

作為大眾文化的特殊產物，彈幕在中國的迅猛發展，不僅體現了國民對文化權利的不斷要求，而且也是自帶參與性、大眾性的互聯網發展的必然結果。就傳統而言，彈幕文化是原始狂歡節日在當下的變異與延伸，它始于人類社會族群生活的需要；從現實而言，是亞文化群體集體向中心的擠壓。

（一）狂歡化與游戲

狂歡化理論由前蘇聯著名文藝理論家巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中系統加以闡釋，囿于西方文化視野及傳統，他將狂歡節的歷史追溯到歐洲中世紀非基督教徒的節日慶典，其中儀式是狂歡節中最重要的組成部分。從人類學角度考察，狂歡節廣泛地存在于世界各地，作為一種區別于常規、秩序、森嚴的生活，它倡導的是自由自在的廣場化生活。比如，在狂歡活動中，人們通過對國王加冕與脫冕儀式，達到對權威的戲謔或挑戰。由此，巴赫金得出結論，由于文化狂歡往往出現在一個民族文化轉型期或者轉折期，因此它同時兼具無序化、開放化、不穩定狀態。作為對現實生活的暫時性的否定，狂歡生活充滿著宣泄性、顛覆性和大眾性的特點，體現出反體制、反權力、反規范的自由。文化轉型期成為狂歡活動產生一個重要內驅力，參與度高是其必要的條件，自由活動是其重要表現形式。

在狂歡活動中，通過戴面具與自由表演，展現著自原始以來集體人們對生命的本能性追求，充滿著濃烈的游戲性特征。彈幕文化滿足了狂歡活動的全部要求。與其他形式的網絡形式比如微博、微信相比，彈幕不僅更容易隱匿掉社會身份，而且能徹底不追求個體身份。從彈幕本身的特征來說，它具有“實時互動”的效果，雖然類似微博等也具有及時回應的效果，然而彈幕所依托的視頻流動性本身，掩蓋與逐漸消除的恰好是秩序。以微博、帖子為例，某一名人或者明星發表文字后，緊接其后會有相關系列評論，從表現形態上看，考慮到網絡的匿名性，網民們的評論都是自由的。然而，基于微博等評論線性存在狀態，后面評論的人需要瀏覽前面人的評論后，根據自己的知識體系、生活經驗、價值觀念進行篩選，進而對某一觀點進行附和或者反對，這一過程或多或少有著理性的選擇或者判斷，嚴格意義上并不是真正的無意識的本能選擇。

相比之下，彈幕具有一劃而過的特征，在實時互動性上，評論者實際上完成的是第一時間對自我的肯定與集體表演。我們經常可以看到在一些準點播放的視頻中，常常會出現“我第一”的字眼。從內容上說，彈幕幾乎不需要做任何理性的判斷與選擇，它以短小甚至縮減到某一符號的標志，證明刷屏者的存在。作為極具時間性特征的視頻，評論者們之間似乎進行的與時間賽跑的游戲，每個人都想自由地、迅速展示著自己的情感，在這個過程中，除非自愿公布，否則連網名都無法呈現的空間中。當然，彈幕者的身份也并非完全隱匿，只是不得不以“楊冪粉絲”“趙麗穎”等集體人的形象出現。

與此同時，時間游戲的追逐帶來的是某一空間的眾聲喧嘩，進而形成了真正的狂歡。

（二）參與性與新族群

當知識就是權力演變為話語就是權力的時候，意味著社會結構已經發生了巨大的改變。話語權背后支撐與代表的是人們的地位，是社會分層的外化體現。同樣，在網絡時代，不是每個人都有發言的權利，貌似平等的網絡實際上比以往更加強烈地進行著社會階層的重新劃分。例如，透過某一個體的微信朋友圈，我們幾乎很容易判斷地位、生活現狀、學歷、工作、宗教信仰、社會資源等諸多個人信息，一旦形成，新的階層將比以往任何時代更加固化，難以改變。

