向以鮮早期詩歌簡論

向以鮮早期的詩（《石頭動物園》）體現了一種深刻的孤寂感和分裂感。這些詩是一個孤獨者的冥想和帶有玄學意味的沉思，用向以鮮詩中的話說，就是“虛無動物的獨白”。對于這些詩中的抒情主人公，世界是一座冷漠、死寂、拒絕變化的石頭公園，只有幻想給這個世界帶來某種變化和活躍的力量，或者是它唯一的出路。生命如一頭奇妙幻現的獅子，只能被夢見;它脆弱而趨向于消失，上帝一聲“熄滅吧”，它就應聲而滅（《幻獅》），或者頃刻就“被風雪吹走”（《雪豹》），或者“仿佛花朵消失”（《狐面蝴蝶》），更甚者：“一旦說出來/它們就消失”（《虛無動物獨白》）。這個消失的主題也散布在他后來的詩中：“美麗的事物總會消失/這是生活的法則”（《重現的鏡子》），“這時候一只流螢飄過來/我們的時光飛逝而去”（《童年》），“無數黑色的葉子/急速地遷移/晚禱的鐘聲/在湖的另一邊消失”，“就讓達達的馬蹄/敲碎所有的日子”（《秋天的鐘》）。在這樣的背景中，人和人之間、人和世界的對話似乎都是不可能的：“徒勞的搜索/耗盡心血的問候/在我和你之間/相隔一層紙//雪白的紙/密不透風的紙/你在紙之外/我在紙之內”（《虛無動物獨白》）。在這里，語言也不再是交流的工具，而成為虛無的一部分：“其實/比你更虛無的是言語/你用言語來描繪我的兄弟/兇猛的、柔弱的兄弟/一旦說出來/它們就消失。”

這個世界拒絕交流。關門，是這個世界的日常動作，也是它的心理機制。所以一旦陌生的事物來臨，它的反應就是“把門關上緊緊關上”。然而，“終于來了客人”：“夜梟是唯一的客人//不是鳥的鳥/飛翔的野獸/一閉上雙眼/就看見它可愛的死亡的嘴臉”（《夜梟》）。“夜梟”在這里可以視為想象力的象征，雖然它戴著死亡的面具——這一被常人視為不祥而詩人稱為可愛的面具暗寓著想象力的機鋒，和它對于石頭世界的顛覆性。事實上，想象力在一個石頭世界中可能的作用正是向以鮮詩歌最根本的母題。在后來的一首詩中，想象力被比喻為一場風暴，它來自不可知的深淵（“內部的血液的風暴”），“你每來臨一次/世界就會毀滅一次”（《風暴》）。正是想象力的這種顛覆性，使它成為生命內部長明的燈盞，照亮了石頭世界的茫茫長夜。它也因此是這個石頭世界的唯一拯救。《石頭動物園》中那些以幻象形式出現的動物，老虎、幻獅、雪豹、獨角獸、羞貓、狐面蝴蝶以至蜉蝣，都可以看作“夜梟”的不同幻身。詩人寫道：“尖利的角/忠貞的角/從奇妙的頭顱挺立/仿佛一柄劍/刺向思想/獨角獸依靠獨角生活/把角掛在樹上/它才能做夢/在最高的枝上/獨角閃亮/在最亮的角尖/獨角吹響大地/它是唯一的/沒有第二只” （《獨角獸》）;“只有你閃現的爪子/才能深深進入的那個地方/而今一片黑暗，看不見燈火/只有你閃現的爪子”（《羞貓》）。在這些詩句里，詩人對想象力的肯定采取了一種絕對而獨斷的方式。“在最高的枝上”，“在最亮的角尖”，這種最高級表達形式：“它是唯一的/沒有第二只”，“只有你閃現的爪子”，這種排他性;以及“刺向思想”“深深進入”的尖銳感，都透出詩人對想象力毫無保留的禮贊。這些幻象的動物“做夢”“變幻”，播散“幻影”，創造“光的獅子”，也創造最高虛構的真實，以至“老虎”竟成為“石頭的兄弟”（《老虎》）。這時候，石頭世界的性質也就完全改變了。這是發生在“石頭的背面或里面”的事實，也是詩的事實。

