“現(xiàn)實題材”與“現(xiàn)實主義”

孫紅俠

當(dāng)下，無論是創(chuàng)作者還是理論界乃至大眾對于戲劇創(chuàng)作的要求是明顯的，國家政策層面對“現(xiàn)實題材”的倡導(dǎo)1更是有目共睹的事實，各級政府加大投入與重視力度，要求提升現(xiàn)實題材創(chuàng)作與演出的比例，以打造優(yōu)秀現(xiàn)實題材作品。因此，“現(xiàn)實題材”不僅是政策的重點，也成為了戲曲理論界與創(chuàng)作實踐中關(guān)注的焦點。在理論層面，“現(xiàn)實題材”作為政策要求提出與實施之際，“現(xiàn)實”的概念層次是否具有理論探討的意義？現(xiàn)實題材的“現(xiàn)實”是不是等同于現(xiàn)實主義的“現(xiàn)實”？現(xiàn)實題材創(chuàng)作中現(xiàn)實主義的精神與原則是否過時？這些都是應(yīng)該思考和推進的問題。

“現(xiàn)實題材”的“現(xiàn)實”

“現(xiàn)實題材”四個字在新中國戲劇領(lǐng)域的首次出現(xiàn)，是在1950年11月27日至12月10日的第一次全國戲曲工作會議上田漢所做的報告中提出的。2第一次全國戲曲工作會議是新中國成立以后首次將戲曲創(chuàng)作納入國家文化政策要求范圍內(nèi)的指導(dǎo)性會議，對于戲曲發(fā)展的走向意義非常。在那次會議上，田漢首先談的是戲曲審定，之后講戲曲的創(chuàng)作問題。他講到“處理歷史題材之外，人民要求我們的作家演員多處理反映當(dāng)前現(xiàn)實的題材”，3同時將“聯(lián)共（布）中央對蘇聯(lián)劇場的指責(zé)極端熱衷于上演歷史題材的劇本”作為一個參照，指示不能“排擠關(guān)于現(xiàn)代主題的劇本”。從此“現(xiàn)實題材”四個字正式躍出水面，首次以特殊的方式進入新中國戲劇史，盡管其指導(dǎo)思想早已可以溯源自延安時期，這體現(xiàn)的是國家文化政策層面首次對藝術(shù)創(chuàng)作的題材進行指導(dǎo)和要求。

但是，“現(xiàn)實題材”并不是新事物，通常存在著的一個誤解似乎是傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式似乎更適合于表現(xiàn)歷史題材而非現(xiàn)實題材，傳統(tǒng)戲曲似乎沒有“現(xiàn)實題材”，而這是不符合戲曲發(fā)展史提供的事實的。中國戲曲近千年的歷史中，最經(jīng)典的作品無不是當(dāng)時的“現(xiàn)實題材”，從惡僧祖杰到書生負心戲，從《桃花扇》到《五人義》，所寫所演無不是當(dāng)時的“鮮事兒”。《牡丹亭》里杜麗娘的原型素有是否是首輔王錫爵那位因守節(jié)而餓死的千金的爭論，可見奇幻詭異的故事也多少取材于現(xiàn)實。直接抒寫“覆盆不照太陽輝”的元雜劇《竇娥冤》更是和《楊三姐告狀》一樣是當(dāng)之無愧的時事公案劇，可見立足現(xiàn)實一直是傳統(tǒng)戲曲的品質(zhì)。當(dāng)代豈無前代事，坐中常有劇中人，哪一部經(jīng)典之作能徹底脫離“現(xiàn)實題材”？民國時期的海派京劇更是現(xiàn)實題材為王，《火燒第一樓》《槍斃閻瑞生》都因為演的是時事劇而轟動上海灘。

那么，田漢提出的這個“現(xiàn)實題材”和這些是否相同？是不是傳統(tǒng)戲曲中一以貫之有所表現(xiàn)的那個“現(xiàn)實題材”？

1950年召開的全國戲曲工作會議是新中國成立以后文化部在北京召開的第一次明確提出戲劇改革工作基本方針的會議。這次會議也是新中國成立后首次明確提出表現(xiàn)現(xiàn)實題材劇作—也就是對戲曲現(xiàn)代戲—的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作要求，不難看出其鮮明的政治背景，田漢提出的對“現(xiàn)實題材”的關(guān)注，并不同于傳統(tǒng)的“現(xiàn)實”，而是提出一個全新的理念。