當下社會，因其濃郁的視覺性特征而被冠以“讀圖時代”，顯示著人們的鄙視而又熱愛的矛盾心理。圖像，見證與印刻著人類文明的起源，卻又因感性化、去深度化而被人們詬病著。相比文字，圖像以其鮮活性過度吸引著人們的關注卻因門檻過低無法完成群體的區隔。從一開始，彈幕以ACG等流動圖像為附原體意味著它將容納更多的群體參與到這場游戲中。參與度確保了彈幕文化覆蓋的廣度，進而為集體狂歡提供了基本的基本條件。其次，彈幕文化更為吸引青年群體的在于，它通過“松圈”原則，較為靈活地塑造一個新的網絡族群。松圈，是對新媒體時代年輕人社交狀態的形容，清楚地表達著青年人在公眾-私人空間之間自由的進入與退縮。[2]鑒于上述提到彈幕的即時性特征，彈幕族群的形成較之以往固態社群，更具有流動性和高自由組合度，形成了以情感、興趣為主導的新的族群，某種程度上，它消解了真實生活中的階層限定，以開放的狀態擁抱了來自四面八方的民眾，進而營造出某種理想的公共話語空間。

三、烏合之眾與網絡生產

彈幕文化代表著當代亞文化的一種潮流與選擇，展示著被忽略或被壓抑生命體驗與生存方式的宣泄。從出現到壯大，彈幕文化依托的主體始終是群體，沒有群體，彈幕無法完成。追尋彈幕由小眾到大眾的發展歷程，彈幕似乎具備勒龐對群體描述中的多重特征，我們不得不進行以下思考：如何評價彈幕群體行為？其心理特點和社會功能是什么？“烏合之眾”的理論啟示為何？

“烏合之眾”即群體概念，是以某種共同的社會心理而臨時構建在一起的，具有臨時性、盲從性、無意識等特點，一旦演變為行動，多數情況下會產生巨大的社會危害。某種程度上，彈幕的行動主體與勒龐群體概念有著相似性，這是我們必須引起的關注與思考。通過彈幕話語權的建構方式、彈幕與主流文化的關系等兩方面，能較為有效地檢測“群體”這一概念在當代語境中的實踐。

（一）彈幕話語權的建構

話語是基于一定的社會語境中人與人之間通過文本而展開的溝通活動，與之相生是話語權的概念。如果把視頻看成是一個文本的話，那么彈幕就是彈幕主體圍繞視頻利用文字而從事的溝通行動。話語權則是控制輿論的權力，也就是?？碌摹皺嗔υ捳Z”和哈貝馬斯“合法化”的別稱。話語和話語權，前者強調的是行動本身，屬于相對比較靜態的表述方式；后者則充滿著動態，強調的是博弈的過程?，F代傳播學理論普遍都將話語權視為是意識形態的延伸工具，在現實生活尤其是文化中起著輔助作用。因而，在當代社會，任何可以讓最大公眾介入的話語領域，都存在著話語權的建構。

勒龐從社會心理角度分析了“群體”概念，著重強調了群體在對個人意識獨立性的完善上產生的危害。依據勒龐的定義，“彈幕族”確實與“群體”概念十分吻合。彈幕族即滋生彈幕與彈幕文化的主體，他們因為關注某一話題而臨時形成一個社群，方便交流與對話，尋求精神情感的歸宿。2013年至今是彈幕在中國大陸迅猛發展的時期，其能獲得最為廣大網友的青睞，除了與跨時空、平等、即時等存在形式有關外，它還能依靠興趣和價值選向，迅速結成某一聯盟陣營。由此，帶來一個新的問題：彈幕主體究竟是以個體的形式存在還是以集體的形式活動？對這個問題的回答關系到對彈幕真相的認知。

從《人民的名義》到《延禧攻略》，開彈幕已然成為與劇情一樣重要的事情。盡管彈幕內容五花八門，然而其突出的品質依舊以狂歡、娛樂為主導的大眾文化品格。表面上，似乎自由的言語表達方式充分傳達著公共場域中人的個性聲音以及主體的在場，事實上，彈幕的話語內容在多數情況下是缺乏主體性的。以目前最為紅火的IP影視為例，其興盛的原因在于商業資本對粉絲的充分挖掘，靈活掌控粉絲經濟。所以，以“楊冪”或“趙麗穎”粉絲組建的彈幕族，牢牢地控制著整個彈幕空間話語內容的生產，呈現出勒龐所描述“群體”對偶像崇拜中的非理性情形，并將這種情感與情緒不斷傳遞下去。