《石頭動物園》的這些動物幻身，在文學史形象上對稱于愛倫坡的大鴉，斯蒂文斯的烏鶇，和博爾赫斯的老虎。愛倫坡、斯蒂文斯或者博爾赫斯，這三個詩人看起來如此不同，但在把想象力看作存在的拯救力量這一點上，卻是共同而相通的。從更廣闊的視野來看，向以鮮這些詩的主題屬于一個悠久的詩歌傳統，這個傳統源于古希臘的奧爾甫斯詩教，而壯大于近代詩歌與工具理性的對抗——布萊克、華茲華斯、惠特曼、里爾克、斯蒂文斯、博爾赫斯，這些個性迥異的詩人都是它不同時代的著名祭司。對這一傳統的辨認，以及由此而來的整體性自覺，出現在一個不到二十五歲的年輕詩人身上，確實令人驚訝。尤其令人稱嘆的是這些詩中與主題配合得當的嫻熟技藝。詩人對語言與形式的駕馭都顯示了一種高度的敏感性，最終形成了一種富有魅力的，略帶書卷氣的優美、干凈、簡潔、克制的風格。和同時期那些名聲煊赫的詩人比起來，它們顯示出一種更加穩定和整體性的成熟品質。說來慚愧，在徐永兄把這本詩集的電子版發給我之前，我從來沒有注意到向以鮮的詩，他的名字對我也是陌生的。這種情況也可見詩人為人處世之一斑。

向以鮮1988年以后的詩（《割玻璃的人》《納米納米》），進一步深化了這個想象力的主題。從上述消失的背景中，出現了一個“堅持”的聲音（身影）：“我要問在那圣潔的內部/你是否能堅持最后的良心/風暴安詳如玉的內部/會不會猝然破裂、死去”（《風暴》），“你一生的事業/就是守護一叢火焰/那是你的另一種不落的晚霞（《晚霞》）。抱柱而死的尾生被塑造為“堅持”的英雄：“尾生小心翼翼抱著光滑的石柱/像一幅攀援而上的浮雕/雙臂彎成優美的弧形/腹部、膝蓋隱秘地用力/他懷中黛色的柱子/在冉冉上升柔情低語/尾生一定聽到了石頭的秘密/他的散開如潮濕秋葉的十指/已深深嵌進石頭的本質”（《尾生》）。——石頭的本質終因尾生的“堅持”而改變，變成了堅貞而溫潤的玉：“當她第二天來到橋下/在那剛剛裸露的雄偉、高貴的石柱上/她發現了一個還殘存淡淡血跡的影子/一個隱隱痛苦而寧靜的影子”。這個階段的詩歌品質愈益純粹，凝聚了時間和聲音精華的“黑鉆石”是其象征：“黑鉆石！堅不可摧的瑰寶/唯一不會泯滅的火焰/唯一不會在風中跳躍的火焰/我一萬次瞑想你/……/這兒是黑暗的中心/所有光芒四射的時間和聲音/都被深深地徹底淹沒/包括你、你我一切。