首先，不同以往的是題材具有的選擇性。與“現(xiàn)實題材”相對應(yīng)的應(yīng)該是“時事劇”，在上海連續(xù)演出了300多場的《槍斃閻瑞生》和成兆才的《楊三姐告狀》等都是這一類現(xiàn)實題材的時事劇，這一類時事劇是戲班、“打本子”的和“角兒”們?yōu)榱宋矍蚝途S持生計而共同創(chuàng)作的，目的非常單純。與這些劇作相比，上個世紀50年代這一時期的現(xiàn)實題材劇作當(dāng)然呈現(xiàn)出不同的特點。取材于延安發(fā)生的真人真事的《劉巧兒》，原為袁靜編劇的秦腔和陜北說唱，后經(jīng)王雁改本并由新鳳霞演出成為評劇全國化時期的代表作，同時期沈陽評劇院曹克英《小女婿》、王安友《李二嫂改嫁》都是同時期的作品，這些現(xiàn)代戲都是現(xiàn)實題材的，也都是配合新婚姻法的頒布實施和提倡婦女解放而創(chuàng)作的。這些現(xiàn)實題材劇作不同于《楊三姐告狀》和《火燒第一樓》，本質(zhì)的區(qū)別在于對題材的篩選。時事劇入戲大多以公案和轟動一時的事件為表現(xiàn)，票房盈利是最大的目的。但50年代初期這些現(xiàn)代戲則完全不同，在田漢面向全國的戲劇工作者發(fā)出“現(xiàn)實題材”這一號召的同時期，這些現(xiàn)實題材對現(xiàn)實的選取是有目的和依據(jù)的，既有舊劇改造的背景、更有配合政策頒布與實施的用意。另一方面，這些現(xiàn)實題材是現(xiàn)實的，也是樸素真摯的，巧兒、香草和銀環(huán)都是現(xiàn)實而可愛的，不含有和傳統(tǒng)道德觀念的對抗性，但也沒有批判現(xiàn)實的目的。與此同時在1950年成立的北京人藝在這一時期也相當(dāng)重視現(xiàn)實題材，取材于北京貧民窟改造經(jīng)過的《龍須溝》是這一時期現(xiàn)實題材的代表作。老舍和焦菊隱在這部戲里的合作不僅成就了北京人藝的奠基作品和經(jīng)典之作，更是奠定了北京人藝的現(xiàn)實主義風(fēng)格從而創(chuàng)出了京味兒話劇—也就是話劇民族化的實踐成果。老舍正是因為這部劇，獲得了“人民藝術(shù)家”的稱號。

不難理解，田漢所言“現(xiàn)實題材”的“現(xiàn)實”，是作為歷史題材表現(xiàn)內(nèi)容的參照而出現(xiàn)的，是暗含政策導(dǎo)向的創(chuàng)作要求，不同于傳統(tǒng)時事劇所表現(xiàn)的現(xiàn)實。1958年6月，文化部召開了戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會。在這次會議上，周揚一以貫之提出“戲曲藝術(shù)要表現(xiàn)工農(nóng)兵，表現(xiàn)新時代”，4但那次會議的重心已經(jīng)不是討論需不需要現(xiàn)實題材了，而是將關(guān)注和討論的重心轉(zhuǎn)移在傳統(tǒng)戲曲的技術(shù)手段要如何表現(xiàn)現(xiàn)代生活。也正因此，京劇《白毛女》被作為成功的樣本來討論如何利用傳統(tǒng)手法表現(xiàn)現(xiàn)實生活。“1958年前后對現(xiàn)代戲的推動并不是一般意義上的創(chuàng)作，在更多的場合是指符合社會主流意識形態(tài)要求的劇目創(chuàng)作”5在這之前的傳統(tǒng)戲曲范疇的現(xiàn)實題材完全不同。

