三重門：簡(jiǎn)論現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作

鄭永為

戲曲的發(fā)展要堅(jiān)持寫意傳神。寫意，揮寫民族審美意象；傳神，傳承中國(guó)藝術(shù)精神。戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化首先是傳承戲曲的美學(xué)基因，使之為當(dāng)代觀眾喜聞樂見；其次是用戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，拓展其生存空間。這樣才能使其煥發(fā)出全新的藝術(shù)生命力。

現(xiàn)實(shí)題材是現(xiàn)代題材的一部分，戲曲的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作規(guī)律與審美，與戲曲現(xiàn)代戲有部分的重疊。但是，現(xiàn)實(shí)題材聚焦當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，它更為直觀地表現(xiàn)當(dāng)代人的處境和困惑，因而與時(shí)代也有著更為緊密的聯(lián)系。戲曲的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作也是戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的鮮明標(biāo)志，以這個(gè)角度而言，現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作實(shí)際面臨著三重門：首先是能夠演繹現(xiàn)實(shí)題材；二是要深度地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材；三是以現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作延續(xù)民族的審美取向，推進(jìn)并驗(yàn)證戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

一重門，通過熱點(diǎn)事件駕馭現(xiàn)實(shí)題材

戲曲是中華審美的綜合體，雖然成熟于幾百年前的京劇與昆曲，仍然難以逾越表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材和當(dāng)代生活的窘境，但戲曲整體而言與現(xiàn)實(shí)題材并不完全對(duì)立，尤其是那些充滿活力的百年劇種更是如此，這其中最為鮮活的例證就是以“評(píng)古論今”著稱的評(píng)劇。在評(píng)劇110年的演劇史中，其源頭就與現(xiàn)實(shí)題材有著不解之緣。1918年，成兆才創(chuàng)作的評(píng)劇史上第一臺(tái)現(xiàn)代戲—《楊三姐告狀》，堪稱戲曲現(xiàn)實(shí)題材的經(jīng)典。該劇不僅根據(jù)真人真事創(chuàng)作而來，并且除了官方的人物大都使用真名，尤其是該劇直接介入了案件的審理過程，甚至在舞臺(tái)上開庭審案并槍斃案犯。劇場(chǎng)外，成兆才更是頂住威脅、利誘、傷害、打砸，使劇目演出直接影響了司法審判的過程和結(jié)果。由此可見，《楊三姐告狀》與當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生了深度的關(guān)聯(lián)，這不僅使其成為評(píng)劇劇種的奠基之作，也確立了評(píng)劇表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材和現(xiàn)代生活的優(yōu)長(zhǎng)。1932年，官宦之女馬振華戀愛受挫，投黃浦江而亡，蕭軍根據(jù)時(shí)事小說《珍珠恨》創(chuàng)作的評(píng)劇《馬振華衰史》，也是源自上海灘這件曾轟動(dòng)一時(shí)的真實(shí)事例。由此可見，評(píng)劇現(xiàn)代戲之所以風(fēng)生水起，盡管本質(zhì)是藝術(shù)上的成熟，但也正是借助了當(dāng)時(shí)的熱點(diǎn)事件，成為深度介入現(xiàn)實(shí)的媒介和載體。觀眾走進(jìn)劇場(chǎng)，不僅僅可以欣賞藝術(shù)，更可以看到外面的世界。

但是，移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的戲曲藝術(shù)，首先是藝術(shù)品，不是新聞快遞，更不是宣傳品。當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作，也必然面臨著提升藝術(shù)性的問題。庸常的場(chǎng)景，瑣碎的細(xì)節(jié)，往往會(huì)讓藝術(shù)家迷失在表層的雕琢上。而當(dāng)那些技巧和巧合與現(xiàn)實(shí)發(fā)生并置與對(duì)比，虛假與刻意便鮮明地顯露出來，于是，想象缺位，激情難覓，慎毛失貌。難怪戲劇界產(chǎn)生這樣的疑惑：真人真事，怎么一演出來就假了？