這些詩在保持了《石頭動物園》干凈、簡潔、克制的特質之外，另外增加了一種幻美的成分。在向以鮮1988年以后的詩中，出現了一個新的關鍵詞：“藍”。它最早出現在第二輯第一首第一行，而貫穿于后兩輯詩的始終。我認為“藍”正是詩人為詩的純粹和唯美特質找到的一個隱喻。“藍寶石”“藍翅膀”“藍色的酒”“藍色的光芒”“藍瓶子”“藍森林”“藍羽毛”“藍絲綢”“蔚藍的面孔”“蔚藍鋒利的君王”，以及詩和詩論中同時出現的“藍色的刀鋒”，這些“藍”反復申訴著一個東西——美：“羽毛有多藍/汁液就有多美/……/越藍越令人著迷/越美越令人恐怖”（《幻象》）。這種純粹、幻美的品質集中表現在《蘇小小》《水果》《絲綢》《玻璃馬車》《割玻璃的人》這樣一些詩中。《玻璃馬車》是將幻美和消失主題結合得最妥帖的一首詩：“玻璃馬車我心中的馬車/姣小的人兒隱約可見/你瞧！赤裸的公主睡著了/公主的微笑透過玻璃落滿草地/那只是一些美玉的影子/萋萋芳草一片柔輝/啊，風兒！你再輕些、再輕些/讓我傾聽到更遠的地方。”純粹、唯美、易碎，永遠走在消失的途中，這就是生命啊！《蘇小小》《水果》分別是對李賀詩《蘇小小墓》和周邦彥詞的改寫。《蘇小小墓》尚嫌拘謹，《水果》則已經是全新的創造，超越原作，或競與原作無關：“一只水果等待切開/刀鋒是藍藍的/一星一星光焰隱現/而切開的水果叫人傷心。”切開的水果，和刀！多么美，多么甜，又多么殘忍！這是詩啊，而傷心是沒有辦法的。向以鮮不寫愛情詩，我不知道這算不算是一種精神上的潔癖。其實，只有感情純粹而堅貞的人，才會認為愛情“不可描繪也不可抵達”（《重現的鏡子》）。《蘇小小》和《水果》是偶爾借他人之酒一澆塊壘，《絲綢》則是真性的流露：“絲綢/透過紙窗欞/隱隱的香氣鉆過來/蜂腰已軟/絲綢裂開一條細縫/危險的蜜汁/正蔓延開來/天使的羽毛啊/藍絲綢悄無聲息地斷裂/我的痛/我的極樂/我的幸福/我的一生的夢想/從這兒滑落：絲綢更藍了”（《絲綢》）。幸福和夢想滑落了，絲綢（藝術的象征）卻更美了。藝術是代價高昂的萃取。所以，法國詩人馬萊伯說，詩人完成一首好的十四行以后，有權利休息十年。向以鮮是有這資格的。

《割玻璃的人》是詩人的名作，手拿鉆石刀的割玻璃人無疑是詩人的自我形象。割玻璃不僅需要銳利的工具，更需要全神貫注的精神，堅定的手腕，高超的技藝。這和詩人的工作非常類似。實際上，以疼痛為詞匯，以血給虛無帶來意義的詩人就是一個以存在為對象的割玻璃工人：“當浩大無邊的玻璃/變成碎片/你想起洶涌的海洋/想起所有的目光、植物/都在你手中紛紛落下”，“那是對天空的回憶/設想一只鳥/如何飛進水晶或琥珀/鳥的羽毛會不會扇起隱秘的/風浪讓夜晚閃閃發亮？”詩人的工作正是從廣闊的存在——“洶涌的海洋”“所有的目光、植物”“天空”——萃取一小片晶瑩剔透的玻璃，天空和海洋的結晶。更多的時候，詩人的這一萃取工作是以自己為對象，他是在自己的血中提煉，切割，加工。這時候，他既是割玻璃的人，又是鉆石刀，又是玻璃：“你是極端忠誠的人/幾何的尖端常常針對你/準確的邊緣很藍/你感到一陣陣柔情四起。”詩中，詩人的工作和割玻璃的工作互相隱喻，對兩者的刻畫交錯進行，以至不分彼此。割玻璃的工藝，“純粹、尖銳、節制”，詩人的工作也就是如此了——而又那么貼切地道出了向以鮮詩歌的品質。

（摘自西渡《一座城，一本詩集，和三個人的詩歌友誼》）