在彈幕話語的建構過程中，話語權與資本捆綁在一起了，在絕大多數情況下，彈幕主體以偽裝的個性實際的群體呈現在公眾面前，所缺失的恰恰是當代最需要的主體性。換言之，即個人人格轉而變成對某一意見領袖的附和，從而喪失反思與批判的能力。這也是諸多西方理論家很早警惕與批判的，其中波茲曼在《娛樂至死》中提到“我們終將死于我們所熱愛的東西”，正是對娛樂時代“群體”做出的最好闡釋。

簡言之，由資本所鑄造的“娛樂化”時代，保證了資本對文化深層次的浸入，并不斷地生產著新型話語群體，而網絡時代的話語權比以往更牢牢地被資本所控制。

（二）彈幕與主流文化的關系

勒龐以悲觀的態度論述著的一個核心問題是當個體融入整體時，會變得更自私、更容易引發理性與責任的消失。面對這一危言聳聽的言論，結合著彈幕族的種種非理性表征，我們該如何正確對待勒龐的悲觀論，同時該如協調彈幕在大眾文化中的功能呢？

談到彈幕，更多的人將目光投向的是彈幕文化表現呈現的非理性、雜亂的內容與宣泄，以至于吸引我們的是青年、非理性、狂歡、解構等系列與亞文化相關的外在形態，所忽略的恰恰是彈幕文化的生產機制及其與主流文化的關聯。主流文化作為與亞文化的對立，在彈幕中似乎以缺席者的身份昭示著對抗中的失敗。事實上，在網絡時代，網絡不僅是作為某種活動場域，更是一種技術生產力，與資本一起建構新的生產機制并不斷創造出新的消費群體。在中國，網絡文化的生產機制既需要遵循資本對市場經濟調控的正常規律，同時又必須服從國家資本整體宏觀的調配，呈現出中國特色的文化生產機制。毋庸置疑，整個網絡從生產者到消費者，都與國家意識形態有著千絲萬縷的聯系。

而國家意識形態常常借助主流文化進行輸出。主流文化，指的是一個社會、時代收到倡導的、起著主要影響的文化，以高度融合力、傳播力以及廣泛的認同感遍布社會。鑒于當前文化生產的特殊性以及文化資本的國家掌控，國家意識形態需要借助更多的傳播渠道去承載文化傳播的任務，因此它會主動吸納更多的文化形態為其服務。在社會轉型中，國家意識形態總是不斷地調節主流文化與大眾文化之間的關系。以《我在故宮修文物》為例，就是借助了彈幕而在網絡爆紅，當90后集體以娛樂化的語言書寫著對“男神”王津崇拜時，其能指意思是多樣化的，成功地輸出了文化自覺觀念：對傳統文化的認同、對工匠精神的贊賞。[3]

彈幕的生產必然置于國家意識形態的監控之下。

結語：

彈幕文化作為典型的亞文化，因其特有的狂歡化、參與化特征，很容易被誤解為是對主流文化的對抗，進而造成了大眾對“彈幕族”種種誤解。勒龐關于“群體”論述的價值在于讓我們警惕娛樂化時代，非理性可能造成的災難。因此，正確評估“彈幕族群體”，明確彈幕的主體性喪失和與主流文化密切關系的矛盾，可以推動彈幕文化朝著更有生命力的方向發展。

注釋：

[1]古斯塔夫·勒龐：《烏合之眾》，北京：新世界出版社，2010年。

[2]付晶晶：《新媒體時代的彈幕文化現象分析》，《南京郵電大學學報》（哲社版），2016年第2期。

[3]劉楠：《彈幕文化：虛擬在場的象征性抵抗與話語權錯覺》，《長江文藝評論》，2017年12期刊。