其次，此“現(xiàn)實”與彼“現(xiàn)實”的含義不同。自從1950年，現(xiàn)實題材作為一種要求，因為“戲劇作品的題材已經(jīng)成為政府文化管理部門關(guān)注的焦點之一”6被田漢提出之后，這個現(xiàn)實就具有了強烈的意識形態(tài)色彩和特殊的時代要求與含義。所以，“現(xiàn)實題材”的“現(xiàn)實”，從上個世紀50年代開始，就是一個具有特殊含義的詞匯，從來不是簡單的指向一個時間范圍、一種表現(xiàn)內(nèi)容，更不是僅僅指向藝術(shù)的表現(xiàn)對象，而是一個具有語境背景的概念，是一種創(chuàng)作上的要求，是一種明確的創(chuàng)作導(dǎo)向。“現(xiàn)實題材” 的范圍也是有特定所指的，其中“革命歷史題材”并不因有“歷史”兩個字而歸類于“歷史題材”，而是在操作實踐中歸類到“現(xiàn)實題材”，因為革命歷史表現(xiàn)的是新民主主義革命時期的重大事件和歷史人物，是愛國主義和集體主義價值觀的表達。從這點上更能看出現(xiàn)實題材的“現(xiàn)實”具有的獨特含義和意識形態(tài)色彩。

正因為有這樣的背景和語境，現(xiàn)實題材創(chuàng)作是有特殊敏感性的，如傅謹先生所論：“由于現(xiàn)實題材創(chuàng)作特殊敏感性，它也因之受到最直接和最有力的外力干預(yù)，涉及政治和道德兩個方面的嚴格控制，始終存在于現(xiàn)代戲創(chuàng)作過程之中。這里所說的政治方面的控制，包括在涉及現(xiàn)當(dāng)代重要的事件與人物的場合，必須無條件地接受當(dāng)時的執(zhí)政者所認定的歷史敘述模式”。7

那么，因為具有如此重要性和敏感性而受到較多外力和較大關(guān)注度的“現(xiàn)實題材”在創(chuàng)作中能否秉承真正的現(xiàn)實主義精神和現(xiàn)實主義的創(chuàng)作原則來忠實地反映現(xiàn)實？現(xiàn)實主義是一個使用頻率非常之高的詞匯，可什么是“現(xiàn)實主義”？作為文藝流派而存在的現(xiàn)實主義和作為創(chuàng)作方法與文藝精神而存在的現(xiàn)實主義有何關(guān)聯(lián)又有何同異？現(xiàn)實題材應(yīng)不應(yīng)該具有現(xiàn)實主義精神？如果需要，秉承的應(yīng)該是怎樣的現(xiàn)實主義精神？

“現(xiàn)實主義”的“現(xiàn)實”

“現(xiàn)實主義”作為戲劇流派，在西方戲劇史中，是偉大的文藝復(fù)興之后產(chǎn)生的。打破宗教束縛和神學(xué)陰影的文藝復(fù)興是人類歷史上一次思想的啟蒙與解放，是以對古希臘藝術(shù)精神的“復(fù)古”和“回歸”的形式來通往現(xiàn)代的進程。文藝復(fù)興末的巴洛克時期，法國戲劇進入了古典主義時代。古典主義尊崇和歌頌王權(quán)，一反文藝復(fù)興時期以“人”為中心的戲劇觀，而是回到歌頌古典王權(quán)的路子上，貌似講求理性、典雅、嚴整的“三一律”，而其本質(zhì)是以國王和貴族為戲劇的正面人物來進行歌功頌德。這樣一來，戲劇的功能就淪落成為歌頌權(quán)力所有者的工具。古典主義的出現(xiàn)是戲劇史上的一次迂回，這道曲線不難理解，因為歷史總是要波浪式前進和螺旋式上升。有壓迫就有反抗，有腐朽就有新生。很快，浪漫主義就擔(dān)負起了反古典主義的責(zé)任。浪漫是情感的豐富表達，與它始終作為硬幣的正反面而存在的則是理性，浪漫主義高峰以歌德和席勒為代表，但無論少年維特們的煩惱是沉醉于青春的激情還是生命的神秘，都很難洗去消極和頹唐的底色，所以具有啟蒙性質(zhì)的理性就引導(dǎo)戲劇的發(fā)展通向了另外一途—現(xiàn)實主義。

