今天，我們如何向曹禺先生致敬

陳小玉

在賴聲川導演為我們重新解讀和演繹的舞臺上，生活本質的邏輯與人物的自主走向越發清晰，剝離掉時代局限的人與世界的關系越發清晰，人性更為豐富，人越來越像人，而不是像他們背負的角色。

還在戲劇學院讀書時，曹禺先生及其劇作，是我們用來仰望的。聆聽老師的解讀，看過一些錄像，似乎也懂了曹禺先生，然而今天回想起來，那時并不真懂，或者似懂非懂，總之，隔了一層。

如何重新解讀與搬演經典劇目？當下的觀眾需要什么？一部經典劇作聳立在那里，由于社會歷史、文化構成等隨著時間發生變化，經典劇作與觀眾的關聯性也發生了改變，觀眾對它的共鳴點、審美要求也在默無聲息地發生變化。然而，不同戲劇體系對經典的重新解讀和搬演，都離不開在尊重原作基礎上的不斷開掘，經典猶如一劑酵母，是可以拿來發酵的。

今年5月下旬，在上海保利劇院看了由央華時代制作、賴聲川導演的《北京人》之后，我恍然有些明白。

色彩完成的情感重構

幕啟，一片純白呈現在觀眾眼前，舞臺布景及所有道具都是純白的，所有人物穿著接近于純白的藕白色衣服，連老奶媽的孫兒手上那串糖葫蘆也是純白的。這場景有時尚感和新鮮感。不過，白色糖葫蘆讓人跳戲。難道是故意提示觀眾，現在臺上是在演戲？

率先出場的曾思懿也被賦予了新的戲劇動作，略顯潑辣的大嗓門和劇本提示里的陰損特征有些偏差，她變得外向多了，加之肢體動作幅度的增大，讓這個人物有了影視即視感，她外顯的生命力和略顯夸張的表演，更在某種程度上激活了舞臺。

戲劇進程在生活化的風格中漸次展開。陳奶媽是曾大少爺的奶媽，此次帶著小孫子小柱子來看望老東家。曾思懿正假裝熱情地與陳奶媽交談之時，為老太爺曾皓漆棺材的人在門外大聲討債，曾思懿不愿意拿錢出來打發他們，于是管家張順與陳奶媽一起將討債人趕走了。在他們交談的言語中，一直不露面的道具“棺材”不停地閃現，包括在接下來的戲里，將成為一個戲劇矛盾的核心。

第二幕開啟時，觀眾看到的是另外一番光景，人物服裝、家具、所有的物件都是黑色的。在中國約定俗成的概念中，白與黑是喪事的專用色。白與黑兩種高冷色調互為對照，加深了這個劇的凝重與哀傷，讓一股深沉的戲劇力量凸顯出來，這種力量蘊照了歷史的向度，也蘊含了本劇折射的精神向度。

《北京人》描寫了一幫曾經鐘鼎玉食、無節制消耗享用祖上留下來的遺產，自己卻不能勞動和創造的“不肖子孫”，曹禺借劇中老爺子曾皓之口奚落他們是一幫“能說會道的廢物”。然而，這應該也包括曾皓本人。 曹禺對劇中人物帶著極大的悲憫。他說曾家長子曾文清的原型，有他哥哥的影子。他希望封建禮教舊世界被打破，一個美好的新世界重新誕生。

《北京人》是一個三幕劇，到了第三幕，也就是最后一幕，該結束的結束，該新生的新生，舞臺主色調也由黑白轉成彩色，燈光有了顏色、衣服、家具、道具都有了各種顏色。曾文清吞鴉片膏死了，他的死是在絕望之下的無奈，也是無聲的超越抗爭，他放棄了特定環境讓他成為空殼的那副軀體。劇末，愫芳和瑞貞走了，去尋找新的生活。

這部劇在三幕之間對色彩的符號化大膽運用，外顯了這部戲二度創作時想要凸顯的情感特質，對觀眾是一種比較貼切巧妙的情緒導引，可以說，是賴聲川導演戲劇新審美主義的一個表現。當我們習慣于認為，一切戲劇模式需要按照歷史時代進行固定時，無形中我們就在用時代文化背景來約束和規范我們的經驗、創造以及認知可以抵達的邊界。

大師的經典劇作永遠被他的追隨者們供奉在那里。然而作為二度創作者在尊重經典的同時，也不得不考慮戲劇的接受者的接受方式。排練經典劇目必須考慮兩點，一是戲劇內容的當下性，二是戲劇審美的當下性。

喜劇化效果的加重

關于戲劇是什么，關于戲劇本體的爭論一直存在著各種解釋。但公認的一點是“觀眾必不可少”，沒有觀眾就沒有戲劇。戲劇成為觀眾的一種主動性的情感需求，必須要有觀看性，戲劇從某個角度說，是觀眾與舞臺在同一個時空里分享情感的過程。別林斯基曾經說：“我們為什么去看戲，為什么如此喜歡戲劇？因為戲劇能給我們以強烈的感受，使我們那由于枯燥乏味的生活而凋零霉變的心靈為之神清氣爽，因為戲劇能以無與倫比的大悲苦與大歡樂，使我們那久已板結的熱情沸騰起來，從而在我們面前打開一個煥然一新的、無限光明的欲望與生命世界。”