毫無疑問，現(xiàn)實(shí)題材的戲劇創(chuàng)作是有難度的，由于藝術(shù)創(chuàng)作受到現(xiàn)實(shí)的制約，有時(shí)給人留下現(xiàn)實(shí)題材就是文件戲的印象，甚至讓人聯(lián)想到經(jīng)過藝術(shù)包裝的宣傳品。藝術(shù)品與宣傳品各有價(jià)值，但其標(biāo)準(zhǔn)卻不容混淆，藝術(shù)品即使在高高的殿堂，也會(huì)吸引民眾趨之若鶩；而宣傳品即使?jié)M街分發(fā)，也常常被隨手丟棄。二者的資金來源和市場(chǎng)渠道也完全不同，藝術(shù)品是自主的生產(chǎn)模式，宣傳品是定制的服務(wù)模式。藝術(shù)的社會(huì)功能具有認(rèn)識(shí)作用、教育作用、審美作用，當(dāng)審美價(jià)值成為教育功能的輔助手段時(shí)，藝術(shù)便往往給人以宣傳品的印象。藝術(shù)品與宣傳品的區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)在于藝術(shù)性。表層化、膚淺化、概念化的廉價(jià)宣傳品根本起不到宣傳的作用，而即使以宣傳為目的的命題作文，也同樣可以通過精湛的創(chuàng)作成為不朽的經(jīng)典。評(píng)劇《小女婿》是一個(gè)耐人尋味的例證，該劇并非直接來源于生活，它參考了連環(huán)畫《小丈夫》的環(huán)境、形象、情節(jié)設(shè)置，而后者則改編自李健吾的話劇《青春》。但是，《小女婿》合理的人物設(shè)置，鮮活的人物形象，典型的性格特征，無疑使其成為戲曲現(xiàn)代戲成功的范例，但實(shí)際上，《小女婿》及其同時(shí)代的《劉巧兒》，卻均是緊密配合當(dāng)時(shí)《婚姻法》實(shí)施的產(chǎn)物。但是，恰恰是這兩部以宣傳為目的劇目，卻以精湛的藝術(shù)水準(zhǔn)成為評(píng)劇現(xiàn)代戲的經(jīng)典，這不能不令人深思宣傳品與藝術(shù)品的關(guān)系。毋庸置疑，藝術(shù)的品質(zhì)并沒有以題材劃分的清晰界限。在當(dāng)代，藝術(shù)性、思想性、價(jià)值取向更是缺一不可，但藝術(shù)性是評(píng)判藝術(shù)品的首要標(biāo)準(zhǔn)，因此，評(píng)價(jià)藝術(shù)品的標(biāo)準(zhǔn)必然以藝術(shù)質(zhì)量為主要依據(jù)。如果藝術(shù)性的含量不足，思想性再突出，價(jià)值取向再準(zhǔn)確，也只能歸于宣傳品的類別。現(xiàn)實(shí)題材特指源于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的戲劇創(chuàng)作，往往具有介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)的特征。但現(xiàn)實(shí)題材不是直播生活，其體現(xiàn)的是內(nèi)在的真實(shí)性和典型性，而不能滿足于真人真事，更不能為了真實(shí)限制藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力。

戲曲的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作之所以讓人產(chǎn)生關(guān)于藝術(shù)品質(zhì)的疑問，其根源在于藝術(shù)創(chuàng)作的表層化和藝術(shù)真誠(chéng)的缺失。現(xiàn)實(shí)題材不是粉飾表層的宣傳品，也不是實(shí)況轉(zhuǎn)播的新聞報(bào)道。如果藝術(shù)家自身都不激動(dòng)，如何期待藝術(shù)作品具有感人的感染力？此外，現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作尤其要避免主題先行的命題作文，不是于生活之中發(fā)掘主題，而是將主題前置，結(jié)構(gòu)推理，然后去生活中尋找表層的素材。如此這般，現(xiàn)實(shí)的力量從何而來？

二重門，通過現(xiàn)實(shí)主義深化現(xiàn)實(shí)題材

時(shí)至今日，評(píng)劇《小女婿》《劉巧兒》《這樣的女人》《風(fēng)流寡婦》《山里人家》《疙瘩屯》《馬本倉(cāng)升官記》等，已形成評(píng)劇現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作一條完整的脈絡(luò)。不僅如此，現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作也推進(jìn)了評(píng)劇現(xiàn)代戲的整體推進(jìn)，《我那呼蘭河》《紅高粱》對(duì)現(xiàn)代歌舞的借鑒也漸成體系，而評(píng)劇《母親》雖然不是現(xiàn)實(shí)題材，卻同樣源于真實(shí)的人物和事跡。由評(píng)劇的產(chǎn)生和發(fā)展可以得出這樣的結(jié)論，地方戲曲不僅可以演繹現(xiàn)實(shí)題材，并且完全可以有深度地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材。這其中，尤其耐人尋味的是其與現(xiàn)實(shí)主義戲劇的關(guān)聯(lián)。由現(xiàn)實(shí)主義到現(xiàn)實(shí)題材是現(xiàn)實(shí)的深化，也是表現(xiàn)方式的拓展；現(xiàn)實(shí)題材離不開現(xiàn)實(shí)主義，但又不能等同于現(xiàn)實(shí)主義。東北評(píng)劇與現(xiàn)實(shí)主義戲劇有著千絲萬縷的聯(lián)系，從其中我們可以窺見現(xiàn)實(shí)題材、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代戲之間的辯證關(guān)系。