關(guān)注現(xiàn)實，用戲劇這種形式反映真實的人生和社會問題，現(xiàn)實主義的理解也許本來可以如此簡單。戲劇反映現(xiàn)實，這并不是19世紀末才出現(xiàn)的，從古希臘開始，浪漫與現(xiàn)實就是戲劇作品表現(xiàn)的兩極，因為這兩者正是人類天性中存在的情緒的兩極。只不過是在戲劇流派的意義上，19世紀末賦予了這種表現(xiàn)方式一個名義。易卜生的“社會問題劇”之后，蕭伯納、高爾斯華綏、羅曼·羅蘭、托爾斯泰、一直到斯坦尼斯拉夫斯基……共同成就了從反映現(xiàn)實到批判現(xiàn)實的現(xiàn)實主義戲劇高峰。

作為戲劇流派和思想潮流而存在的現(xiàn)實主義，在20世紀初被表現(xiàn)主義、象征主義和超現(xiàn)實主義取代了關(guān)注度。但在精神本質(zhì)上直通啟蒙與現(xiàn)代性的現(xiàn)實主義并不因此而過時，因為現(xiàn)實主義因慈悲和悲憫而存在的光芒始終震蕩人心，更因為它從誕生那天開始就始終都在批判和反思資本主義的工業(yè)文明給世界帶來的罪惡。

作為文學(xué)思潮的現(xiàn)實主義同樣是世界文學(xué)史上最波瀾壯闊的一頁，19世紀的現(xiàn)實主義文學(xué)作品與因之而形成的流派是其輝煌的頂點，它是資本主義的伴生物，更是在對資本主義文明進行嚴厲地批判和積極反思中發(fā)軔自身和走向頂峰的。19世紀現(xiàn)實主義文學(xué)對創(chuàng)作提出的要求比戲劇更為具體，要求典型環(huán)境中的典型性格，但回溯文學(xué)史，這些形象追求真理和正義的過程都是理想幻滅的過程。用最悲涼的筆觸來描摹人間喜劇的巴爾扎克，不在作品中出現(xiàn)作家自己的福樓拜，讓讀者看到最好的時代也是最壞的時代的狄更斯，將人道主義放在凌駕一切價值爭論之上的維克多雨果，讓人含著眼淚去微笑的歐·亨利、有“俄羅斯鏡子”之盛譽的列夫·托爾斯泰……他們的筆寫出了這個星球上太陽底下幾乎全部發(fā)生過的事情，都德寫出孩童眼中最后一課，安徒生讓賣火柴的小女孩走向溫暖的烤鵝，莫泊桑那條項鏈不僅浸透了虛榮更浸透了小市民生活的悲情，還有薩克雷筆下那沒有一個主人公的名利場，因為金錢是唯一也是永恒的主角，物質(zhì)的剝奪就是唯一的剝奪，苦難是深沉的，沉默的大多數(shù)是永恒的。

比起戲劇思潮，現(xiàn)實主義文學(xué)流派紛呈，維多利亞時代到蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義，從馬爾克斯以《百年孤獨》開辟的魔幻現(xiàn)實主義到諾貝爾文學(xué)獎的頒獎委員會給莫言的新定義“hallucinatory realism”—被翻譯為幻覺現(xiàn)實主義—現(xiàn)實中的事情竟然如此類似幻覺，因為以人類的經(jīng)驗來看那些現(xiàn)實幾乎殘忍的不太可能，但那不是幻覺而就是現(xiàn)實，幻覺成了現(xiàn)實，現(xiàn)實卻像幻覺，這該是一種多么現(xiàn)實的現(xiàn)實。

