從個體現實重新開始

王林 馮大慶

對知識精英的認識，要從博伊斯“人人都是藝術家”的理想和德波“國際情境主義”來觀察和思考，今日藝術進入創作的門檻的確被降低了。但泛資訊、泛信息，又使得有效信息被大量無效信息所淹沒，深刻的思想被大量平庸的思想所覆蓋，信息篩選和有效傳播由此成為一個問題。在這個時候，藝術體系內部需要有一種力量來打破平衡。

引言

王林：

當下的藝術批評應該針對我們面對的現實情景和生存處境，而不是一般性地去談論藝術史生產和批評理論。做這次談話，旨在討論當下藝術批評的立足點和針對性。

從形式到行動的觀念轉向

王林：

現代主義在格林伯格那里是以自身媒介平面性為起點的形式主義傾向，重要的轉向是羅森伯格從美國行動繪畫開始談論個體經驗。個人性是現代主義最重要的價值訴求，現代性人格是從個人性出發而非集體性，而羅森伯格強調個體經驗的真實性，即不是類同于古典藝術的集體經驗。相對而言，格林伯格的形式主義盡管也強調藝術家的個人面貌、個人的樣式、個人的表達等等，但更著重于媒介特性。而從媒介特性出發，必然具有藝術史生產的共同性。羅森伯格也談到過由主體間性建立起“共同情境”問題，這是個體在同一語境與相近歷史條件形成的共同經驗，但他強調的“共同情境”是主體與主體之間的交流。作為自我知識的發展，其中暗含著對藝術質量和美學品質的要求。在羅森伯格對波洛克作品的評論中，他將其創作視作一個過程和一種事件。個人通過行為過程表現為藝術事件，這是藝術從結果到過程的轉變，是不同于以往的價值認定。

馮大慶：

現代主義有兩條對立的思路，一條是強調主體性價值，如表現主義，另一條是從探究事物本質、追問世界本源出發去尋求科學理性的解釋，如格林伯格的形式主義。但格林伯格在此基礎上有一定開放性，因為媒介是主客體之間的中介，是一個變量，于是主體性和黑格爾的絕對本質之間有著對立且可以通融的關系。羅森伯格所言的“共同情境”，仍然是在個體性基礎上尋求一種具有普遍性的表達。與格林伯格將媒介這樣的外在之物作為中介不同，羅森伯格通過知覺現象學將身體這個主客體統一的知覺系統視為中介，通過身體感知和主動性行動來構成“共同情境”，依靠身體的物質存在，使個人在差異性之間找到一種普遍聯系。馬欽忠先生曾提到，現代藝術向當代藝術的轉變是個人性向公共性的開敞。羅森伯格所揭示的正是這樣一種交流過程。

王林：

現代主義二元對立的思維，一是以格林伯格為代表的形式—媒介線索，與西方結構主義、科學主義思路相關，屬于本體論；另一條線索就是表現主義，強調主體價值，屬于主觀論。這就是形式—結構與主觀—表現兩者相分的藝術傾向。抽象表現主義將形式—結構的“冷抽象”與主觀—表現的“熱抽象”結合起來，而羅森伯格并沒有站在對立雙方的任何一邊，而是將主客體關系作了一定的連接，強調其過程、行為、事件，讓個體經驗與共同經驗發生關系，由抽象表現主義轉向當代藝術。波普則是文化資源的轉變，特點是大眾文化重新被接納。其實波普藝術也好，照相寫實主義也好，都和影像有關。波普藝術對復制技術的利用，帶來了藝術的大眾化、日常化和消費特征。

馮大慶：

波普藝術體現了如居伊·德波“景觀社會”所言的圖像堆疊，并將圖像作為一種資源，盡量避免人為的構造干擾，和過去對于圖像的主觀選擇和構造很不一樣，比如漢密爾頓采用拼貼、安迪·沃霍爾重復同一圖像等等。

當代藝術中的現實主義

王林：

波普藝術是對具體圖像的重新利用，從某種意義上改變了現代主義執著于抽象、排除具象的趨勢。這一點對中國當代藝術有特殊的意義，因為中國有“革命現實主義”傳統，是一種集體主義的新古典藝術形態。當代藝術的轉變從“新現實主義”開始，首先體現為對物品的重新利用，之后是意大利“貧窮藝術”，沿著運用現成品的路數。并在文學、電影方面開始觸及社會問題，把與大眾、底層相關的物品與社會意識連接起來。“貧窮藝術”將焦點集中在那些日常化、非精英化、甚至是對廢棄物品的使用上。

馮大慶：

抽象表現主義是西方藝術精英追求本質走到極限的結果，這種所謂永恒不變的本質使藝術陷入僵局。波普藝術正是另類藝術精英從不同文化身份對前者的反撥，爭取自己的文化權力。波普藝術仍然從現實中汲取符號形象，尤其是到“新現實主義”跨度更大。“新現實主義”雖然興起于法國，但以“新現實主義”為名的展覽是1960年在意大利做的，“貧窮藝術”是1967年在意大利出現，所以兩者之間有很密切的聯系。“新現實主義”藝術處于1960年代法國學生運動高潮期間，受左派思想影響，批判西方資本主義，比如阿爾曼的作品《大資產階級垃圾》就用了很多垃圾作為材料。