據(jù)天津地方志記載，在評(píng)劇形成過程中的蓮花落時(shí)代，“清光緒二十七年（1901），直隸總督楊子祥頒布‘有傷風(fēng)化，永于力禁的禁令，將時(shí)在天津演出的‘趙家班及‘慶順‘義順‘二合‘義合等9個(gè)蓮花落班驅(qū)逐出津”。由此，評(píng)劇的演出中心逐漸轉(zhuǎn)移到以沈陽(yáng)為中心的東北地區(qū)。成兆才的《楊三姐告狀》和蕭軍的《馬振華衰史》均創(chuàng)作于哈爾濱；董振波的《風(fēng)流寡婦》和《疙瘩屯》則源自吉林作家王宗漢的小說《齊寡婦的桃花運(yùn)》和長(zhǎng)春電影制片廠的《喜蓮》（編劇：趙中束，郝國(guó)忱）；《小女婿》《山里人家》則產(chǎn)生于評(píng)劇在東北的中心—沈陽(yáng)。東北的傳統(tǒng)文化積淀并不深厚，1945年以后延安魯藝的文藝工作者陸續(xù)來到這里，這為新中國(guó)成立后該地區(qū)現(xiàn)實(shí)題材戲劇的發(fā)展提供了肥沃的土壤，而評(píng)劇與現(xiàn)實(shí)主義戲劇的碰撞與融合，則演繹出一道獨(dú)特的景觀。

沈陽(yáng)評(píng)劇《小女婿》《風(fēng)流寡婦》《疙瘩屯》等現(xiàn)代戲探索，又與現(xiàn)實(shí)主義有著千絲萬縷的聯(lián)系，尤其是借助了遼寧人藝的安波、潘崮、洛汀、劉家榮等話劇團(tuán)隊(duì)。這些藝術(shù)家不僅精通音樂和舞美，又尊重戲曲規(guī)律，并具有對(duì)舞臺(tái)的綜合駕馭能力，有力助推了本身就是現(xiàn)代產(chǎn)物的評(píng)劇現(xiàn)代戲的發(fā)展與成熟。古裝戲與現(xiàn)代戲?qū)﹦『驮拕蓚€(gè)體系的依托，使作為鮮明劇種特征鑲嵌進(jìn)去的唱腔成為了創(chuàng)作的重中之重，這也促進(jìn)了流派的產(chǎn)生與成熟。不僅催生了“韓、花、筱”三大流派，其現(xiàn)代戲的演劇體系，也使馮玉萍通過與話劇導(dǎo)演的成功合作使其受益于現(xiàn)實(shí)主義戲劇理論，深化了對(duì)人物內(nèi)在動(dòng)因的理解，并使她以對(duì)人物的內(nèi)心體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)，兼容并蓄、廣納博收，使藝術(shù)人物的典型性與戲曲化語(yǔ)言渾然一體，形成了其塑造人物的獨(dú)到方式和超人功力。馮玉萍正是通過與劉家榮、查明哲、李寶群等現(xiàn)實(shí)主義戲劇的標(biāo)志性編導(dǎo)的合作，形成了其以深度的內(nèi)心體驗(yàn)為支點(diǎn)，以戲曲的唱念做打?yàn)槭侄危怎r明的典型藝術(shù)形象為標(biāo)志的表演體系。由此可見，東北評(píng)劇的現(xiàn)實(shí)題材乃至整體的現(xiàn)代戲創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)主義戲劇有著深刻的淵源，這其中由編劇到導(dǎo)演，由舞美到音樂，深度蘊(yùn)含于戲曲表演之中。無疑，這種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義理念的借鑒是深度滲透到創(chuàng)作深層的，因而在整體的呈現(xiàn)上珠聯(lián)璧合，對(duì)那個(gè)時(shí)代戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展也產(chǎn)生了積極的促進(jìn)作用。