現(xiàn)實主義文學(xué)有一個共性，從現(xiàn)實的角度揭示現(xiàn)實，從個體的命運出發(fā)思考現(xiàn)實的命運。因此，要求寫實性與批判性共存，讓文學(xué)“鏡與燈”的功能凸顯。“現(xiàn)實主義”的“現(xiàn)實”是真實，所追求的是在真善美三者中居于第一位的—真，更是對真實帶有批判性的呈現(xiàn)。只不過這種呈現(xiàn)，帶上的是人性的光彩，它以對人生的冷峻和對現(xiàn)實的拷問讓人性在苦難中煥發(fā)金子的光芒，只要這個世界按照既定的秩序不公平的運轉(zhuǎn)，只要高歌猛進的社會機器中還有被無情甩落的卑微個體，只要百分之八十的財富還在百分之二十人的手中，只要人類的苦難還在，現(xiàn)實主義的魅力和光芒永存。

現(xiàn)實主義的基本原則是還生活的本來面目，呈現(xiàn)和敘述生活，不矯情、不偽飾、不美化的呈述。雖然藝術(shù)不僅是表現(xiàn)生活，更是把生活的真與惡在更多的時候變成了藝術(shù)的美與善。現(xiàn)實主義不是讓人沉浸在造夢的美麗之中，而是夢醒時分，讓人因羅曼·羅蘭所言的英雄主義知道生活的真相后仍然繼續(xù)前行。

從現(xiàn)實主義的回溯回到關(guān)于現(xiàn)實題材的討論，現(xiàn)實主義中“現(xiàn)實”的含義不言自明。那么，現(xiàn)實題材的創(chuàng)作是否應(yīng)秉承現(xiàn)實主義精神和原則？如果是，需要秉承的是何種“現(xiàn)實”？

“現(xiàn)實題材”有無“現(xiàn)實主義”：兼談創(chuàng)作中的問題

現(xiàn)實題材應(yīng)不應(yīng)該具有現(xiàn)實主義精神和原則？當(dāng)然。但是遺憾的是當(dāng)下的戲劇創(chuàng)作缺失了現(xiàn)實主義的精神，也就是說：當(dāng)下的現(xiàn)實題材不“現(xiàn)實”。“現(xiàn)實主義”在大多數(shù)成了創(chuàng)作者自說自話的創(chuàng)作體會，是一件皇帝的新衣、一塊掩飾平庸的遮羞布，成了標(biāo)簽、口號和空談。影視領(lǐng)域的高富帥白富美霸道總裁到戲劇領(lǐng)域各種以勞模和名家為題材的創(chuàng)作林林總總，舞臺作品幾乎排演了所有各行各業(yè)的名家，連屠呦呦也沒有放過，不是說這些為人類做出貢獻的卓越者不應(yīng)該得到藝術(shù)的表現(xiàn)，而是這些作品的方式都是概念模式化的非現(xiàn)實，人物成長千篇一律，行為動機不約而同，集體主義價值觀造就了流水線式的人物性格和經(jīng)歷。與此同時，我們不缺少表現(xiàn)大國崛起的雄偉之作，缺失的是如何展示小人物的生存；不缺少對偉大的膜拜，缺失對卑微的悲憫；現(xiàn)實主義不僅僅是表達對犧牲的景仰，更需有對生命的深層敬畏；現(xiàn)實主義不僅是壯麗而振奮的筆觸描繪時代的高歌猛進，更需要關(guān)注時代背后平民的付出和收獲、希望與代價。我們的現(xiàn)實題材本應(yīng)是體現(xiàn)最鮮明的現(xiàn)實主義精神的，遺憾的是常常脫離了現(xiàn)實。有學(xué)者將此稱為“偽現(xiàn)實主義”，同時也認為是“大量的偽現(xiàn)實主義令現(xiàn)實主義滿面灰塵形象不佳”8。之所以有“偽現(xiàn)實主義”的存在，并不是“真”出了問題，而是有權(quán)力有利益的創(chuàng)作行為就會產(chǎn)生對現(xiàn)實認識和反映的偏差，也就出現(xiàn)了“偽”，“偽”并不可怕，“偽”和“真”是一對矛盾，會在對立與沖突中向前發(fā)展。