《北京人》是一出生活流風格的劇作，與《雷雨》相比，它的戲劇沖突沒那么顯性，而是更內在、更自然、更含蓄。它的故事時間跨度大半年，人物與人物之間的關系也更為松散，矛盾沖突沒那么表面化。曹禺先生在自己的作品中最喜歡《北京人》，有一些評論家認為它是一部悲劇，但是作者卻認為它不是悲劇，有些人物是喜劇的，應該讓人發笑。

然而，80年過去，世界已發生極大變化，當下的年輕觀眾很難理解劇中人為何不能輕松地走出去，封建力量真的那么強大嗎？即使觀眾從時代背景邏輯上理解了劇中人，接下來還能繼續完全認同劇中人對所處現實的情感反應嗎？

在這部劇中被公認的最具喜劇性的角色，便是曾文彩的丈夫江泰，一個老留學生，官場失勢，發財無望，困頓潦倒，在老丈人家中混吃混喝，卻又要面子說大話。在這次排演中，不但在江泰的身上，也在沒落士大夫代表、老爺子曾皓的身上制造了更多的喜劇感。曹禺先生對垂暮之年的曾皓更多給予悲憫，然后才是這個人物的自私虛偽帶來的喜劇色彩，但賴聲川導演從這個角色的形象選擇，到他生活化的表演風格、臺詞的念法，都加重了這個角色的任務，讓他更趨近于一個喜劇人物。

在曾文清與愫芳告別的一場戲中，觀眾在曾文清猶豫徘徊、欲說還休之時，也發出了心酸而會心的笑。《北京人》的整體氛圍仍然是凝重的。在長達三個半小時的觀劇時間里，如果沒有笑聲的點綴，整個劇的情感色彩就會比較單一，觀眾不能完全獲得心靈的休憩。增加喜劇因子，讓人物與觀眾靠近，讓他們變得更可信，甚或更可愛。

一位著名編劇說過，觀眾在觀看戲劇和影視作品時，不是在看劇中人，而是在看他們自己。笑聲過后，從江泰、曾文清、曾皓身上，我們或許能看到自己的影子。

象征符號與象征意義的放大

曹禺曾說：“我喜歡契訶夫的戲劇，受到契訶夫的影響，《北京人》是否有點味道了呢？不敢說，只能說是受點影響，我以為學某某藝術家是學不像的……不是照搬模仿，而是融入、結合。在這種融入結合之中，化出中國自己的風格，化出作家自己的風格。”

契訶夫劇作最顯著的特征就是運用象征手法、尋求象征意義。而曹禺的《北京人》也是他所有劇作中象征手法運用得最為頻繁的一部，其中包括“耗子”“鴿子”“棺材”“北京人”等等。

一開場，“耗子”就把畫兒啃壞了，家里耗子快成災了。后來曾皓把兒孫比作耗子：“活著要兒孫干什么喲，要這群耗子似的兒孫干什么喲！”“鴿子”象征了愫芳、瑞貞這種被囚禁在看不見的籠子里的女家眷們。“棺材”以及對它的爭奪，則象征了搖搖欲墜的封建社會，象征作者對它的憎惡。

關鍵的是在如何處理“北京人”這個意向上，存在著不同的意見。在20世紀50年代之后，曹禺先生在多次重版的《曹禺選集》中，都刪去了“北京人”這一具體角色，并申明：“如果日后還有人演出這幾個戲，我希望采用這個本子。”

但是，在賴導的這一次排演中，讓原始人“北京人”上場了，他是人類學者袁任敢勘察隊里的一名修車工，個子巨大，孔武有力，穿上獸皮，為袁任敢畫原始“北京人”擔任模特。說到底，他也不是真正的“北京人”，而是在劇中扮演原始“北京人”的人，是這個象征的象征。與此相對應的，作為“北京人”象征的象征，還有兩個人，分別就是袁任敢和他的女兒。

修車工扮演的原始“北京人”一出場，就引起了哄笑，往后每當這個形象出場時，就會在觀眾中引發一陣大笑。然而，曹禺先生所說的“北京人”，如今不正坐在臺下，不就是大笑著的我們嗎？不就是我們這些聰明的、無暇深思的、想要放肆一下的人嗎？

英國作家華波爾說：“世界對于一個理性的人是一出喜劇。喜劇從來就是和愛思考的人性聯系在一起的。”

無論怎樣的戲劇流派與戲劇觀念的實踐，最終都要符合舞臺與觀眾的需要。在賴聲川導演為我們重新解讀和演繹的舞臺上，生活本質的邏輯與人物的自主走向越發清晰，剝離掉時代局限的人與世界的關系越發清晰，人性更為豐富，人越來越像人，而不是像他們背負的角色。

因為，觀眾在其中看見了自己。