但是，現(xiàn)實(shí)主義理念與戲曲形式的融合，總是讓人聯(lián)想到“話劇+唱”這一現(xiàn)象。這種現(xiàn)象，其核心是審美問題，它深刻地異化了中國(guó)戲曲的審美特征，這尤其鮮明地顯現(xiàn)于舞臺(tái)意象之中。尤其是在現(xiàn)實(shí)題材中，中國(guó)戲曲的民族審美往往蕩然無存，抽象性、象征性、裝飾性、味美性、符號(hào)化的舞臺(tái)意象甚至被生活場(chǎng)景的再現(xiàn)所替代，這不是現(xiàn)代轉(zhuǎn)化而是戲曲藝術(shù)性的退化。之所以產(chǎn)生這樣的結(jié)果，根源是對(duì)中國(guó)戲曲審美取向和藝術(shù)精神的偏離。具體而言，中國(guó)戲曲的舞臺(tái)形象是對(duì)生活原型深度提煉歸納的主觀表現(xiàn)，它不是典型性的這一個(gè)，而是一個(gè)符號(hào)化的審美系統(tǒng)。以傳統(tǒng)的程式，表現(xiàn)不了現(xiàn)實(shí)的題材；以現(xiàn)實(shí)的視角，又偏離了審美的傳統(tǒng)。最終只能傳統(tǒng)與創(chuàng)新混搭，題材是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，文本是古韻新辭，唱腔是恪守傳統(tǒng)，音樂是中西合璧，而審美則是現(xiàn)實(shí)主義。因此，戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的核心標(biāo)志必然是現(xiàn)代意象表現(xiàn)系統(tǒng)的現(xiàn)代構(gòu)建，否則，以遺失民族的審美為代價(jià)去表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，那只能是舍本求末，丟了西瓜撿芝麻。

三重門，通過現(xiàn)代轉(zhuǎn)化延續(xù)民族審美

由“兩創(chuàng)精神”到現(xiàn)實(shí)題材，不僅絕非創(chuàng)作取向的調(diào)整，反而應(yīng)該將其視為戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的遞進(jìn)與聚焦。因此，現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作不應(yīng)該是對(duì)生活的簡(jiǎn)單折射和忠實(shí)再現(xiàn)，更應(yīng)該是高度提純和深度戲曲化的審美創(chuàng)造。所以，如何處理好生活真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)，這個(gè)在歷史劇中都屢現(xiàn)爭(zhēng)議的問題，在現(xiàn)實(shí)題材的戲劇創(chuàng)作中顯得尤為重要。現(xiàn)實(shí)題材以寫意手段如何表現(xiàn)，傳統(tǒng)戲曲對(duì)現(xiàn)代生活如何表達(dá)，最難以調(diào)和的思維沖突都聚集于此。

戲曲是基于舞臺(tái)的表演藝術(shù)，駕馭現(xiàn)實(shí)題材是其完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的瓶頸，但現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作不能偏離中華審美的傳承，因此，首先面對(duì)的既是寫意與寫實(shí)的關(guān)系。中國(guó)人講“人之初、性本善”，反映在藝術(shù)中，是大塊的留白；西方的宗教引領(lǐng)人類畢生懺悔，反映在藝術(shù)中，要在黑暗中提煉人物。因而中西文化有著深層的差異。一般而言，西方藝術(shù)的根基是寫實(shí)，東方藝術(shù)的靈魂是寫意。19世紀(jì)30—70年代在歐洲形成的蔚為壯觀的現(xiàn)實(shí)主義浪潮，其理論體系根植于古希臘亞里士多德的藝術(shù)摹仿說，它建立在科學(xué)的認(rèn)識(shí)論之上，具有完整的理論基礎(chǔ)和藝術(shù)體系，講求移情、凈化的社會(huì)功用。現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀是西方藝術(shù)的基石，寫實(shí)技巧是現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)特征。西方文明正是在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)之上通過了吸收世界的文明成果，通過藝術(shù)觀念的不斷更迭、超越、完善，形成了波瀾壯闊、異彩紛呈的現(xiàn)代藝術(shù)潮流。西方藝術(shù)走向當(dāng)代的過程中吸納了東方藝術(shù)的現(xiàn)代性元素，比如莫奈對(duì)日本浮世繪的吸納，畢加索對(duì)中國(guó)繪畫的臨摹等，這證明了古典的中國(guó)藝術(shù)雖然缺少科學(xué)的基礎(chǔ)步驟，但在藝術(shù)精神上已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨取Ｒ虼耍袊?guó)戲曲對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的借鑒，實(shí)際是補(bǔ)寫實(shí)課，絕不是現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。毋庸置疑，在一定的歷史階段，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀的借鑒是有積極意義的，但不能沉溺其中，遺忘戲曲現(xiàn)代化的宏愿。因此，絕不能在現(xiàn)實(shí)題材與現(xiàn)實(shí)主義之間簡(jiǎn)單地畫等號(hào)，而是要勇于逾越現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)規(guī)范，將戲曲的審美傳承置于宣傳教化的實(shí)用功能之上，鼓勵(lì)通過扭曲、變形、夸張對(duì)生活進(jìn)行陌生化與假定性處理。戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化以現(xiàn)代題材的戲曲化為標(biāo)志，重寫意表現(xiàn)，避寫實(shí)再現(xiàn)，并不等于回避現(xiàn)實(shí)，但也不能將現(xiàn)實(shí)題材簡(jiǎn)單地等同于寫實(shí)語(yǔ)言。甚至，從某種角度而言，現(xiàn)實(shí)題材的寫意表現(xiàn)，才是戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的試金石。