簡而言之，當(dāng)下現(xiàn)實題材的作品，有這樣幾個問題。

其一是工具化。工具化，簡而言之就是把創(chuàng)作當(dāng)成達到某種現(xiàn)實目的的工具和手段。工具化不是現(xiàn)實主義的，現(xiàn)實主義體現(xiàn)的是對真理的渴望，是以真誠和正直追逐現(xiàn)實，而非把對題材的篩選當(dāng)成一種實現(xiàn)現(xiàn)實利益的手段。現(xiàn)實主義只需要對現(xiàn)實負責(zé)，對創(chuàng)作者的良心負責(zé)。當(dāng)下很多作品，并不是這樣，而是作為宣講道德和觀念的工具而存在，為更容易地申請各類基金而存在，作為打造地方政府形象的“名片”而存在，作為突出政績工程而存在，甚至是為諸如“文化搭臺、經(jīng)濟唱戲”而存在。這些戲往往打著突出地域特色的招牌，并不具有真正的地域性，如某地以旅游地名命名的《某家大院》戲，圍繞旅游項目將當(dāng)?shù)氐母鞣N歷史名人和土特產(chǎn)穿插在勉強的劇情里，完全是招徠旅游生意的旅游戲劇。此外，工具化還含有過度凸顯戲劇教化功能的一面。傳統(tǒng)有詩言志，也更有文以載道，“文”是“道”載體，作為小傳統(tǒng)而存在的戲曲也素有“高臺教化”的傳統(tǒng)。工具和教化是本質(zhì)不同的，啟蒙與救亡在20世紀的新民主主義革命中承擔(dān)過自身的功能，當(dāng)亡國滅種的危機被大國崛起的語境所取代，藝術(shù)創(chuàng)作的空間也應(yīng)得到相應(yīng)的獨立性。反對工具化，并不是模糊文藝為什么人服務(wù)的方向，而是避免重蹈覆轍地走向文革時期“文藝為階級斗爭”服務(wù)的極端。

其二是概念化。現(xiàn)實主義作為一個創(chuàng)作原則，要求典型形象，更要求形象的真實，形象的樹立要指向人性而不是指向道德，不能為了道德說教制造空心人。當(dāng)下戲曲創(chuàng)作有大量的勞模戲，主人公都是現(xiàn)實中的真人真事，他們是各行各業(yè)中卓越者，是當(dāng)代中國的脊梁，但是搬上舞臺，就不感人，不但不感人，有時還讓人生厭。很多勞模，父親死時不能床前盡孝，妻子生產(chǎn)不能見證生命的誕生，一遇到天災(zāi)人禍，就要犧牲家人舍小家救大家，作品中只見事兒，不見人，只有驚天地泣鬼神的事情，但看不到一個有血有肉的活人。現(xiàn)實主義的創(chuàng)作觀念是從切身體驗出發(fā)，而不是從創(chuàng)作觀念出發(fā)。這些從創(chuàng)作概念出發(fā)，套在模式中的作品當(dāng)然不是現(xiàn)實的，因而沒有任何生命力和感染力可言。這也就是為什么明明是真人真事兒，但一旦搬上舞臺卻并不感人的原因所在。如果我們的現(xiàn)實題材，能掙脫標(biāo)簽化概念化的套路，回到生活和現(xiàn)實本身，做到最簡單的尊重事實，信奉實踐是檢驗真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那這些都不成為問題了。