“革命現實主義”技法秉承著古典主義的集體傳統，其實俄國當時已有結構主義語言學和“至上主義”抽象藝術思潮，但統統被排斥掉了。這和民國時期以救亡為目的選擇現實主義有相似之處。

王林：

栗憲庭在提出“玩世現實主義”時，也使用了“新現實主義”概念，但不是西方的“新現實”，而是針對“革命現實”。“玩世現實主義”是革命精神破碎之后的心態，是對現實主義的無奈表達。它與身體的個體經驗有關，其形象是具體的、身體化的。這樣由外到內的呈現，對于今天而言，有一點很重要—這就是記憶。記憶是有歷史的。我之所以要談“檔案現實主義”，針對的就是被抹殺的歷史記憶。現實主義最重要的是強調從個體意識出發；個體并不是要排除共同經驗和共同記憶，恰恰是要通過個人方式去呈現與歷史共在的經歷與經驗。當下中國藝術批評屈從于消費市場和明星文化，比理想的失落更糟。“檔案現實主義”強調的是現實境遇的歷史價值，而劉驍純先生和我一起策劃的“新寫意主義”展覽，強調的是歷史經歷的現實意義。

“新寫意主義”的可能性

王林：

最近劉驍純先生和我一起提出的“新寫意主義”，意在將中國傳統的“寫意性”和西方藝術的表現性連接起來，形成重塑當代藝術主體性的創作思路。這是在中國社會現實中強調歷史經驗，和羅森伯格從個體經驗到共同經驗的思路可以溝通。劉驍純先生強調寫意主義與表現主義的關聯，主要是從形態學角度闡述，是結果性的，而我希望從個人性方面去凸現當代藝術的特點，但我們都認同“表現性并不專屬于西方，寫意性亦不專屬于中國”，應該是和而不同的批評意識。

馮大慶：

寫意傳統以文人士大夫階層為代表，和傳統知識精英契合。而民間藝術比如話本白描、繡像以及年畫乃是和大眾關聯。究其原因，是圖像形成的知識經驗需要共通性，因為具象藝術比寫意藝術的門檻更低。對中國現代性進程而言，是大眾向政治精英、知識精英爭取文化權力的過程，因此具象性的現實主義在中國更流行。但這種流行亦危機四伏，你們二位提出“新寫意主義”，從某種程度上代表了知識精英的文化自覺，試圖重獲知識闡釋及文化建構的話語權力。談到現實主義，形象不再是重點，而是要找到個體性向公共性開放的媒介。比如抽象性雖然追求本質共性，但這種極端表達難以和人的普遍視覺經驗溝通，這里可以和維特根斯坦重提“日常語言”的思路相參照。就這一點而論，現實主義以具象和現成品構成的視覺符號，更容易和人的視覺經驗與身體感覺產生關聯。

“新寫意主義”代表內省，回到個人精神，以主體性介入的方式去重建物象視覺結構。現實主義則不棄外觀，以現實世界反應和介入具體形象來重塑視覺經驗。

資訊化時代與文化深度

王林：

在當今網絡化時代，國際藝術資訊共享，從整體文化上來討論藝術的差異性，有值得質疑之處。比如劉驍純先生文章中提到：“中西藝術在傾向性和側重點上，又存在著極大的文化差異”。但這種文化差異在今天構不構成文化建構的根據，需要我們深入思考。因為資訊共享的同步化，使得精英人群不一定比非精英人群更有權威、更有先進性。每個人都有形成自我資訊與知識結構的可能性，甚至在某方面異軍突起，成為知識海洋中與眾不同的孤島，達到非同一般的高度。隨著知識更新速度的加快，知識不再完全是累積性的，后喻文化也可能起主導作用。對上一輩人來說，有歷史縱深感的資訊與知識仍然有效，但對年輕人而言，知識結構的獨特性也不等于碎片化資訊的非他性，最重要的仍然是自我知識結構的形成和自主。知識形成方式和話語權力結構會因此發生改變，這是我談論當代藝術要從個體重新出發的一個立足點。

馮大慶：

對知識精英的認識，要從博伊斯“人人都是藝術家”的理想和德波“國際情境主義”來觀察和思考，今日藝術進入創作的門檻的確被降低了。但泛資訊、泛信息，又使得有效信息被大量無效信息所淹沒，深刻的思想被大量平庸的思想所覆蓋，信息篩選和有效傳播由此成為一個問題。在這個時候，藝術體系內部需要有一種力量來打破平衡。楊鋒先生曾談到西安美院版畫系開展了一系列教學實驗，企圖將觀念教學引入課堂，但后來發現學生的作品反而趨同。也就是說，在降低技術要求的同時，個人性特點反而消失掉了。由此想到阿多諾在談到質料和技術時，提到過內容和形式乃是質料的一部分，而使用和處理質料的方式也是觀念的一部分。所以說，觀念其實也是一項技術。