現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作有賴于戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的整體理論框架，有賴于創(chuàng)作、設(shè)計(jì)、表導(dǎo)演整體現(xiàn)代體系的形成。傳統(tǒng)戲曲作為古典藝術(shù)具有時(shí)代的局限性，尤其是進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)之后，衣食住行等生活用品已經(jīng)面目全非，傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的審美創(chuàng)造與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活產(chǎn)生了斷裂感。但是，戲曲首先是自成一體的形式語(yǔ)言，其審美屬性先于功能屬性。與其說戲曲是為了表現(xiàn)具體的事物，毋寧說是依托內(nèi)容展示形式。所以，現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作應(yīng)該允許避實(shí)擊虛，形象怎么演，演員的活兒，才是其核心的藝術(shù)本體。傳統(tǒng)戲曲的審美體系是完整的，而現(xiàn)代戲曲的審美體系是殘缺的，這也是現(xiàn)實(shí)題材戲曲創(chuàng)作的難點(diǎn)，因而我們常常陷入兩難境地。以傳統(tǒng)的體系創(chuàng)演傳統(tǒng)戲沒問題，更新主題內(nèi)涵創(chuàng)作新編歷史戲亦可，但一進(jìn)入現(xiàn)實(shí)題材的戲劇呈現(xiàn)，審美問題就系統(tǒng)性地顯露出來。表演的程式與具體的人物，虛擬的表演與具體的環(huán)境，均發(fā)生了無法調(diào)和的沖突。就如一位戲曲名家所言：“我們練功是厚底靴，現(xiàn)代戲卻要穿草鞋，這如何延續(xù)戲曲傳統(tǒng)？”

近日，張曼君執(zhí)導(dǎo)的滬劇《敦煌女兒》將裝置藝術(shù)應(yīng)用于舞臺(tái)，成功地創(chuàng)造出極具現(xiàn)代感和民族性的舞臺(tái)意象。空靈、節(jié)制、時(shí)尚、唯美，飛天元素與簡(jiǎn)約空間在燈光的映照下變換出豐富的情境。尤為可貴的是這種現(xiàn)代感源自傳統(tǒng)，不僅展現(xiàn)了中華美學(xué)精神，為戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了創(chuàng)造性的視覺語(yǔ)匯，也為現(xiàn)實(shí)題材的戲曲舞臺(tái)貢獻(xiàn)了有價(jià)值的探索。

戲曲的發(fā)展要堅(jiān)持寫意傳神，寫意，揮寫民族審美意象；傳神，傳承中國(guó)藝術(shù)精神。戲曲的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化首先是傳承戲曲的美學(xué)基因，使之為當(dāng)代觀眾喜聞樂見；其次是用戲曲表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，拓展其生存空間。這樣才能使其煥發(fā)出全新的藝術(shù)生命力。而前者是對(duì)劇場(chǎng)和傳播的適應(yīng)；后者是對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)，因而戲曲的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作承前啟后，是現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的核心環(huán)節(jié)。由于傳統(tǒng)戲曲的系統(tǒng)性，戲曲的現(xiàn)代化不僅是創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，而且是系統(tǒng)性轉(zhuǎn)化。戲曲的意象審美是我們必須恪守的傳統(tǒng)，而現(xiàn)代戲曲視覺表現(xiàn)體系的建構(gòu)不僅是傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝術(shù)精神的深度融合，更是傳統(tǒng)戲曲審美體系在當(dāng)代的延續(xù)。