其三是膚淺化。現(xiàn)實主義是一種態(tài)度，更體現(xiàn)的是內(nèi)在的價值。而不是僅僅指對一類題材的選擇和貼一個標(biāo)簽。戲劇的本質(zhì)是反映現(xiàn)實的，面對現(xiàn)實的態(tài)度應(yīng)該是所有主義的起點。當(dāng)一部作品有足夠的榮幸被評價為是現(xiàn)實主義作品時，它首先值得驕傲的就是其體現(xiàn)出來的創(chuàng)作態(tài)度。當(dāng)下的現(xiàn)實題材創(chuàng)作中的態(tài)度并不可敬，有三媚：媚俗、媚眾、媚上。迎合大眾并不一定表現(xiàn)為低俗，在價值上不能引領(lǐng)大眾而用隱蔽的價值觀誤導(dǎo)大眾，才是“媚”產(chǎn)生的最壞的結(jié)果。《遲開的玫瑰》是當(dāng)代戲劇現(xiàn)實題材名作，獲獎無數(shù)。但由于這部戲蘊含著的隱蔽的價值缺失，由于劇作主題的反現(xiàn)代傾向，使其并不具有現(xiàn)實主義的精神。劇中的主人公喬雪梅為了弟弟妹妹，放棄了嫁給后來居然能夠成為副市長的初戀情人，含辛茹苦將弟弟妹妹們培養(yǎng)成為軍官、博士和企業(yè)家，在40歲的時候嫁給下水道工。弟妹們感謝大姐的付出，全劇的高潮和結(jié)尾處出現(xiàn)在她的身邊，一起唱出“大姐的人生并不虧”的核心唱段。在創(chuàng)作者和相關(guān)評論中，這部作品體現(xiàn)的是人間大愛是奉獻精神。然而，這出戲存在著隱蔽的價值缺失，其一，弟弟妹妹們都成為軍官、博士和企業(yè)家，劇作以此為大姐奉獻的回報，引為驕傲。其實這背后是赤裸裸的功利主義價值觀，對觀看者社會身份認同感的形成會產(chǎn)生非常不好的誤導(dǎo)。因為，即使大姐培養(yǎng)出的是清潔工、水暖工、保安，只要在自己的位置上承擔(dān)自身的責(zé)任，做一個遵紀守法的公民就不是“成功”？就不是奉獻的回報？其二，對“奉獻”的歌頌當(dāng)然是偉大的，但并不意味著要建立在對合法性“自私”的批判的基礎(chǔ)上。沒有私心也沒有公德，奉獻確實偉大，但不成為對個體人生選擇權(quán)肆意踐踏的理由。利己者不等于壞人，毫不自私者也不意味著道德的高尚，法無禁止即自由，現(xiàn)代意識要鼓勵的是不因自己的目的和利益而傷害他人，而非道德綁架式要求奉獻和付出，因為一旦這種奉獻成為一種集體化的要求，很有可能最終傷害的是更多原本擁有不選擇權(quán)的個體。下一個喬雪梅的悲劇在于，如果不放棄嫁給副市長而含辛茹苦培養(yǎng)弟妹，仿佛就成了十惡不赦的壞人。這里對副市長身份的安排本質(zhì)仍然是功利主義價值觀和性別歧視，之所以說有性別歧視因素，是因為女性婚戀所持的態(tài)度是將女性嫁人的標(biāo)準(zhǔn)來定義人生的成功與否，按照富與貴這兩個坐標(biāo)來衡量幸福。顯然，這樣主題膚淺的現(xiàn)實題材劇作是不能被視為具有現(xiàn)實主義精神的，遺憾的是我們卻將此作為現(xiàn)實主義佳作。隨著時代的進步和發(fā)展，主流的價值也在悄悄發(fā)生改變，這個時候再進行膚淺化表達，則是死路一條。再以愛國主義為例，這種幾乎是人類情感底線的一種感情也隨著時代變遷逐漸出現(xiàn)不同的表達。以往的愛國主義作品表達的是個體對國家的愛，而在主流價值和市場都取得雙贏的《紅海行動》《湄公河行動》以及在票房取得近年來最大奇跡的《戰(zhàn)狼2》，盡管這些影片都有明確的動作片的商業(yè)成功模式，但一個非常明顯的價值變化是在那里的，那就是—國家對個體的責(zé)任，也正是這樣的價值內(nèi)核，使其得到個各個方面的認可。

與此同時，當(dāng)下的現(xiàn)實題材中，真正的現(xiàn)實卻是缺席的。《楊三姐告狀》那樣直通世事的劇作沒有了，時代里發(fā)生的事情得不到表現(xiàn)，大的事件得到表現(xiàn)，小的人物得不到表現(xiàn)，豐功偉績能得到表現(xiàn)，而觸目驚心卻沒有表現(xiàn)；或者表現(xiàn)為極端媚俗媚眾，現(xiàn)實成為了高富帥、白富美、大女主瑪麗蘇和霸道總裁在小時代中的舞臺，展現(xiàn)了極度的價值缺失和低俗。

現(xiàn)實題材如何具有現(xiàn)實主義精神？

現(xiàn)實題材如何具有現(xiàn)實主義精神？要正視現(xiàn)實、描寫現(xiàn)實、揭露現(xiàn)實、批判現(xiàn)實。優(yōu)秀的現(xiàn)實主義作品從《詩經(jīng)》建立的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)體現(xiàn)的就的是“飲者歌其食、勞者歌其事”。中國不缺少現(xiàn)實主義，李白是浪漫的，杜甫則是現(xiàn)實的，他在大唐帝國絢爛的盛況之下看到民生的悲涼，看到三吏三別，看到“朱門酒肉臭、路有凍死骨”。儒家講求的窮則獨善其身，達則兼濟天下。但真正的現(xiàn)實主義沒有這些分別，現(xiàn)實主義的精神要求的是無問西東，無問窮通，永遠的兼濟天下。

當(dāng)代的戲劇創(chuàng)作，也并不是沒有現(xiàn)實主義佳作。《父親》《貧嘴張大民的幸福生活》等等都是現(xiàn)實主義力作。《貧嘴張大民的幸福生活》改編自劉恒的小說，中國評劇院繼承了評劇善于創(chuàng)作現(xiàn)實題材這一傳統(tǒng)，接續(xù)了《小女婿》《楊三姐告狀》開創(chuàng)的現(xiàn)代戲經(jīng)驗，將這部表現(xiàn)民生的戲呈現(xiàn)于舞臺。張大民的生活是千千萬沉默大多數(shù)的縮影，狹窄的居住空間不能阻擋最樂天知命的希望和快樂—不快樂又能怎樣？苦與樂呈現(xiàn)出本來的面目，這才是老百姓的現(xiàn)實—真正的現(xiàn)實。《父親》也是展現(xiàn)小人物，可與貧嘴張大民不同，這部劇作是首次將東北數(shù)千萬下崗職工的生活搬上舞臺。那些不是一般意義上的小市民小人物，那是飛速前進的改革機器中遺落下來的顆顆報廢的螺絲釘，雖然昔日忠誠地存在于自己的位置，但卻在高歌猛進的機器轟鳴聲中被巨輪輕輕碾過。《父親》講的演的就是這些最現(xiàn)實的人生故事，李寶群因此奠定了當(dāng)代最卓越現(xiàn)實主義劇作家的位置，他是“現(xiàn)實主義精神的堅守者，是現(xiàn)實主義的堅定信仰者和執(zhí)著實踐者”，9正因為劇作家的堅守，才有秉承現(xiàn)實主義精神的力作。

當(dāng)現(xiàn)實題材受到倡導(dǎo)和關(guān)注之時，我們的戲劇更需要重提現(xiàn)實主義，現(xiàn)實主義的精神氣質(zhì)和創(chuàng)作原則是真誠的藝術(shù)永遠需要的。只要表達真善美還是我們追求的藝術(shù)理想，只要我們還需要去靠近真實，現(xiàn)實主義就不會也不應(yīng)該過時。因為真實里還含著苦難和希望，也因此有人性的光芒，那點微光是我們在任何大時代和小時代里都永遠最需要看到的。重視現(xiàn)實題材，更要呼喚現(xiàn)實主義，兩者的結(jié)合才有可能重建戲劇表現(xiàn)現(xiàn)實的傳統(tǒng)，重建藝術(shù)和人生原本應(yīng)有的聯(lián)系，這是我們討論“現(xiàn)實題材”和“現(xiàn)實主義”的起點。不管怎樣，現(xiàn)實題材應(yīng)該具有現(xiàn)實主義精神，因為—真正的現(xiàn)實主義依然光芒閃爍。